開端
1904年慈禧太後七十壽辰之際，英國駐北京公使進獻了放映機一架、影片數套來慶賀，第一套電影專業器材和專業素材進入中國。
1905年北京“豐泰照相館”的老闆任慶泰拍了第一部黑白無聲電影《定軍山》。（當年剛好适逢京劇老生譚鑫培60壽辰，于是任慶泰就為其拍了中國第一部電影《定軍山》，而老生譚鑫培就是第一位中國的電影演員。）這部《定軍山》從來沒有見過有相應的電影拷貝現世，隻是通過當時照相館的夥計口述形成模糊的曆史，就連存世的唯一一幀照片也來源不明。
目前譚鑫培主演的《定軍山》是公認為華人拍攝的第一部電影，可是電影的具體細節卻沒有現存史料可以查考。（電影史書記載“為了慶祝譚鑫培六十歲生日”為由，豐泰照相館的老闆任慶泰就在照相館内的院子裡拍起了電影，而且一共拍攝了“請纓”、“舞刀”“交鋒”三場戲。）
而第一部華語、華人紀錄電影誕生于19世紀末，第一位被記錄的公衆人物就是李鴻章。（1896年8月28日，李鴻章以清朝特使身份出席俄國沙皇尼古拉二世就職大典，随後再以大清帝國前直隸總督兼北洋大臣的身份，搭乘“聖-路易斯号”郵輪抵達美國紐約，對美國進行訪問。愛迪生主持的Biograph公司的攝影師狄克森（W.K-L. Dickson）就紀錄下這位滿清特使的點滴，這段新聞影片的片名就叫做“李鴻章─第四大道與百老彙（Li Hung Chang - Fourth Avenue and Broadway）”。）
在1913年鄭正秋、張石川和黎民偉分别在上海和香港拍攝了中國最早的短故事片《難夫難妻》和《莊子試妻》，到1920年上海産生第一部長故事片。電影傳入中國之初，中國正處于苦難深重、領土分裂的半封建半殖民地社會，電影拍攝在資金、設備、技術上都要依仗外國資本，由此帶來其半殖民地性質。
另一方面，早期電影創作（無論在大陸、香港、台灣）從觀念、取材到表現形式上都可以看到各種民族戲劇元素（京劇、文明戲、粵劇、歌仔戲等）的深厚影響，這是中國傳統文化打在早期電影上的一塊明顯"胎記"。到20年代中期很多大城市也開始出現大型電影公司制作電影，像廣州、長春、武漢等城市，這也讓各地區的文化滲透進電影中。
啟蒙
默片年代（1905～1925年）
在黎民偉、張石川、鄭正秋等先驅的努力下，讓默片時代明星輩出：胡蝶、阮玲玉、黎莉莉、徐來等，而一群思想開放、勇于創新的導演也拍下了很多著名的電影作品如《勞工之愛情》、《漁光曲》、《神女》、《大路》、《新女性》等等。當時的電影主要以新事物的姿态進入中國百姓的生活，因此大多數的題材都是實在的生活小品。
動蕩年頭（1925～1945年）
三十年代開始，中華民族進入了漫長且動蕩的戰争歲月，經曆“抗日戰争”、“國共内戰”，幾乎摧毀了一切的電影設備，電影拍攝以及制作的條件非常惡劣，但是一群愛國的電影制作人仍舊堅持拍攝電影。而電影也真正從純粹的精神消費品變成承擔社會民族責任的媒體。當時的電影主要體現民族主義和愛國精神，以反映現實生活和社會制度為主。
而一群逃難的中國新貴族聚在上海的黃浦江上，他們迫切需要電影文化的撫慰，這卻使得上海電影得到迅猛的發展，電影公司紛紛成立，每年拍片的量數以百計，讓上海成為全中國的電影工廠。當年的明星像周璇、趙丹、白楊等等都擁有大批的影迷，還岀現了像1948年費穆導演作品《小城之春》這樣的經典。
值得一提的就是來自太平洋彼岸的好萊塢電影也開始進入中國，讓中國的電影制作人能吸納不同風格的電影元素，提高了創作電影的素質。
各領風騷
二戰勝利及國共内戰基本結束後，中國共産黨控制了中國大陸地區并建立了中華人民共和國政府，中國國民黨執政的中華民國政府退居台灣，而香港也在戰後不斷恢複，電影工作者重新開始電影創作。同時，華語電影随兩岸三地的不同意識形态，進入了形式各異、各自發展的時代。
大陸（1949～1976年）－－火紅年代
五十年代初，大陸電影人有着教育廣大革命群衆的使命，大部分影片都是為中共歌功頌德的教育意義。
踏入“文化大革命”的非常時期，電影文化受到嚴重打擊，電影制作題材受到限制，僅剩下八套“樣闆戲”（包括：京劇類型的《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《紅燈記》、《海港》、《杜鵑山》，芭蕾舞類型的《白毛女》、《紅色娘子軍》，交響樂類型的《沙家浜》）。雖然當時的影片具有濃厚的政治味，但撇開火紅革命式的象征意念來講，依然是嚴謹的任務式高規格的藝術制作，因此受政治意念籠罩的文藝作品仍然保留了一定的藝術水平。
值得一提的是，在1964年由周恩來總理倡導的一場集音樂、舞蹈、詩歌于一體的史詩式彩色電影《東方紅》登場，這是大陸第一部彩色電影，以描繪中華民族近代史曆程為内容；動用了超過3000人的龐大陣容，雲集了當時大陸文藝界的著名演員王昆郭蘭英、才旦卓瑪、劉秉義、李光羲、鄧玉華、柳石明、張越男等等，也誕生了别具特色的革命電影歌曲像《南泥灣》、《井岡山》、《遊擊隊歌》、《情深誼長》等等傳唱至今的優秀作品。
到1973年，正規的電影創作得到恢複，長春電影制片廠首先開始改編和拍攝故事片《豔陽天》。随後又拍攝了《火紅的年代》、《青松嶺》、《戰洪圖》、《創業》和《海霞》等一批優秀影片。此間拍攝的一批政治味電影受到政治勢力的打擊如1975年的《創業》受到四人幫的批評。文革後期拍攝的《春苗》、《反擊》等，也被烙上反黨的“走資派”印記。
電影受政治黨派利益鬥争的嚴重影響，而文革以來對傳統中華文化的颠複直接反映在電影中，文革末期，飽受政治清洗的人們呼喚出傷痕文學，這些文學作品不斷改編為電影，重新反思種種扭曲的人性，為電影重新注入了各種傳統道德，這種文革的陰影一直影響到今天。
香港（粵語片1950～1970年）－－香江實記
經曆了戰後的緩慢複蘇，以粵語為基調的香港粵語片開始在當地流行。早期的香港粵語片主要是以粵劇題材為主，後來由于語言貼近，逐漸發展成為貼近勞苦大衆生活的苦情戲和娛樂大衆的喜劇、武俠片。更有以“中聯公司”帶頭的社會教育片。及至，香港電影開創了粵語電影模式，與當時香港的國語電影一同互相輝映，為日後香港的電影王國地位提供不可缺少的多樣化題材。
六十年代開始，粵語片岀現了以影星曹達華、于素秋、曾江、雪妮等為代表的傳奇武俠神話片，如《如來神掌》、《仙鶴神針》、《可憐天下父母心》等等；以陳寶珠、蕭芳芳、呂奇、謝賢等為代表的青春玉女片，如《玉女添丁》、《女殺手》、《難兄難弟》、《山水有相逢》、《豪門夜宴》等等；一大批别具一格的粵語片明星湧現如梁醒波、新馬師曾、紅線女、關德興、石堅、白雪仙、任劍輝等等，他們大多數是粵劇大老倌，可見當年的香港粵語片保留了大量傳統的粵劇元素；這些另類而具有香港特色的片種深入民心，也成為香港的地道文化。
七十年代，岀現了一位改變中國電影模式的傳奇人物－－李小龍。李小龍的功夫片讓中國電影走向世界，為香港電影提供了資本的積累，由此奠定了香港電影結實的基礎，培養了一大批風格各類的電影制作人，也開創了香港電影成為華語電影先驅的東方電影夢工廠的地位。
香港（國語片1950～1970年）－－歌武升平
相對于香港的粵語片，國語片則以金碧輝煌的大制作取勝。華麗的舞台，閃爍的大片廠，為香港國語片提供了有别于大陸和台灣的風格。“電懋”和“邵氏”兩間大公司以垂直式産銷結合的方式拍攝了大量賞心悅目的歌舞片和古裝黃梅調戲。也締造了一大批影星：李麗華、林黛、葛蘭、樂蒂、淩波、狄娜紛紛得令。
六十年代中期，華語影視大亨邵逸夫爵士旗下的“邵氏電影”大力拍攝武俠片，擅長塑造大俠的張轍導演先後捧紅了王羽、姜大衛、狄龍、陳觀泰等影星，到後來“嘉禾電影公司”的李小龍，開創了香港電影以男性剛陽為格調的武俠電影。李小龍更成為第一位冠絕世界的華人巨星，香港電影業自此真正演變成華語娛樂圈的造星工廠。
從上海移民到香港的大導演李翰祥大膽運用西方電影形式，重新闡述沉重的中國曆史，開創了香港電影的中國曆史片風潮；而從北京移民到香港的胡金铨導演，改革了傳統武俠電影的節奏，加插大量武術動作效果，革新了武俠電影，兩位大導演一同開創了香港電影風靡全球的前奏，也為日後香港成為全球華語電影制作中心奠定了堅實的基礎。
台灣（國語片1950～1975年）－－寶島實記
一群伴随着國民黨政權的上海電影制作人來到了台灣，同時把他們的制作經驗、電影風格和模式一同帶入台灣的電影制作中。因此五六十年代台灣電影進步神速，但部分題材仍保留着舊上海電影的寫實浪漫風格，不過除此之外還岀現了名着改編的古裝片、具有濃厚台灣原住民特色的鄉土片、俠士武打片、叙述國共内戰陰影的戰争片以及聊齋靈異性的鬼片。其中張徹導演的《阿裡山風雲》更是鄉土片的代表作，其主題曲《高山青》更為海峽兩岸人民所樂道，這也是二戰後第一部在台灣制作完成的國語電影。
到了1970年代，宥于當時台灣高度威權的社會氣氛，以抒情文藝為主的“三廳電影”大受歡迎，所謂的“三廳”指的是餐廳、客廳、咖啡廳。浪漫文藝的愛情片大行旗鼓，其中以“雙林雙秦”式的愛情故事最受歡迎，所謂的“雙林”是指：林青霞和林鳳嬌，而“雙秦”則是：秦祥林和秦漢，加上鄧麗君柔情悅耳的歌喉，成為當時台灣電影的格調。而伴随着這樣的格調，使台灣電影打破兩岸政治的隔閡，流傳到大陸民衆的視野中，加強了兩岸民衆的了解和交流。
值得回味的是，當時誕生了“瓊瑤式的愛情文藝電影”以及“胡金铨導演式的新派武俠片”:李行導演拍攝的《婉君表妹》和胡金铨拍攝的《龍門客棧》、《俠女》。另外，國民黨政府提出“電影愛國理念”，于是一批具有強烈政治色彩的電影應運而生，這類愛國政宣片很快就占據一定的市場：劉家昌導演的《黃埔軍魂》、《梅花》等等；而戰後成長起來的新生代也呼喚了校園片的風靡。
台灣（台語片1955～1981年）－－鄉土情懷
參見：台語電影
繼往開來
踏入80年代，香港、台灣經濟迅猛發展，成為“亞洲四小龍”。大陸開放政策實行。這些都整體地豐富了中國電影題材和制作技術。中國電影進入輝煌的創作時期。
大陸（1977～1995年)－－開放的風采
1978年大陸實行改革開放政策，電影制作，開始重新進入正常的創作。由一連串訴說“文革”苦難的傷痕電影，重新展開了電影創作向人性的回歸和藝術的追求。由傷痕文學改編而來的影視作品，成為七十年代末八十年代初的電影主題，如改編自古華作品由劉曉慶主演的《芙蓉鎮》，這些作品充滿了批判，既不斷反思“文化大革命”給人性帶來的毀滅性傷害，也對國家和民族的未來充滿希望。
到了八十年代，随着陳凱歌、田壯壯、張藝謀、吳子牛、黃建新、李少紅、胡玫等第五代導演的出現，1984年伴着《黃土地》中攝人心魄的大西北旋律，一種大陸特殊民俗風情的選材風行了整個八十年代的大陸電影，使得大陸的華語電影創作創出了一條自己的路。可是因為某些題材反應了中國共産黨的黑暗面，1993年，田壯壯導演，呂麗萍主演的《藍風筝》被禁演；1994年，張藝謀導演，鞏莉，葛優主演的《活着》被禁演。
由于内地不符社會發展的審批制度，讓很多有創作力的年輕導縯開始走向地下獨立作品的道路，大陸的獨立電影多以民生角度反映社會底層的生存狀況以及描繪大陸快速轉型期各階層領域的訴求，對比于政府自上而下任務式的宣傳電影，更能得到不同民衆的共鳴和啟發。可是受到大陸廣播部門的某些尺度标準，以及某些審評人員的所謂個人價值觀和道德觀，讓很多優秀的大陸電影作品無法正常的展現在觀衆的視野中，這些與社會發展極不符合的思維控制方式，大大限制電影制作的百花齊放，不過大陸民衆已經不斷呼喚新的電影空間。
第五代導演個人風格的濃烈及大膽的藝術追求成為八十年代大陸電影的标志。
20世紀80年代開始，一批從電影學院畢業的年輕人進入了電影的拍攝工作，由于他們的電影具有與以前五代不同的風格，題材多涉及複蓋弱勢群體所需的人文關懷和制度問題衍生的社會問題，由于作品大膽創新，起初多為地下作品，進不了正式的發行渠道，人們稱之為地下導演，也有人稱他們為第六代導演。這其中有代表性的有賈樟柯，路學長，王小帥，張楊，章明，李楊，姜文，王全安，張元等。
進入21世紀，文化的逐步開放讓這些電影人紛紛浮出水面，成為政府認可的導演。随着賈樟柯成為上海國際電影節的評委。王小帥憑借電影《青紅》在柏林電影節上獲評委會大獎。第六代導演漸漸進入中國電影的創作主流。
台灣（1976～1995年）－－潮起潮落
1980年代，電視的興起使得台灣進入“影院空座期”，一群年輕的導演如侯孝賢、楊德昌、王童、陳坤厚、李安、蔡明亮、張艾嘉、林正盛等人以自成一格的電影語言帶起了台灣的“新電影運動”。所謂的“新電影”是以個人成長記錄及鄉土情懷回憶為主要背景，以坎坷人生和現實殘酷為主調，注入了大量針對弱勢群體與一般大衆的人文關懷。
随着侯孝賢導演的《悲情城市》在威尼斯影展獲得最高榮譽“金獅獎”，李安導演的《喜宴》對世界影壇帶來的沖擊，台灣電影的凄美風格也同時受到海内外華人及世界各地的認同。無論是楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》，還是陳坤厚導演的《汪洋中的一條船》和《小城故事》，都充斥了對台灣社會族群對立和邊緣群體狀态的描繪，時至今天，各種深入探讨現實社會親情、愛情、友情的悲怯電影風格還一直在台灣延續。
香港（1971～1995年）－－電影王國
提起中國電影，不能不提香港電影，“有華人的地方，就有香港電影的影蹤”，‘港産片’讓中國電影風靡全球，成為華人文化的一大代言。1980年代的港産片無論在産量、票房，還是質量與藝術性上均創作出了驚人的奇迹，形成了龐大的電影工業，電影總産值超越亞洲電影強國印度的寶萊塢，躍居世界第二位，僅次于擁有全球市場的泱泱美國好萊塢，香港更為亞洲第一大的電影生産基地和電影出口基地，被稱為東方好萊塢、華人娛樂碼頭及華人夢工場。香港電影讓全球觀衆第一次近距離地領略到中國文化的沖擊，也讓中國電影文化走出家門。
七十年代，香港電視業發展極為迅猛，一批集合中英文化背景成長的導演、編劇、監制等專業幕後人才不斷加入影視制作行列，大大提高了電影制作的質量，使得香港電影湧現岀創作的“香港新浪潮”。香港健全的公民社會制度，更帶來自由創作的氛圍，有别國民黨的台灣和共産黨的大陸自上而下式的政治化宣傳，吸引兩岸三地大批文藝工作者來到東方之珠，活躍在港産片的台前幕後。而《七十二家房客》的成功，讓被電視征服的電影觀衆重新回到影院，許氏三兄弟的電影更開創了香港電影明快直接的電影節奏特色。
八十年代，經濟的飛躍，一方面使得市民整體生活水平的提高促使整體精神消費額劇增，形成龐大的電影市場；另一方面也使得社會資金流動增多，大量資本投入進電影制作行業。同時電視時代的來臨讓香港的影視創作隊伍不斷增強，并且探索出符合香港特色的創作意念，不斷有精英加入台前幕後的行列，豐富了香港電影業和電視業的振興。
外國影視的意識形态沖擊，香港自身在經濟騰飛下的各種社會轉型的生活方式，極大地豐富了香港電影的題材；而以關錦鵬、嚴浩、王家衛、王晶、甘國亮、杜琪峰、楊凡、徐克、爾東升、陳果、梁立人、劉偉強、張艾嘉、章國明、黃百鳴、冼杞然、吳宇森、等為代表的“新浪潮”導演與傳統在電影片廠岀生的制作人員互相配合，一同采用各種新舊的拍攝手法，不斷大膽創作各樣新體裁的電影，相互輝映相互碰撞，共同擦出八十年代香港電影黃金時期的火花，香港電影人将港産片、中國電影提升到技藝超凡的層次，除了迎合商業外，更創意無限、娛樂大衆，也反映現實、諷刺時弊，真正使香港成為中國的電影王國。
不同類别的電影，彙聚一堂：喜劇、文藝片、古裝武俠片、靈異片、動作片等；來自兩岸三地，不同氣質的演員各顯神通，無論是演技岀衆還是性格另類擅長塑造各類社會階層邊緣角色的性格演員：成龍、周潤發、周星馳、李連傑、林青霞、張曼玉、狄龍、鐘鎮濤、任達華、洪金寶、劉德華、萬梓良、吳孟達、李嘉欣等等，位位都能獨樹一幟，真正使香港娛樂業成為華人的造星工廠。
這些不同風格的元素以各種别具一格的方式結合在一起，使得處于各社會階層的觀衆都能獲得共鳴，讓在經濟騰飛和轉型的社會思潮中，各類人群都能得到電影故事的震撼和撫慰，從而提升了本地創作的影響力。
而與商業的成功結合，使得中國電影從單純的精神享受提升為電影工業。一系列電影制作的流程形成固定的模式如藝人的經理人制度、電影票房操作等等。電影産業化使得一批具有雄厚經濟實力的電影公司應運而生，如新藝城、嘉禾、美亞、德寶、寰亞等等，這些大型電影公司雄厚的資金實力、強大的組織和動員能力，讓香港電影不斷創新，好片輩出，佳作湧現，港産片徹底雄霸整個亞洲市場。
值得一提的是，鑒于當年大陸和台灣的政治隔膜，香港作為華人社會中唯一一個自由創作的藝術天堂，因此吸引大量兩岸台前幕後的電影精英，香港電影界對于整合兩岸文藝工作者起了舉足輕重的作用，香港電影真正做到抛棄歧見，團結兩岸三地電影人士氣的貢獻。直到現在，香港電影業一直為兩岸三地的電影人提供了共融的平台。
香港電影業成為中國電影業走向世界的第一形象，也大大地增強中國電影與商業結合的實際操作，提升中國電影的凝聚力。
大中華市場
九十年代中期開始，随着兩岸三地的經濟發展和政治變化，大中華電影随之出現各種整合、融合、調整和轉變。
一方面中國大陸的進一步開放，讓華語電影工作者找到了新開辟的市場，紛紛北上觀望，大批合拍片應運而生；另一方面，伴随着香港回歸中國，華語電影的題材和氣氛也大大改變。
很多大陸出品的電影在國際電影市場得到觀衆的喜愛。香港導演吳宇森，台灣導演李安在美國好萊塢執導的電影得到好評。例如：諜中諜，卧虎藏龍等。随着，大陸，香港，台灣的日益溝通，合資片成為大型電影制作的主流。一來以當地熟悉的演員較易吸引各地觀衆，如香港演員與大陸演員合作的的《無極》便獲得兩地的觀衆收看，二來受限制于中國大陸的須以合資形式營運。與此同時，亦有港台、陸台、港韓、港泰等多種合作關系的合資電影制作。
香港（1996~2000年）——風浪沖擊
踏入九十年代中期，科技的普及化，讓盜版猖獗，電影收看方式随手可得，非電影院專利，情況大大沖擊傳統電影業的制作發售等盈利模式。使香港電影工業蒙受巨大損失，電影制作規模全面收縮，年均産量從八十年代黃金期的300部電影，下滑到年均隻有60部。回歸前，中國大陸和香港的社會氣氛，導緻了大移民潮，更讓香港電影業出現了前所未有的人才流失。種種因素，讓香港電影業跌入低谷。
1997年，香港遭受亞洲金融風暴的直面吹襲，經濟全面倒退，投放電影的資金減半。在種種的逆境和不利氣氛下，香港電影人依然不斷堅持，努力轉型。新銳的都市導演開始闖出名堂，如谷德眧、馬榮成、岸西、唐季禮、鄭保瑞等，一大批小成本的新銳類型片也應運而生，如描寫黑社會的《古惑仔》系列、折射現代男女情感的小品式喜劇如《瘦身男女》、《夏日麼麼茶》等；與傳統類型電影，如警匪片、靈異鬼片、傳統喜劇、動作片等一道烘托出九十年代末香港電影的斑斓彩虹。
這些貼近小市民生活情感的作品，大大拉近了電影和社會大衆的距離，讓處于經濟低糜的黎民百姓再次感受到電影的魔力。再次誕生一大批明星如鄭秀文、鄭伊健、許志安、周華健、袁詠儀、張智霖、梁詠琪、舒淇、金城武、陳曉東、楊恭如、林嘉欣、謝霆鋒、陳奕迅、楊千嬅、任賢齊、吳彥祖、馮德倫、莫文蔚、李心潔等紛紛從銀幕上走進千家萬戶，成為觀衆的忠實好友和夥伴。
1997年7月1日，香港回歸中國，成為特别行政區，實行“一國兩制”，香港電影人也開始尋覓新生的市場。九十年代末，香港電影人開始大舉北上，與大陸的電影精英不斷互動交流，大批合拍電影出品，如《風雲雄霸天下》、《中華英雄》、《蜀山傳》等。廣泛的大陸市場一方面讓香港電影重新獲得新的資金和市場，但另一方面礙于内地的政策規矩、保護主義、審查制度等因素，大大制約傳統港産片的自由創作，靈活多變、活力十足的香港電影出現了失本土化和内地化。香港電影人也在市場和電影質量上不斷取舍，香港電影特色如何發揮成為九十年代末的反思潮流。
台灣（1996~2000）——消失映畫
1980年代末期開始，錄像帶開始在台灣盛行，導緻盜版的電影作品開始在台灣泛濫，而1990年代以後，台灣政府對外國電影的管制解禁，以及有線電視的興起，讓台灣電影産業日漸萎縮；而新浪潮電影後大量出現的小衆電影，使台灣電影作品的種類日趨狹隘，而台灣民衆對所謂“大制作”電影的需求，便被美國電影所替補。在作品不受青睐、連帶使票房不佳的惡性循環之下，台灣電影的産量銳減，到1990年代末，台灣電影年産不足20部。
電影産業出現史無前例的空洞化，不僅資金鍊條形成缺口，電影投資更無人問津，電影制作團隊出現了青黃不接的現象，到1990年代末期，活躍于台灣影壇的電影制作人都是七八十年代台灣新浪潮的導演。而解嚴以來民主轉型期的政治與社會不安，也加速了台灣電影業的衰退。
迫于現實，大批懷有電影夢想的台灣導演紛紛離國，把電影制作轉移到香港、中國大陸、甚至國外，尋求外國資金和資源。如李安、蔡明亮、林正盛等紛紛到國外招攬資金，國外資金的藝術導向，也讓台灣電影産生出傳世佳作，如《卧虎藏龍》、《喜宴》等，偶爾的佳作依然無法刺激台灣電影産業，直至2000年代末期。
大陸（1996~2000）——中國特色
随着改革開放的深入，市場化的完成，大陸的電影工業開始從宣傳工具的角色轉變成大衆媒體，雖然傳統政宣式的功能依舊，不過九十年代中期開始，一大批充滿商業氣息的大片開始活躍，賀歲片、動作片、喜劇片、戰争片等香港電影成功的商業概念開始進軍大陸電影市場。
大陸電影市場一片興旺，九十年代末期，伴随着馮小剛導演的作品《大腕》，中國大陸真正意義上的商業電影誕生。
此後，大陸電影工作者一直在探尋如何将傳統政宣式電影、主旋律電影改革為适合普羅大衆的商業電影以韓三平為首的大陸電影工作者，身先士卒，提出電影的商業化改革戰略。中國大陸的商業電影市場正式開啟。
華語片潮流
踏入二十一世紀，中國大陸強勢崛起，成為世界經濟引擎，龐大的經濟實力統領華語文化潮流席卷全球。回歸中國後的香港，在經曆金融風暴、SARS非典型肺炎肆虐、七一遊行等挑戰後，借助大陸巨大的市場需求再次走出低谷。台灣也在政黨交替執政下，和平發展。新世紀的中國電影也記錄下這一幕幕曆史場景，伴随着大中華迅猛的變革，華語電影真正成為中國崛起最好的曆史注腳。
大陸（2001~2006年）——大片潮流
踏入新世紀，中國經濟飛速發展，文化市場空前繁榮，總票房不斷翻倍飙升。内地院線雨後春筍般建立，由于地産泡沫、人民币升值、通脹加劇等誘因，導緻内地電影票價幾級翻倍，一線城市的電影票價平均70~90元，高于100元的電影票價也比比皆是，看電影成大陸中産階層的主要消費。觀衆“值回票價”的心态，驅使齊集大牌明星、場面宏大、投資過億的電影成消費主導，衍生了中國大陸電影業的大片潮流。
由于大片着力宏大制作，“成本高，明星陣容強”為主要号召力，從而拉高了華人一線影星的片酬，但變相削弱了創作和後期制作團隊的酬勞。不少内地的大導演，如張藝謀、陳凱歌、馮小剛等都蜂擁加入拍攝大片，如《十面埋伏》、《英雄》、《無極》、《夜宴》等。
面對大片潮流所主導的電影市場，内地中小成本的制作相對困難，但仍有非大片的電影取得理想成績，如2004年新晉導演甯浩拍攝的小成本電影《瘋狂的石頭》大收旺場。
香港（2001~2006年）——再度啟航
踏入2000年，香港電影工業開始不斷萎縮，一方面，1997年的亞洲金融風暴使無數電影投資商損失慘重，另一方面，香港回歸前後的大移民潮也讓香港電影業大批精英流失，再者，科技的高速發展和平民化，緻使盜版、電腦下載猖獗，傳統電影的盈利模式面臨崩潰。踏入2003年，非典型肺炎肆虐兩岸三地，電影院人煙稀少，香港電影業在多種因素影響下，愁雲密布，進入最萎靡慘淡的低谷。
2003年，中國中央政府與香港特區政府正式簽訂CEPA（更緊密經貿合作關系），香港電影（港産片）可以不限配額進入内地院線上畫，并且中港合拍片模式也放寬，前所未有、最龐大的華語電影市場第一次向香港電影工業敞開大門，雖要面對新的挑戰：大陸審批部門意識形态嚴重的審查與删剪、内地觀衆口味的摸索等多種不明朗因素，但大大鼓舞了香港電影業和電影工作者的士氣。随着香港電影《少林足球》的大放異彩，一大批曾對香港電影心灰意冷的投資商，偕同衆多闊别電影界的台前幕後精英，再次從五湖四海歸來重投香港電影工業。香港電影業激發複蘇潮流。
與此同時，香港電影的類型和香港電影工作者的方向也出現變化。一大群香港電影工作者返回内地，以中港合拍片模式，拍攝制作大批電影，這些中港合拍片有别于傳統的香港電影類型，一方面劇情上要遷就内地各地觀衆口味，而變得不倫不類，另一方面面對内地國家廣電總局的意識形态審查和删剪，傳統香港電影（港産片）中天馬行空的創意大大受限，面對内地電影市場的龐大潛力，香港電影工作者不斷反思改進，務求能開創一種能平衡多方面利益的模式和局面。
有别于北上拍戲的電影人，一大群香港電影工作者則選擇留港發展，這群出師本土的新晉導演，如彭浩翔、黃真真、郭子健、伍健雄、麥曦茵、蕭定一、鐘澍佳、林子聰、黃精甫、曾國祥等等，他們能結合傳統港産片天馬行空的思維，融入新時代别具一格的語言，每位都自成一格，成功開辟了新世紀香港電影的本土道路。
這些香港電影大多是中小成本拍攝，題材和表達方式新奇古怪、創意十足，既帶有濃郁的香港文化情結，也能融入華人社會的點滴元素，實驗探索味道濃厚，大膽運用各式靈活、創新方式诠釋演繹，完全走出傳統香港類型片範疇，也擺脫中港合拍片的框架，成功開創香港新世紀電影的風采。面對複蘇勢頭，台前幕後也湧現大批新一代電影工作者，也在嘗試中磨練出演技：謝霆鋒、張家輝、張柏芝、twins、薛凱琪、房祖名、餘文樂、等等。
台灣（2001~2006年）——小衆文藝
對比起中國大陸電影的風生水起，香港電影業的強勁複蘇，台灣電影界卻顯得相當平靜。一直以清純文藝為主旋律的台灣電影業并沒起色，反而文藝片的題材卻更加重複加固，如延續《喜宴》風格的純美同性戀電影、日治時期的懷舊電影、仿照香港類型片的黑幫電影等等，不少台灣電影工作者則選擇到大陸和香港工作。
大中華影圈
二十一世紀的第一個十年，由于中國大陸為全球最大的電影市場之一；香港電影業也重新找到路向，闖出北上合拍和留守香江的兩大路徑；台灣電影業也在低迷過後，煥發勃勃生機。一個史無前例的華語電影産業已經形成，并矚目于全球電影市場。
大陸（2007~2011年）——主導市場
走出浮躁的大片潮流，中國大陸的電影人開始以更成熟務實的方式面對迅猛崛起的電影産業，電影類型也不斷增加，各式新舊片種被不斷激碰嘗試。而大制作也重回劇本劇情主導的拍攝方式。
不過電影投資卻出現前所未見的繁榮景象，來自世界各地的資金紛紛瞄準大中國市場，拍片量猛然增加至每年超過600部。2010年中國内地票房更突破100億人民币，形成世界矚目的電影市場。
飛速發展的電影市場，使得随之成長的電影文化漸漸深入人心；電影創作也受到極大鼓舞。然而，國家廣電總局對上映影片的審查依然嚴厲，這直接導緻了中國電影大多重于娛樂，而怵于對社會現實的直接反省和批判；而仿照香港的電影分級制度的建立與否仍然飽受争議。
内地特色的傳統主旋律電影，經過商業包裝，成功演變成星光熠熠的大片，如《建國大業》、《建黨偉業》等，而翻拍舊有題材、經典電影的翻拍潮流也在大陸電影中不斷發酵，陳舊的題材不斷翻拍造成創意的扼殺。
2010年大陸商業電影也取得了極大成功，如馮小剛執導的《唐山大地震》和姜文執導的《讓子彈飛》分别取得了6億多人民币的票房，突破了中國電影在本土票房的最好的成績。不過億元票房的同時也被媒體批評部分電影存在虛報票房的炒作，以八卦新聞烘托的電影營銷手段讓觀衆生厭，這些虛假繁榮被不少電影人诟病，甚至被指出扼殺創意和中小成本電影的生存之路。。
2011年中國大陸電影票房為20億美圓，超越英國和印度，成為僅次于美國和日本的世界第三大電影市場。
香港（2007~2011年）——創意之都
香港電影業經曆過低谷和摸索後，被大中華市場重新激活，香港電影人的創作意念更加進入登峰造極的層次，無論是北上的中港合拍片，還是留守本土的純正港産片，香港電影界以“兩條腿走路”（北上合拍和本土創新）的形式奮勇向前。“兩條腿”都佳作湧現，如中港合拍片的《功夫》、《葉問》、《十月圍城》等，純香港電影的《天水圍的日與夜》、《志明與春嬌》、《歲月神偷》、《線人》等。香港以成熟的制作機制和大量的人才，成為新世紀華語電影的創意之都。
許多久違的前輩電影人，以傳統的表達方式再度登場，掀起類型片的複蘇潮流，如：港産賀歲喜劇如《最強囍事》《七十二家租客》等、情色三級片如《3D肉蒲團》等、卧底警匪片如《線人》《C+偵探》等、懷舊文藝片如《歲月神偷》《老港正傳》等、動作片如《葉問》等、以及勵志青春偶像片等。
而香港新世代的電影人，則選擇大膽創新的語言和表現手法，融彙各式獨立電影的拍攝方式，形成氣色清新、别具一格的香港新生代電影，如《志明與春嬌》、《分手說愛你》、《抱抱俏佳人》等，新舊交碰，互相輝映給予兩岸三地觀衆無限驚喜，票房報捷，更屢獲殊榮，揚威國際。2010年羅啟銳執導的電影《歲月神偷》獲得柏林影展水晶熊大獎；2011年葉德娴憑着主演許鞍華導演執導的電影《桃姐》，獲得威尼斯影展的最佳女主角，再次讓香港電影蜚聲國際，讓香港和華人電影再次得到國際的嘉許。
電影人陣容也不斷龐大，吸納來自五湖四海的各界精英。一大批新晉導演，如彭浩翔、黃真真、郭子健、伍健雄、翁子光、麥曦茵、蕭定一、畢國智、鐘澍佳、吳彥祖、鄭保瑞等在不斷嘗試實驗開創之後，開始自成一格、走向成熟，連同老一輩的新浪潮導演如許鞍華、杜琪峰、徐克、劉鎮偉、王晶、張艾嘉等創作力依然旺盛的電影界支柱，一起迸發出新世紀香港電影的光彩，并繼續發光發熱，使得香港電影業再次人才濟濟、精英雲集。
而幕前更加精彩，很多闊别影壇的“老中青”演員再次複出，與新星如李治廷、周秀娜、羅仲謙、陳偉霆、王祖藍、黃宗澤、林峰、徐子珊、陳法拉等一同閃耀大銀幕，帶來不一樣的激情和清新氣色，掀起自八十年代香港電影新浪潮後，新一波電影旋風，這股新的電影潮流立足香港本土，以銳意創新的電影方式征服觀衆，并席卷兩岸三地、世界各地。
台灣（2007~2011年）——商片複蘇
2007年起的全球金融危機，歐美的影視産業受到影響，使得台灣電影有了喘息的機遇。2008年，魏德聖執導的電影《海角七号》以商業化路線、加上台灣本土特色的劇情内容，在票房上獲得空前成功。由《海角七号》開始，數部台灣電影均在台灣與香港市場有所斬獲，如2011年的《那些年，我們一起追的女孩》和《賽德克·巴萊》更刷新台灣票房紀錄。自《海角七号》、《艋舺》後，制片制也漸在台灣确立，改變以往單靠導演自理籌資、設備調控等拍片庶務的窘境。
台灣多數電影工作者均寄望這股“國片複興浪潮”，不再隻是昙花一現的榮景，而是讓台灣電影産業能夠就此站穩腳步、并持續發展。
澳門
參見：澳門電影
