唱法簡介
通俗唱法聲音的主要特點是完全用真聲唱，接近生活語言，輕柔自然。強調激情和感染力，演唱時有意借助電聲的音響制造氣氛，所以很注意話筒的使用方法和電聲效果。
通俗唱法以青年為中心，可以說是：寫青年，唱青年。青年唱，青年聽。
古己有之的那種通俗唱法，并非我們目前所指的典型意義的通俗唱法。現代通俗唱法，有兩個重要的特性，一是它風格樣式國标化；二是它與現代高科技電子技術結合。
二十世紀八十年代，由于政治經濟上的改革開放，文化上的禁锢被解除，國門大開，首先是港台通俗音樂一擁而進，形成熱潮。這決不僅僅是因為年輕人在經濟上的獨立，而是由于流行音樂有青春活力。展示了人們是如何生活的意願。
同時，一大批通俗歌手不斷湧現，并風格各異，五彩缤紛。通俗歌曲從此也受到了國家和人民以及音樂界的極大關注和重視。
語言特征
通俗歌曲中的語言,以質樸為本。它與社會生活聯系緊密，許多歌曲直接反映社會生活中不同層面人物的生活、思想和感情，多以平白如話、直抒情懷的方式出現，一般不過多地修飾雕琢。近來，散文式甚至完全口語化的歌詞也有出現，使得通俗歌曲的演唱藝術也增添了新的樣式。但是，絕大部分歌詞仍具有一定的規範性、文學性。
吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中國的通俗歌曲中，普通話為通俗唱法中的主流，這包括大陸創作的歌曲，一部分港台歌曲以及用普通話演唱的粵語原創歌曲。演唱大陸創作的歌曲時，語音大多比較規範，講究“出字、歸韻、收聲”的咬字吐字過程，字字清晰、質樸無華。粵語歌曲的演唱，則應有濃烈的南國風格，但語言不通亦難為内地觀衆所接受，于是有人将粵語譯成普通話演唱，但由于語系不同，字音規律差别甚大，因而仍然難于達到粵語演唱的效果。
可見，語言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，歸韻收聲準确乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾經學習過美聲唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不習慣把字頭（聲母）重咬，而過多注意追求聲音的效果，因而在轉唱通俗歌曲時，便覺風格不濃、韻味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。
歌詞特點
通俗歌曲的歌詞，一般都比較生活化、口語化，即使是帶有詩情畫意，意蘊較深的歌曲，也都從歌曲的總體氛圍上來刻畫、追求，而歌詞本身也多盡量做到口語化、生活化，因而要注意歌詞的語言性。許多優秀的通俗歌曲表達意境與氛圍十分濃郁，然其歌詞仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《彎彎的月亮》歌詞：“遙遠的夜空，有一個彎彎的月亮，彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋。小橋的旁邊有一條彎彎的小船，彎彎的小船悠悠，是那童年的阿嬌”；又如《濤聲依舊》：“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊，無助的我已經疏遠了那份情感，許多年以後才發現又回到你面前”這兩首歌的歌詞，公認是文學品位頗高的上乘之作。它們可以說是詩化了的語言，口語化的表達方式。通俗歌曲中這類有一定藝術功力的歌詞不少。另外，也有一些歌詞是大實話、大白話，甚至不講究格律韻腳，如果沒有音樂的幫襯，那簡直就是在說話了。當然，由于通俗歌曲創作的無規定性，群衆自我參與意識極強，所以，各種創作現象體現了極大的包容性。但是，通俗歌曲的創作還是應當追求一種品位與檔次，以提高創作質量，為廣大群衆貢獻更多更好的好作品。基于通俗歌曲歌詞的口語化與生活化的特點，在通俗歌曲的演唱上，就應當把歌詞的語言特點表現出來。比如歌詞的邏輯重音、感情重音，句與句之間的銜接與停頓，語氣的鮮明與準确以及連貫性與整體性等，都要通過對語言特征的把握來予以表現
發聲特點
通俗唱法的發聲特點
聲樂演唱藝術是有共通發聲規律的。通俗唱法的發聲特點應有如下幾方面。
其一，持通俗唱法者，應了解和熟悉科學發聲方法的共通規律，努力改變自發式的用嗓習慣，将自己習慣的用嗓方式納入科學發聲的軌道。
其二，從共通的科學發聲規律中，努力尋找到通俗唱法聲音個性的依據。也就是說，每演唱一首歌曲時，從發音、共鳴部位到氣息的流動等諸方面，為通俗歌曲的演唱尋找到合理性。改變純模仿或盲目用嗓的習慣，從感性的用嗓方式轉變為理性的用嗓方式。
其三，通俗唱法，無論其科學與否，作為一種用嗓流派早已形成，并為最廣大的業餘聲樂愛好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及獨特的演唱個性，亦在各類大賽及專業聲樂領域裡占有一席地位。因而，不可否認，這種演唱方法必有它的獨到之處，我們聲樂界應予以關注。下面僅談幾點個人對通俗唱法發聲特點的看法。
藝術特征
質樸的聲音
質樸通俗歌曲内容與形式的廣泛性和平民化，使得其演唱者的普及程度亦十分高，也就是說，多為未受過專業聲樂訓練的人員。因此，通俗唱法的聲間運用，大都接近自然形态，也就是一種質樸的本色的聲音。即使在其發展過程中，吸收融合了多種聲樂藝術的發聲方法，并且自身也在變幻升華，但其基本特征仍是質樸的。在現代社會，許多專業性質的通俗歌手已把通俗唱法的水平推到了前所未有的高度，但都十分小心地保持通俗唱法的這一重要的藝術特征，從而使之既有别于已形成成套科學理論體系的美聲唱法，又有别于飽含着豐厚的文化積澱的各種類型的民族唱法。從某種意義上說，質樸的聲音已不僅是一種天生的自然形态，也是通俗唱法為區分于其他唱法的一種刻意追求。
獨特的韻味
韻味獨特亦是通俗唱法重要的藝術特征。在業餘歌唱愛好者中，大多并未接受過聲樂訓練，嗓音條件一般，但演唱通俗歌曲時，仍頗具藝術感染力，這正是因為通俗唱法的平民化與廣泛性，造成一種純真動人的韻味。這種韻味，可以是歌曲演唱風格質樸率直的體現；也可以是其獨特的聲音技巧，包括聲音的控制與放開、強烈與輕柔的對比以及氣聲、啞聲、嘶裂聲、喊唱聲等等的靈活運用；也可以是情感表達的本色與自然。總之，是一種天然去雕飾的本色意韻。
誇張的表演
通俗唱法在表演中，除完成歌曲演唱一般要求節奏、音準及吐字清晰之外，還常運用聲音或形體動作的強化來達到情感的表現，即往往借助于誇張性的表演，加上電聲樂器的強力伴奏，更常把這種誇張的表演形式推至極緻。這種表演所造成的氛圍，已不僅僅是歌唱者自己投入，而是擴展開來，對周圍的觀衆，具有極強的煽動性。這也正是衆多的青年人為之傾倒的緣故。
自彈自唱，歌舞一體
通俗唱法的歌手一般都比較注意外部形體的表演。有的借助一樣樂器（一般是吉它），自彈自唱，有的在歌唱的同時，配以舞蹈動作。舞蹈動作的選取或編排，都是根據歌曲的風格及情緒來設計，大部分通俗歌手，多隻在唱的同時用手勢或腳步的變化來輔助表演，而有的歌曲舞蹈性較強，就需要專門為之設計動作。通俗唱法的形體動作，多是借鑒現代舞的某些步态和身段，如霹靂舞、拉丁舞、的士高及太空舞等等。通俗唱法的這一藝術特征，最能吸引青年人的參與.
唱法分類
低吟唱法
低吟唱法形成于20世紀30年代。從那時起，通俗歌手的演唱就已然離不開電聲擴音了，他們的表演風格基本上都是手持話筒，嘴巴緊貼麥克風。由于話筒的運用，歌手們隻需用說話般的音量輕輕哼唱，再通過電聲擴大，聽衆就可以非常清楚地聽到演唱者的音色效果。由于借助電聲等技術手段，一些非常細微的變化與藝術處理就都能淋漓盡緻地展示出來。
這種唱法在聲音的聽覺上較為自然，所用音量不大，音域也不寬。同時它也需要過多的聲音訓練，但一定要吐字清晰、樂感好，并能巧妙地運用電聲音響。如果離開了這種技術手段，演唱就失去了威力，聲音就顯得單薄了。因此，也正是由于這種技術手段的應用才為後來通俗歌曲演唱的繼承與傳播奠定了堅實的基礎。
民謠唱法
民謠唱法在世界各國的通俗演唱中都占有非常重要的地位，它不隻限于民族歌手，同時還包括一些搖滾歌手。民謠唱法樸實自然，貼近人們的生活，演唱中大多使用“本嗓”，不刻意追求聲音的音色效果和共鳴。
80年代中期以後，我國的通俗歌曲及演唱在發展中逐漸走向了新的階段。許多中青年作曲家将中國民歌音調與西方現代通俗音樂的寫作手法融為一體，以中國民族文化和曆史為創作源泉，創作出大量的屬于我們自己的通俗歌曲。它往往強調吐字的清晰與口語化。
此外，不少民謠歌手偏愛用濃重的鼻音，也常在高聲部的伴唱中使用輕柔透明的假聲，使聲音極具抒情色彩，親切而溫馨，并在不斷的藝術實踐變化中，日趨形成更加完美的、深受大衆歡迎的歌唱風格。
港台唱法
港台唱法起源于20世紀三四十年代的上海，其一度被認為“陰柔有餘，陽剛不足”。至六七十年代，在香港，通俗唱法模式越來越程式化，過于強調錄音棚效果，音樂商人隻重視選美包裝，不重視提高通俗唱法的技能技巧，使得歌手能輕不能響，能柔不能剛，能低不能高，演唱技巧不夠全面，音域也有限。
台灣歌手與香港歌手最大的不同之處就在于，追求獨特的演唱特色和歌手自身的個性魅力。如趙傳、張雨生、伍思凱、“動力火車”等，在唱法技巧上不斷尋求新的突破，唱出了富有個性的風格、韻味和特色。順子、張惠妹等女歌手，具有較為寬廣的音域，并将歐美唱法中的先進技術巧妙地融入她們的歌唱之中。台灣通俗歌壇重視研究唱法，因此其發展較快。
在通俗歌壇上，港台歌星一直占有一席之地。在唱法上采用傳統民歌中的小調的唱法，加上氣聲、輕聲、柔聲、吐字等，使聲音甜潤、含蓄、清澈，有純情、淡雅的風格，以表現愛情、哀怨、抒情、輕松的舞曲和歌曲尤為見長。此外，在舞台表演上注重與觀衆交流，善于調動觀衆的熱情，注意從服裝形體上給觀衆以視覺美和造型美。這些特點是這一唱風經久不敗的重要原因。
歐美唱法
歐美唱法起源于布魯斯音樂，二百多年來發展成為流行、爵士、搖滾或它們的綜合體歌唱形式。以唱法而言，它們的發聲基礎始終是統一的——低聲區像“歎氣”、中聲區像“說話”、高聲區像“喊叫”。至20世紀六七十年代，美國歌壇開始向技巧化發展，具體反映在音域的擴大、力度對比的加大以及表現力的全面性，歌手具有紮實的音樂基礎和唱功，音域寬廣、變化多端。
歐美唱法有着更為科學發聲的基礎，技巧上趨于完美，形成了一套屬于他們自己美學效果的發聲體系。在演唱上，它用一種沒有任何裝飾的最為本色的、粗糙的、沙啞的、聲嘶力竭的音質進行演唱，那剛勁有力、粗犷豪放的風格被渲染得淋漓盡緻。在表演上，着重服裝色彩，有着随便、現代、新奇、開放并獨具一格的風格。
美國黑人歌曲
富有激情和即興裝飾是美國黑人演唱藝術的靈魂。在其演唱中經常采用一領衆和的演唱形式。領唱者運用呐喊、尖叫、抽泣、嗚咽、滑音、顫音、假聲等富有裝飾性的演唱技巧，并将一些簡單的旋律片斷即興演繹發展成極為華麗并富感染力的樂段，由此産生動人心魄的藝術效果。
爵士樂出現後，美國黑人又創造出高度炫技的演唱方式，用一些沒有具體含義的襯詞，唱出多種複雜多變的節奏，或用人聲模仿爵士樂隊中的各種樂器的音響。如世紀90年代興起的“饒舌樂”(Rap，以急速的節奏念出歌詞)，在一定程度上也是這些高難度人聲表現方式的延續。
美聲唱法、民族唱法、通俗唱法以各自特有的藝術風格、表現形式及演唱特點煥發着勃勃生機。然而，這三種唱法并不是泾渭分明，不可逾越的。當然，具有良好的樂感和基本的音樂知識是每一個歌手所應具備的共同條件。
聲音集中
聲音集中能力的鍛煉在聲樂學習中是非常重要的，是唱出高音和唱好高音的基礎。有的本錢好，是指聲音集中的能力強。有的人本錢差，是指聲音集中的能力差。本錢的好與壞就是指聲音集中能力的強與差。有本錢的是好條件，無本錢的也不要自卑，要通過科學的手段來鍛煉成好本錢>聲音集中靠聲帶，所以聲帶集中聲音的鍛煉就必不可少。許多人認為聲帶不可控，是無意識的。事實真是如此嗎？如果我們試着發幾個音，你會馬上體會出聲帶閉合能力的差異。在這幾個音中，會感到有的母音會使聲音很集中，而有的母音集中聲音不很容易。這說明什麼？實際上就存在着聲帶拉緊能力的差異。用容易集中聲音的母音你會發現容易唱得高，用不容易集中聲音的母音你會發現唱得高會費些勁兒。而且還會發現，容易集中聲音的母音也會容易喉嚨緊。不容易集中聲音的母音雖然喉嚨不容易緊，但會感覺聲音容易空。這就說明“喉嚨的打開”與“聲音的集中”是一對矛盾。
為了解決聲音的集中能力，就必須排除喉嚨的幹擾，否則集中聲音就是一句空話。有些人在沒有排除喉嚨幹擾的情況下去集中聲音，隻能讓喉嚨必緊，那是因為喉嚨在搗亂。有些人的喉嚨雖打開，但聲音又不會集中，隻能讓聲音發空，會感覺唱高音很困難。所以打開喉嚨”和“集中聲音”就需要方法。很多人還沒有協調好這兩者的關系，就想又打開又集中，那豈不是徒勞所以在聲樂學習階段，交練習就必不可少。你可以分階段練習，如果你的目的是為了打開喉嚨，那就暫時可以不管聲音集中能力的強與弱。如果是為了集中聲音，那就可以暫時不管喉嚨暫時的緊。如此循環反複，逐步達到喉嚨開、音集中。
聲音集中離不開喉嚨打開以後的空間，隻有有了這個合理的空間，再去集中聲音，你會感到此時的集中是不會受到喉嚨幹擾的，此時的集中就進入了可控階段，随着音的增高，聲帶拉緊的感覺會越來越明顯，這種聲帶拉緊的感覺的強化就是更進一步的集中了聲音，高音也就唱出來了。這是你才明白“關閉”的真正含義。你叫它“集中”也好、“關閉也好”。其實都無所謂，名稱不重要，方法很重要。
喉嚨和聲帶基本處于一個位置，喉嚨打開的動作方向與聲帶拉緊的方向正好相反。當同方向運動時，就可以明白為什麼有的人為什麼聲音緊？那是因為喉嚨緊聲音緊，同方向運動的結果。有的人為什麼聲音空？那是因為喉嚨開，聲帶集中也差，也是同方向運動的結果。所以分開這兩個動作很重要。讓喉嚨和聲帶互不幹擾，各負其責。
以上的羅嗦是為了說明集中聲音不應該有喉嚨的參與，至于集中聲音也很簡單。我個人習慣于發“ei”。這是我個人的習慣，當然隻要是能集中聲音的母音都可以用。如果能感覺到了集中的感覺，就盡力保持強化即可。如果會強化了，也就等于主動掌握了集中聲音的技巧。這中主動與被動有着天壤之别。主動的掌握，你是主人。被動的掌握，你是奴隸。我們要做主人不作奴隸。
最後聲明一點：喉嚨打開的方法會牽涉到聲音的集中，否則明白了道理也是做不到的我想首先唱高音跟本錢沒多大關系，發聲的基音,也就最終音質是與每個人生理條件有密切關系.但有些先天不足的人,可以讓的良好共鳴加以改善。其次;在我的個人經驗裡往往人在唱不同元音而改變聲帶閉合狀态:那說明共鳴的的統一性還沒做到佳當然當你在唱閉口音象會感到聲音集中的多，開口音象會使聲音相對難集中也比較容易集中并且能打開喉器等等但這些現象都用共鳴位置不同而決定的，如果我們能在訓練中能把不同元音的共鳴狀态得到統一你的聲音共鳴的集中也更好的體現出來了。總之訓練聲音的目的之一是讓聲帶隻簡單的發聲工作不要給于過多的責任不去阻礙就是暢通。
高音之路
如同說話般的歌唱，也許是所有聲樂愛好者的一種追求與夢想。那是一種輕松自然的表現，是歌唱的最高境界。
談到說話般的歌唱，就必然要牽扯到說話時聲帶閉合的問題。可以毫無疑問的說，講話時聲帶的閉合是聲帶的被動閉合，當然不是絕對意義上的被動閉合。哭，笑，咳嗽都是如此。那麼歌唱也就理應如此了。但也許正是這種如此的歌唱，使許多歌者苦悶于高音的難以解決。
林峻卿教授就曾談到自己跟意籍著名教師梅百器學習聲樂一年，從由最高唱到進步到能唱到g2的事情。相對于那些練三年五年唱不到f2的人而言，已是奇迹了。許多人把男高音稱作難高音，看來是再形象不過了。也許就是因為高音的難以解決，所以就有了這樣那樣的如何練習高音的争論和學習班。而我在此想說的高音，是那種能夠統一于中低聲區音色的高音。這種高音，必須是能從上至最低音的下行中毫無間痕的。高音的高度是網上曾有過許多唱高音，聲帶縮短變薄還是拉長變薄的争論，我也就此寫過一篇《使男低音唱到c3的理論支點》的文章談及此事。我在文中說，我以為，也許唱高音根本無需讓聲帶變薄，隻需減少聲帶的震動面積就可以了。因為嘴唇無論如何也無法變得象聲帶一樣薄，但依然可以用它吹出c3或更高的音來，原因就在于音越高，嘴唇閉的越緊的緣故。而減少聲帶震動面積的方法便是增加聲帶的閉合力了。而一個小号的初學者，是無論如何也吹不出如此高音的。
而現在，我愈發感到吹小号時的嘴唇和聲帶的相似，所不同的是，我們的歌唱是聲帶的被動閉合，吹小号時的嘴唇是主動閉合，小号會随着嘴唇閉合力的增加使聲音越來越高。那麼我們如果找到了訓練增加聲帶閉合力的方法，不也就走上了解決高音的康莊大道了嗎？因主動閉合發聲的例子很多，如單簧管，雙簧管等。盡管主動閉合的力量，不來源于發聲物簧片本身，但卻有一個來自嘴唇的外力調節着主動閉合的程度，并因此改變聲音的高低。
追求音量
在聲樂的學習當中追求音量是最常見的毛病。首先，每個學生在學習唱歌的過程中都希望自己的聲音能夠響亮有氣勢。但是初學者因為對聲音的認識和技巧都還很薄弱，所以容易在發聲的過程中唱出錯誤的聲音，這裡就存在着聲音概念的認識問題，我覺得聲音的訓練首先的從聲音的認識開始。隻有清楚什麼樣的聲音是正确的，才有可能唱出正确的聲音，所以我提倡學習聲樂的人一定要多聽優秀歌唱家的唱片資料。聽多了自然就會有一種鑒别能力送大家一句話找到音質，音量随之而來。！美好的聲音必然能夠傳的遠一般而言，學聲樂的人，當他剛剛感受到共鳴的時候會很是驚喜，有了共鳴的聲音确實比白嗓子進步了一大節。但是有了共鳴以後并不意味着你的聲音就好聽了。因為學生往往會忽視一個問題基音的純淨，基音也就是聲帶剛剛開始震動的聲音。如果在基音不純淨的情況下盲目的擴大共鳴腔體，必然會把不好聽的聲音擴大了。這就是為什麼有的人音量很大，但是很難聽的原因之一。
學聲樂情為先呢還是技為先？光有那一方面都很難打動人，缺一不可·在技術的基礎上容入表現對初學聲樂者我認為以技為重，兼顧情，但最終要成為一個真正唱歌的人，情和技缺一不可，都很重要，沒有技術不能很好的把握和處理歌曲，沒有感情就不能表達歌曲的真正内容，不能打動人，反而會讓人感到乏味！！技術是情感的載體，情感是技術的延伸情若斷，則魂必散。技術是為情服務的。否則，随着“技術”的提升可能隻能發聲，而不會歌唱了。
技術為手段，音樂是主體，都不可缺少。這問題就如同學習聲樂是先練氣還是先練聲。若說練氣最重要，那就幹脆先練氣功；若說發聲最重要，卻沒了底氣，抖個不停。氣是為聲服務的，聲音沒了氣的支持也是白搭。所以這兩樣東西要一起練，不能脫節。情緒和技術也如此，怎麼好分開來說呢？還有先有後的。
器官狀态
喉咽與軟腭
在歌唱各共鳴腔體中、喉咽腔是主導共鳴腔。在通俗唱法的發聲中，喉咽腔更顯示了重要作用。這是因為，喉咽腔部位的聲音自然質樸，有很強的可塑性，而通俗唱法的聲音運用，更注重的也是自然或半自然的聲音特色。也就是說，通俗唱法中喉咽腔比女聲要開得大一些。情感深沉内含一些的歌曲比情感歡快跳躍的歌曲也要開得大一些。
前者如《好人一生平安》、《掌聲響起》；後者如《輕輕地告訴你》、《采槟榔等》。此外，歌曲的演唱風格不同，音樂體裁不同，喉咽腔的開合狀态也有不同。
軟腭的狀态與喉咽的開合有着緊密的關系，隻有在喉咽腔打開的情況下，才能要求軟腭的狀态。通俗唱法并不需有意擡高軟腭去制造高位置共振，但凡學習過聲樂的，都會靈活巧妙地運用軟腭來顯示聲音修養，保護聲帶及咽喉，同時還可以增強歌曲的表現力。
軟腭的靈活運用有如下幾種情況：在強音演唱時，軟腭可随喉嚨的打開而自然擡起；在唱高音時，軟腭亦可适當擡起。這樣可分解一部分強氣流對聲帶與喉部的沖擊，擴大了共振範圍減少喉部所承受的壓力。但共鳴焦點不可全部放在擡起了的軟腭處。這是因為軟腭擡起後，高位置的共鳴色彩與咽喉部的色彩是有差異的，如果完全用高位置來演唱，必将失去通俗唱法的聲音特征。因此，即使軟腭擡起了，也隻能巧妙地借用，而仍然要保留喉咽腔主導共鳴的地位。
比如《千萬次地問》（電視連續劇《北京人在紐約》主題曲），高音到BB2，這對于以真聲用嗓為主的通俗唱法來說是頗有難度的，但若稍用上一點高位置共鳴，再加上氣息的有機配合，高音便會完成得好一些。劉歡的演唱便達到了最佳效果，既保持了通俗唱法的風格，又顯示了高音的色彩與情緒，展示了他運用發聲方法的深厚功底，及對通俗唱法高難度技巧的把握。
軟腭的靈活運用，還體現在抒情性較強的通俗歌曲中。抒情歌曲注重聲音的柔和圓潤，松弛流暢，無須喉部用力拉緊，而要松開，形成一個空洞狀。此時，若把軟腭擡起，把聲音控制在軟腭及咽部，讓氣息均勻地流動，聲音必然會出現抒情的色彩。這當然還要視歌詞内容及音樂風格而加以區别。
愛情歌曲更多一些柔美圓潤。歌頌祖國及懷念故鄉一類的歌曲，更多一些深沉敬仰，那麼便可對軟腭的狀态作一些微調，以顯示聲音色彩上的差别。
氣聲唱法
簡介
通俗唱法中呼吸運用的另一特點是“氣聲唱法”的運用，這不僅豐富了通俗唱法的表現力，也聲樂藝術增加了新的表現手段。
“氣聲唱法”是一種氣與聲不按發聲規律而組合的樣式。正常的發聲規律，要求氣息振動聲帶時，兩片聲帶要閉合而發聲，這種聲音比較結實響亮，而“氣聲唱法”則是有意不讓聲帶完全閉合，讓氣流通過未完全振動的聲帶時發出。在這種聲音中，因帶有明顯的氣流聲，而使聲音色彩略顯暗淡、虛婉，甚至帶有一些啞聲。這種聲音更顯自然親切，具有特殊的感染力。
李谷一在“氣聲唱法”的運用上有突出的成績，她演唱的《鄉戀》（電視片《三峽傳說》插曲）及電影《小花》中的插曲《絨花》等，給人們留下了深刻的印象。
呼吸是根本
“氣為聲之本”，“呼吸是歌唱的動力”。作為聲樂演唱藝術之一的通俗唱法，同樣離不開氣息的支持。呼吸在通俗唱法中的運用，當它與歌曲情感、歌曲風格相結合時，更有其獨特性。
[呼吸的表演性]
不同的歌曲内容，蘊含着不同的情感。通俗唱法十分注重歌曲情感的強化與外化，而呼吸運用乃是關鍵。比如在表達十分悲痛傷感、深沉内涵的情感時，呼吸用得很強，聲帶有意不全閉合，造成一種似漏氣的沙啞聲，并将這種帶沙啞而深沉的聲音色彩，誇張、外化、讓觀衆（聽衆）真切地感受到這種情感。歌曲《燭光裡的媽媽》中這一句：440610123222其中“嘴”、“咽”二字，就可以用帶點沙啞的聲音去唱，以表現主人公已控制不住自己的情感，以此來加強聲音的感染力。又如抒情性較強，表達一種對美好情感的追尋與回憶時，呼吸要用得柔和均勻，與聲帶形成最佳配合，這種聲音色彩柔美圓潤，對呼吸的控制與運用，體現了聲樂上的技巧。如《彎彎的月亮》、《濤聲依舊》及《透過開滿鮮花的月亮》等曲目的演唱，皆可用此法。
另外，在表達激烈粗犷的情感時，呼吸深度與力度必須加強，在腰圍橫膈膜處形成強有力拉緊狀态，聲音才會有爆發力，發出幾乎類似呼喊的聲音色彩。如電影《紅高粱》中兩段插曲：《妹妹你大膽往前走》、《好酒歌》等，這兩首歌中旋律已退居次要的了，而情感的體現已近乎自然狀态，也就是前面談到的第二種體力勞動時心情緊張、情緒興奮之極的呼吸狀态。
至于歡快輕松的情感，則要求氣息的流動要輕便流暢，不可過于深沉，亦不需要更強的力度，如《輕輕地告訴你》、《茶山情歌》等。
聲帶的功能
在通俗唱法中,聲帶的主要功能是發音,即在氣流振動兩片聲帶時,閉合而發聲。但，為了表達歌曲的某種特殊情感，或表現歌曲的某些特殊風格韻味，當氣流振動聲帶時，兩片聲帶可以閉合一部分，而讓另一部分不閉合，産生漏氣的現象。此時聲帶的功能，就不僅僅是發音，而同時具有表達情感或表現風格韻味的功能了。如前節“氣聲唱法”中所述。
演唱訓練
一、氣息訓練
将身體與精神放松一些，氣息調整均勻，空氣不要吸入過滿，不要太刻意注意姿勢及口、鼻吸氣的動作，因為身體狀況處于常态時，外界氣壓大于身體内壓力，在完成正确的吸氣息動作後，肺部即形成負壓，空氣自然進入肺部，這樣在演唱時吸氣迅速，在話筒前無任何雜音。
要點：
1．兩肩擺在自己最自然的狀态
2．胸腔打開
3．兩肋及後腰自然
4．小腹及臀部注意協調性
5．“橫隔膜”（處于腰部“水平線”的平滑肌）注意收放的節奏
6．發音時要平穩、輕柔
練習
上述狀态準備好後，以四拍為一小節，心裡數|一二三四在數四的同時，将空氣瞬間吸如（空氣吸入不能過滿），在下一小節的第一拍發“s”音（國際音标的“輕輔音”，聲帶不振動），在發音的過程中，身體靈活自如、意識積極，肌肉不僵硬，富有彈性、神經不緊張，不松懈。發音時：呼吸的相關肌體組織上、下擠壓肺部，當擠壓到極限時，左右前後繼續全方位向内擠壓肺部。向上的氣流要細而穩、集中而有力。練習曲的每個樂句，氣息和聲音都不能間斷，時間保持越長越好。肺部的空氣始終保持在肺的下二分之一處。
二、聲帶訓練
發“s”的狀态不變，舌尖稍向後移，聲帶立即振動，發出一個近似國際音标“Z”（介于“zi”與“ri”之間的音），發音時，注意力集中在聲帶上，練習曲的每個音都不能脫離“聲帶”，并要配合已練習過的氣息方法。
