畫作内容
畫面左端開始婷婷而立的髻插芍藥花的貴族仕女，淺紫色的紗衫上，有以四個斜角田宇為一組的菱紋。白地帔子繪有彩色雲鶴，從肩後身向前胸下垂。她右手舉着剛捕捉的蝴蝶，左手提起帔子，使它成為垂直。她上身往前微傾，以迎接向她跑來的小狗。
畫面左起第二位婦女身材嬌小，神情莊重，身着朱紅披風，外套紫色紗罩，從遠處巧移蓮步而來。發髻上插海棠花，脖子飾金質雲紋項圈。白裙上的紫色團花，從紗衫的下面透出，顯得十分豔麗。帔子從後肩向兩臂平分下垂，雙手抓緊薄紗，掩着帔子，同時也緊束了寬大的衣服。
畫面左起第三位貴族女人髻插荷花，身披白花格子紗衫，胸前束朱色斜格長裙曳于地面，紫色帔子上有粉和青花枝紋樣。她右手略向上舉，反掌拈紅花一枝，左手髻上取下金钗朝着右邊移去，目光注視新折下來的花枝，凝神遐思，準備将它插上發髻最顯眼的地方。在她的面前有一隻舉足欲行的丹頂鶴，似乎引不起她一點興趣。
畫面左起第四位側立着的侍女執長柄團扇，團扇上繪着盛開的牡丹，紅花綠葉相襯托，格外亮麗。她的妝扮，有異于卷中的其他貴族仕女。她也有一頭濃密的黑發，梳成兩個十字相合的發髻，中間用紅緞帶把那個髻子束在一起。她穿的朱色菱角紋的斜領處露出一部分，白色圈花的紗帶，繞過紗衫一圈之後，在腹前打了個結子。白色的軟底鞋尖，從彩色的襯裙下露出，它的形制不同于其他幾位貴族婦女所穿的重台履。她的表情安祥卻又若有所思，在當時嬉戲場合形成鮮明的對比。
畫面左起第五位仕女，發髻上插的紅瓣花枝，紗衫上有深白色的菱形紋樣。胸下的夾撷長裙曳于地而，紫綠色的團花平均分布在鮮明的朱紅的地子之上，顯得典雅、富麗；經紗衫掩蓋過的部分，顔色相應減退。紫色的帔子上，彩繪着雲風紋樣，往後垂了下去，她輕舉右手，用纖細的食指和拇指提起貼在脖肩上的紗衫領子，似有不勝初夏悶熱氣候的樣子。她左手從紗衫的側面伸出，手指向背而嬉戲的小狗打招呼，希望小狗也來給她逗趣。
畫面左側起最後一位是一個貴族婦女，體态豐碩，發髻高大，上插牡丹花一枝，髻前飾玉步搖，那珍珠在不停地搖晃。她頭上的髻發和短鬓，茸茸地分披在豐滿的額前和耳邊，顯得青春煥發。她圓潤的而龐，浮起了淡薄的紅暈；瓜子形的黛畫短眉，濃淡适宜地斜峙在粉額之前，眉間金色花子的點飾如豆般大小，朱唇小到恰好與整個而龐隐隐相稱，她側身作向右傾斜的姿勢，外披紫色紗罩衫，衫上的龜背紋尚隐約可辨。朱色的長裙上，畫有斜格紋樣。紫綠色花紋的潔白絲綢襯裙，長過紗衫，拖曳到地而上。右手擺向前側，靠着紗衫；左手執緯子前伸，緯穗的擺動，逗引着小狗作戲，而小狗深通人意，它朝緯穗不停地張嘴擺尾，作出撲跳的姿态。
在貴族仕女們嬉遊處的盡頭，樹立着一而玲珑石。石後有盛開的辛夷花，紫色的花朵，陪襯着少許的綠葉。石頭下的地上有一叢綠油油的雜草，一起點綴着視野廣闊的空間。
卷無作者款印，亦無曆代題跋及觀款。
創作背景
安史之亂以後，當代統治階級為了粉飾太平，提倡所謂“文治”，也正好吻合了當時人民曆經戰亂、渴望安甯社會的生活的心情，宴遊的風氣從此大開，奢侈之風成為天寶以後統治者崇尚的對象，到了貞元年間，這種風氣就更為突出。杜牧當時這樣描述：至于貞元末，風流悠绮靡。周昉的《簪花仕女圖》正是這個時期的典型代表，畫家如實的描繪了在奢靡風氣支配下的唐代宮廷仕女嬉遊生活的典型環境。
最早著錄此卷的是清安岐《墨緣彙觀》，認為是唐周昉所繪，其後《石渠寶笈·續編》及《石渠随筆》皆沿用該觀點，俱著錄為《周昉仕女圖》，然近代研究亦有持異議者。
1972年，對此圖進行重新裝裱時，有人發現此圖系後拼接而成，較明顯者為左數第二個比例較小的仕女為後嵌入，而白鶴與畫左小狗亦為剪裁而來，有研究者據此認為其原為屏風畫。
作品創作的時代問題也存在争議。學術界主要有三種觀點：唐代說、五代南唐說和宋代說。
唐代說：唐玄宗先天二年（公元713年）八月，太平公主謀反被誅殺，其在積善坊的府邸被沒收。壽王李瑁與楊玉環大婚前，唐玄宗将太平公主的這處宅園賜給李瑁，成為壽王府。上巳節後的一天，長甯公主、鹹宜公主等四位貴夫人前來壽王府，楊玉環領她們到花園賞花。這時，年輕的宮廷畫家周昉奉诏為楊玉環畫像，他來到壽王府。李瑁将周昉引至花園中，周昉見這五位貴婦人正遊玩簪花，就靜靜地在旁邊觀察。幾日後，周昉根據當日的場景，畫出了《簪花仕女圖》。
作品介紹
《簪花仕女圖》，唐代畫家周昉繪，絹本設色（手卷），重彩，縱46厘米橫180厘米。用筆樸實，氣韻古雅，現藏遼甯省博物館。畫中描寫幾位衣着豔麗的最新貴族婦女春夏之交賞花遊園的情景，向人們展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂的閑适生活。“雖然她們逗犬、拈花、戲鶴、撲蝶，侍女持扇相從，看上去悠閑自得，但是透過外表神情，可以發現她們的精神生活卻不無寂寞空虛之感。
本卷工筆重彩描繪簪花仕女五人，執扇女侍一人，點綴在人物中間有猧兒狗兩隻，白鶴一隻，畫左以湖石、辛夷花樹一株結束。仕女發式都梳作高聳雲髻，蓬松博髻。前額發髻上簪步搖首飾花十一至六樹不等，鬤（下部為哀）髻之間各簪牡丹、芍藥、荷花、繡球等花，花時不同的折枝花一朵。眉間都貼金花子。着袒領服，下配石榴紅色或暈缬團花曳地長裙。
此圖沒有花園庭院的背景，隻繪了5位仕女和一名侍者。她們那高髻簪花、暈淡眉目，露胸披紗、豐頤厚體的風貌，突出反映了中唐仕女形象的時代特征。幾位仕女，乍看近似，實際各有特點，不但服裝、體态，連眉目、表情也不相同。右起第一人身着朱色長裙，外披紫色紗罩衫，上搭朱膘色帔子。頭插牡丹花一枝，側身右傾，左手執拂塵引逗小狗。對面立着的貴婦披淺色紗衫，朱紅色長裙上飾有紫綠色團花，上搭繪有流動雲鳳紋樣的紫色帔子。
她右手輕提紗衫裙領子，似有不勝悶熱之感。第三位是手執團扇的侍女。相比之下，她衣着和發式不為突出，但神情安詳而深沉，與其他嬉遊者成鮮明對比。接下去是一髻插荷花、身披白格紗衫的貴族女子，右手拈紅花一枝，正凝神觀賞。第五位貴婦人似正從遠處走來，她頭戴海棠花，身着朱紅披風，外套紫色紗衫，雙手緊拽紗罩。頭飾及衣着極為華麗，超出衆人之上，神情似有傲視一切之感。
最後一位貴婦，髻插芍藥花，身披淺紫紗衫，束裙的寬帶上飾有鴛鴦圖案，白地帔子繪有彩色雲鶴。她右手舉着剛剛捉來的蝴蝶。于豐碩健美中，又顯出窈窕婀娜之姿。畫家還借小狗、鶴、花枝和蝴蝶，表現人物的不同嗜好和性格，卷首與卷尾中的仕女均作回首顧盼寵物的姿态，将通卷的人物活動收攏歸一，成為一個完整的畫卷。
全圖人物線條簡勁圓渾而有力，設色濃豔富貴而不俗。能以簡潔有力的線條，準确地表現各種不同手勢。對衣紋和衣裙圖案的描繪信筆而成，似規整但又非常流動。至于人物發髻和鬓絲，精細過于毫毛，筆筆有飛動之勢。敷色雖然複雜，但層次清晰，絲綢間的疊壓關系交待得非常清楚。薄紗輕軟透明、皮膚光潔細潤的質感十分逼真。全圖的構圖采取平鋪列繪的方式，仕女們的紗衣長裙和花髻是當時的盛裝。
此卷傳為周昉真迹，本卷無款識、題跋、觀款，繪制時間約為唐貞元（785-805年）間，經南宋高宗趙構收藏，畫心有南宋“紹興”連珠印、南宋賈似道“悅生”葫蘆印。《石渠寶芨。續編》着錄為周昉作品。無北宋以遠收藏印記，亦無元、明人收藏印記。經清梁清标、安岐收藏，至乾隆年間入藏清内府。
亦有說系晚唐之作，或論作五代畫迹。此外沈從文的《中國古代服飾研究》認為此畫非周昉原作，最早系宋人用宋制度繪唐事，據唐舊稿有所增飾，可能性較大。其人物面貌仍唐，衣服也為唐式，隻是衣着花紋不合規格。這種簪花式樣，在唐代出現為偶然，在宋代出現為必然。1972年在北京故宮博物院重新裝裱，于拆裱時發現此畫原來系由三幅直絹拼接而成，白鶴與畫左之猧兒狗又有由另幅畫絹裁剪移來配合于此湊成畫面的痕迹。
畫面構圖
《簪花仕女圖》，描寫貴族婦女春夏之交賞花遊園的情景，畫面描繪仕女們的閑适生活。她們華麗奢豔在庭院中遊玩，動作悠閑、拈花、拍蝶、戲犬、賞鶴、徐行、懶坐、無所事事，侍女們持扇相從。其賦色技巧，層次明晰，面部的暈色，衣着的裝飾，都極盡工巧之能事。輕紗的透亮松軟，皮膚的潤潤光澤，都畫得肖似，表現出作者具有高度的藝術技巧和概括能力。全圖分為四段，分别描寫婦女們采花、看花、漫步和戲犬的情形。
人物線條簡勁圓渾而有力，設色濃豔富貴而不俗。作者畫四嫔妃和兩侍女，作逗犬、執扇、持花、弄蝶之狀，以主大從小的方式突出主要人物，這是中古時期人物畫常用的表現手法。畫中的犬、鶴和辛夷花表明了人物活動是在春意盎然的宮苑。全圖的構圖采取平鋪列繪的方式，卷首與卷尾中的宮女均作回首顧盼寵物的姿态，将通卷的人物活動收攏歸一。
宮女們的紗衣長裙和花髻是當時的盛裝，高髻時興上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑發的襯托下，顯得雅潔、明麗。人物的描法以遊絲描為主，行筆輕細柔媚，勻力平和，特别是在色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質感。畫家在手臂上的輕紗敷染淡色，深于露膚而淡于紗，恰到好處地再現了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達出柔和、恬靜的美感。現從出土的大批中、晚唐時期的陶俑來看，畫中仕女的服飾真實地反映了當時的女性時裝文化。畫和俑的造型都呈現出同一種審美取向和精神面貌。
後世影響
《簪花仕女圖》是全世界範圍内唯一認定的唐代仕女畫傳世孤本。除了唯一性之外，其作品的藝術價值也很高，是典型的唐代仕女畫标本型作品，是能代表唐代現實主義風格的繪畫作品。《簪花仕女圖》這種仕女畫風格在當時畫壇上頗為流行，極大地影響了唐末乃至以後各朝代的仕女畫壇和佛教藝術。該作展現了極為濃郁的時代特色和民族氣息，是中國傳統繪畫史上非常重要的一部作品。
1984年3月，中國郵電部特别發行《簪花仕女圖》特種郵票和小型張。
曆史傳承
此卷曾經南宋内府收藏，南宋末歸賈似道所有，元、明間流傳無考，清初為梁清标、安岐收藏，後入清内府。
1924年，末代皇帝溥儀出宮，但在此前，他用了一年時間整理了1000餘件舉世罕見的書畫作品。在溥儀遜位前，溥儀便以“恩賜”名義，将内府所藏珍貴字畫賞賜給其弟溥傑、溥佳，讓他們利用每日下學出宮機會，用黃绫包袱将書畫帶出，《簪花仕女圖》就在其中。盜運出宮的書畫起初存放在醇王府内。1925年，在日本人協助下，這批書畫被運抵天津，随溥儀先後在日租界内的張園、靜園收藏。1934年，溥儀到長春做了僞滿洲國皇帝，這批書畫被運至當時的長春僞皇宮小白樓内。“小白樓”是一幢二層日式鋼筋水泥樓，是日本人為溥儀修的保存善本圖書及古玩字畫的庫房，内存藏品總數約1300件，對外名曰“圖書館”。
1945年8月，日本宣布戰敗投降前，日本關東軍準備将僞滿洲國遷到通化。8月17日，溥儀乘飛機企圖逃往日本時，被蘇聯紅軍俘獲，其攜帶的一部分書畫和珠寶由蘇聯紅軍查扣，并轉交東北民主聯軍，幾經輾轉後，《簪花仕女圖》藏于遼甯省博物館。
重要展覽
2017年7月，遼甯省博物館舉辦《藝術·生活——遼甯省博物館研發文創作品展》，展出鎮館之寶《簪花仕女圖》。
2019年10月7日至2020年1月5日，該作品在遼甯省博物館将舉辦大型文物特色展覽“又見大唐”中展出。
2020年9月28日，廈門海絲藝術品中心推出“複現——榮寶齋木版水印中秋特展非遺交互體驗展”，展出木版水印作品《簪花仕女圖》。
畫家簡介
周昉，生卒年不詳，唐代畫家，字仲朗，一字景玄，京兆（今陝西省西安市）人。出身于仕宦之家，曾官越州長史、宣州長史别駕。周昉是繼張萱之後以表現貴族婦女著稱的畫家。有“畫仕女，為古今冠絕”的美譽。好屬文，窮丹青之妙，擅畫肖像、尤工仕女，初學張萱而加以寫生變化，多寫貴族婦女，所作悠遊閑适，容貌豐腴，衣着華麗，用筆勁簡，色彩柔豔，為當時宮廷、士大夫所重，稱絕一時。
周昉見于記錄的最早活動時間是唐代宗大曆（766~779）年間任越州（今浙江省紹興市）長史，最後見于記載的活動時間是德宗貞元（785~804）奉诏畫章敬寺壁畫。周昉以善畫名動朝野，官至宣州（今安徽省宣城市）長史。宋《宣和畫譜》載："傳寫婦女，則為古今之冠，其稱譽流播，往往見于名士詩篇文字中。"
主題思想n
作品從當時社會的現實生活出發，将現實生活中的貴族婦女，畫得雍容華貴，畫出一種閑适無聊的生活本質，表現出嬌、奢、雅、逸的氣息和女性柔軟、溫膩、動人的姿态，賦予作品鮮明的時代感。n作品渲染的快樂而又略帶懶散的情緒和氣氛，正是恰當地層示了屬于那個時代整個貴族有閑階級的時代氣氛；在表面華麗雍容的物質繁華背後，隐藏着人物内心深深的凄寂和幽怨。
藝術特色n
人物n
《簪花仕女圖》中作者對人物神态抓得較好，注重挖掘仕女精神上的苦悶和空虛，反映了貴族奢侈生活後面的精神困境。其中，有别于其他五位的那個執扇侍女，表情相當安詳，默默中若有所思的神情，與其他五位仕女的神态構成了鮮明的對比，這在反映現實的同時，在一定程度上也預示出唐代後期審美意趣由宏麗轉向婉約的變化。n另外，體态動勢也是表達人物内心精神的重要因素，如果把動态處理得宜，也可以加強人物精神性格的表現。就畫中人物的姿态而高，各不相同。
左起第一位仕女因為有搖頭擺尾、深通人意的小狗在其右側，作為逗引小狗作戲的她，側身玉立，上身向右傾斜，右手無意識地擺向前側，左手執拂子向前伸向小狗，接養右側的是一位婷婷玉立披白色紗衣的仕女，她漫不經心地舉養右手，用纖細的食指和拇指提起貼在脖子上的紗衫領子，似有不勝悶熱氣候的沉重之感。她左手從紗衫的側而伸出，似乎在向背着她作戲的小狗打着招呼。接着就是右後方側立着執長柄團扇的侍女，她閑靜自然。
侍女的右前方也相當于她的左側之處，是一位持花的仕女，她右手略向上舉，反掌拈紅花一枝，左手從發髻上取下金钗朝右邊移去，似乎要把它插在最引人注意的地方，從遠處姗姗而來的是一位身材小巧的仕女，她雙手緊操着薄紗，掩着帔子，緊束着寬大的衣服，作向前邁步的姿勢。最後一位仕女右手舉着一隻蝴蝶，左手提着帔子，要迎接從後而向她跑過來的小狗，她上身往前微傾，頭往右微側，在豐韻之中又平添了窈窕婀娜之态。由此可見，作者在人物姿态的處理上，為避免相同，又不失統一，頗費心思。
構圖n
畫家在全幅構圖中以相等的間隔安排了幾位貴族婦女，一段一段地看去，仿佛每個婦女形象從眼前一幕一幕地移動，這種構圖的規律，看完了整個場景，仿佛同畫面人物一起遊完了庭園。人物之間似有聯系，又似獨自悠閑。所以《簪花仕女圖》的畫而完整性并不是依靠空間、時間上的一緻性訴諸觀者的，它是依靠人與人之間的呼應和所營造的整個閑适和諧的氣氛，這樣一個獨特的形式傳達給觀者的。在畫而中，橫列的散點視線之内，多半用靜穆的姿态分戰了适當的位置；又把她們之中的兩位婦女安置在距離較遠的後方，因之增大了廣闊的視野，也就擴展了空間，不至于把觀者的視線囿于狹小的畫而之中。庭園裡不藉更多什物作為襯托，但它的趣味并不因此而顯得單調和貧乏，反而覺得愈益接近事物的真相。這種構圖上的獨特風格，具有強烈的時代氣息。除了畫面的并序排列外，《簪花仕女圖》在人物比例的處理上也出現了一種有趣的現象，觀者可以發現畫面左起第二個婦女的比例是按照近大遠小的原則安排的。從她的服飾和儀态來看，她是畫家為了擴展觀者的視野、開拓空間，而刻意安排在較遠的地方，并不是因為身份的關系“近大遠小”與按身份安排人物比例兩種構圖方法同時出現在一張畫面上的。
線條n
《簪花仕女圖》畫面上獨到之處是精緻細膩的畫筆，作者以線造型，成功地描繪了婦女身上輕柔透亮的薄紗披肩，以及薄紗下隐約可見的手臂，并自始至終毫無變化地使用定型的線描，對仕女面部和手的描制，下筆穩重準确，力求勻稱，衣裙圖案花紋的用筆，信筆而成，轉折處若斷若續，似規整但又非常流動，使通常流于對稱刻版的圖案，重新賦予了靈巧而生動的活力。至于仕女的髻發和鬓絲，精細過于毫毛，根根可數，筆筆有飛動之感。對人物畫的手部刻畫，甚是到位。
《簪花仕女圖》中的貴族仕女袒胸露臂，雙手毫無遮蔽，描繪起來，實非易事。作者用簡潔遒勁的線條，準确地表現了各種不同的手勢，骨法用筆的線條對作品産生了決定性的意義。《簪花仕女圖》的線條達到了“骨法用筆”的高度統一，使之成為獨立的存在，支配着整幅畫的靈魂。
色彩n
《簪花仕女圖》在賦彩的技巧上，恰當地運用了複雜的色調，重複中不覺得單調。紫色紗衫的一再出現，即是一個突出的例子。紫色與花青一并塗施，曆有“青間紫，不如死”之說，而此圖作者對其運用，似乎不受限制和約束。在紫色樁上有兩處用花青勾畫紋樣，反而覺得十分典雅，正是作者在克服色彩運用矛盾的獨到之處。
從色彩的搭配到賦彩的層次，畫家用純淨透明的白色穿插在各種色彩之中，使黑、白和許多明麗的色彩相互襯托又相互制約，形成了沉着和明快相結合的矛盾統一。賦彩上的層次清晰，分開絲綢間的疊壓關系，使之有空氣流動之感。紗衫籠罩下的肌膚和衣裙就如一層薄霧所掩蓋，因而原來的肌膚和衣裙随之改變了顔色，但它卻不因此而使人離開肌膚和衣裙原有色調的聯想力。如此，各種顔色所塗成紗衫的質感，更深刻地映入觀者的腦海裡。
