審美标準
一般地說，“形”包括點畫線條以及由此而産生的書法空間結構；“神”主要指書法的神采意味。
點畫線條
書法的點畫線條具有無限的表現力，它本身抽象，所構成的書法形象也無所确指，卻要把全部美的特質包容其中。這樣，對書法的點畫線條就提出了特殊的要求。要求具有力量感、節奏感和立體感。欣賞書法是陶冶情操、提升審美的重要藝術形式,也是重要的文化傳承形式。
1、力量感
點畫線條的力量感是線條美的要素之一。它是一種比喻，指點畫線條在人心中喚起的力的感覺。早在漢代，蔡邕《九勢》就對點畫線條作出了專門的研究，指出“藏頭護尾，力在字中”，“令筆心常在點畫中行”，“點畫勢盡，力收之”。要求點畫要深藏圭角，有往必收，有始有終，便于展示力度。
需要注意的是，我們強調藏頭護尾，不露圭角，并不是說可以忽略中間行筆。中間行筆必須取澀勢中鋒，以使點畫線條渾圓淳和，溫而不柔，力含其中。但是，點畫線條的起止并非都是深藏圭角不露鋒芒的(大篆、小篆均須藏鋒)。書法中往往根據需要藏露結合，尤其在行草書中，千變萬化。欣賞時，既要注意起止的承接和呼應，又要注意中段是否浮滑輕薄。
2、節奏感
節奏本指音樂中音符有規律的高低、強弱、長短的變化。書法由于在創作過程中運筆用力大小以及速度快慢不同，産生了輕重、粗細、長短、大小等不同形态的有規律的交替變化，使書法的點畫線條産生了節奏。漢字的筆畫長短、大小不等，更加強了書法中點畫線條的節奏感。
一般而言，靜态的書體(如篆書、隸書、楷書、)節奏感較弱，動态的書體(燕書、行書、草書)節奏感較強，變化也較為豐富，象形的書體（如燕書）。
3、立體感
立體感是中鋒用筆的結果。中鋒寫出的筆畫，“映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至于折處，亦當中無有偏側。”這樣，點畫線條才能飽滿圓實，渾厚圓潤。因而，中鋒用筆曆來很受重視。但是，我們不能發現，在書法創作中側鋒用筆也随處可見。除小篆以外，其他書體都離不開側鋒。尤其是在行草書中，側鋒作為中鋒的補充和陪襯，更是随處可見。
空間結構
書法的點畫線條在遵循漢字的形體和筆順原則的前提下交叉組合，分割空間，形成書法的空間結構。空間結構包括單字的結體、整行的行氣和整體的布局三部分。
1、單字的結體
單字的結體要求整齊平正，長短合度，疏密均衡。這樣，才能在乎正的基礎上注意正欹朽生，錯綜變化，形象自然，于平正中見險絕，險絕中求趣味。
2、整行的行氣
書法作品中字與字上下(或前後)相連，形成“連綴”，要求上下承接，呼應連貫。楷書、隸書、篆書等靜态書體雖然字字獨立，但筆斷而意連。行書、草書等動态書體可字字連貫，遊絲牽引。此外，整行的行氣還應注意大小變化、欹正呼應、虛實對比，以及由此而産生的節奏感。這樣，才能使行氣自然連貫，血脈暢通。
3、整體的布局
書法作品中集點成字、連字成行、集行成章，構成了點畫線條對空間的切割，并由此構鹹了書法作品的整體布局。要求字與字、行與行之間疏密得宜，計白當黑；平整均衡，欹正相生；參差錯落，變化多姿。其中楷書、隸書、篆書等靜态書體以平正均衡為主；行書、草書等動态書體變化錯綜，起伏跌宕。
神采意味
神采本指人面部的神氣和光采。書法中的神采是指點畫線條及其結構組合中透出的精神、格調、氣質、情趣和意味的統稱。“神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”。說明神采高于“形質”(點畫線條及其結構布局的形态和外觀)，形質是神采賴以存在的前提和基礎。
因此，書法藝術神采的實質是點畫線條及其空間組合的總體和諧。追求神采，抒寫性靈始終是書法家孜孜以求的最高境界。書法中神采的獲得，一方面依賴于創作技巧的精熟，這是前提和基礎；另一方面，隻有創作心态恬淡自如，創作中心手雙暢，物我兩忘，才能寫出真情至性，融進自己的知識修養和審美趣味。
一幅書法作品，放在我們的面前，怎麼評價、怎麼讀懂、怎麼欣賞，是我們每個初學書法的人、甚至是廣大讀者都感到困惑而且很想知道的問題。南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”。他所強調的是以形寫神，形神兼備。
作為一個讀者，認為在讀作品之前，心裡首先要明确書法欣賞的審美标準，這是正确進行書法欣賞的基礎。其次是要掌握書法欣賞的方法，這是進行書法欣賞的關鍵所在。欣賞書法要根據六種不同書體的風格來欣賞，行書要欣賞它的韻律動感，楷書要欣賞它的甯靜雅緻，燕書要欣賞它的意境和優美。
書法欣賞同其他藝術欣賞一緻，需要遵循人類認識活動的一般規律。由于書法藝術的特殊性，又使書法欣賞在方法上表現出獨特性。一般地說，我們可以從以下幾個方面進行。
1、從整體到局部，再由局部到整體。
書法欣賞時，應首先統觀全局，對其表現手法和藝術風格有一個大概的印象。進而注意用筆、結字、章法、墨韻等局部是否法意兼備，生動活潑。局部欣賞完畢後，再退立遠處統觀全局，校正首次觀賞獲得的“大概印象”，重新從理性的高度予以把握。注意藝術表現手法與藝術風格是否協調一緻，作品何處精采、何處尚有不足，從宏觀和微觀充分地進行賞析。
2、把靜止的形象還原為運動的過程，展開聯想。
書法作品作為創作結果是相對靜止不動的。欣賞時應随作者的創作過程，采用“移動視線”的方法，依作品的前後(語言、時間)順序，想象作者創作過程中用筆的節奏、力度以及作者感情的不同變化，将靜止的形象還原為運動的過程。也就是摹拟作者的創作過程，正确把握作者的創作意圖、情感變化等。
3、從書法形象到具體形象，展開聯想，正确領會作品意境。
在書法欣賞過程中，應充分展開聯想，将書法形象與現實生活中相類似的事物進行比較，使書法形象具體化。再由與書法形象相類似事物的審美特征，進一步聯想到作品的審美價值，從而領會作品意境。
如欣賞顔真卿楷書，可将其書法形象與“荊卿按劍，樊哙擁盾，金剛眩目，力士揮拳”等具體形象類比聯想，從而可以得出：體格強健——有陽剛之氣——富于英雄本色——端嚴不可侵犯的特征，由此聯想到顔真卿楷書端莊雄偉的藝術風格。
4、了解作品創作背景，正确把握作品的情調。
任何一件書法作品都是某種文化、曆史的積澱，都是特定曆史文化背景下的産物。因而，了解作品的創作背景(包括創作環境)，弄清作品中所蘊含的獨特的文化氣息和作者的人格修養、審美情趣、創作心境、創作目的等等，對于正确領會作者的創作意圖，正确把握作品的情調大有裨益。
清王澍《虛舟題跋·唐顔真卿告豪州伯父稿》雲：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故客夷婉暢，無複《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已歎。情事不同，書法亦随而異，應感之理也。”可見，不論是作者的人格修養、創作心境，抑或是創作環境，都對作品情調有相當的影響。
加之書法作品受特定時代的書風和審美風尚的影響，更使書法作品折射出多元的文化氣息。這無疑增加了書法欣賞的難度，同時更使書法欣賞妙趣橫生。
總之，書法欣賞過程中受個性心理的影響，使欣賞的方法沒有一個固定的模式。以上所述僅是書法欣賞的一種方法，欣賞過程中可以将幾種方法交替使用。
另外，欣賞過程中還必須綜合運用各種書法技能、技巧和書法理論知識，極大限度地挖掘自己的審美評價能力，盡力按作者的創作意圖體味作品的意境。努力做到賞中有評、評中有賞，并将作品放在特定的曆史環境中去考察，對作品作出正确的欣賞和公正、客觀的評價。當然，掌握了正确的欣賞方法以後，多進行欣賞，是提高欣賞能力的重要途徑。
條件
第一、欣賞者應有多方面的藝術修養。俗話說，“仁者見仁，智者見智，雅者見雅，俗者見俗”。任何事物在不同的人眼中會産生不同的看法和結論。同一件書法作品，也會由于欣賞者的素養不同而得出不同的結論。書法本身可以說“既單純又複雜”，它單純到僅以黑白兩色的變化和調度去征服欣賞者；但其本身又是一個多維結構。要深入理解一件作品，有賴于多方面的知識結構。
應該從廣泛的社會知識、人生的各種角度、各個層次去理解作品。書法也如其它藝術一樣，是人類社會生活的産物，它涉及政治、經濟、文化；它與各種意識形态，如哲學、宗教、曆史、道德等有密切聯系。其間錯綜複雜，變幻莫測；書法還與其它學科有着不可分割的關系，如文字學、鑒定學、心理學、生理學、民俗學、曆史、美學及音樂繪畫等。
它還與其它藝術門類互相交融、借鑒。所以，對書法的鑒賞，你越是知識豐富、閱曆廣博、對作品的認識理解就越深刻，得出的評價和結論也就越中肯準确。
第二、欣賞者對書法應有廣泛深刻的體驗。劉勰在《文心雕龍》中有“觀千劍而後識器，操千曲而後曉聲”的名言。意思是你對衆多的劍器有鑒賞的經曆，自然就能辨識其優劣；你會彈奏多種曲調也就懂得了音律。書法也與其他藝術門類一樣，你不了解它的基本規律以及發展也就無從給以準确的評價和欣賞。
中國書法的發展曆經三千多年的曆史，從公元前十一世紀我國就産生了書法藝術，甲骨文就是先用毛筆書寫然後契刻的，有的刻後還用毛筆填朱或填墨。在漫長的歲月中，漢字演變經過了甲骨、篆、行、草、楷、燕各個發展階段，出現了衆多的流派和書家。湧現了王羲之、顔真卿、懷素這樣偉大的書法家，流傳下數以萬計的千古不朽的寶貴遺産，可以說是異彩紛呈。
對于這些，雖然無法一一實踐，但是，對于書法發展的基本概況，對各個時期有代表性的書家應有一定了解。對書法發展的狀況和流派也應有一個大概的了解。對各種書體的特點、規律有一定的認識。而且要學習研究一兩種書體，通過學習、研究、分析、比較掌握書法的基本規律，提高對書法美的感受能力。
看得多，融彙得多，研究得深，眼界就提高得快，對欣賞和評價就越有發言權，否則書法欣賞就無從談起。一個不辯歐、顔、柳、趙，不知蘇、黃、米、蔡的人是無法進行書法欣賞的。馬克思說：“如果你要得到藝術享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人”。書法欣賞何嘗不是如此！
第三，欣賞者要掌握一定文房四寶知識及其發展史。“工欲善其事，必先利其器”任何一件好的産品出現都離不開得心應手的工具或設備。書法作品的産生同樣與文房四寶的質量有着極為密切的關系。因此，了解和掌握中國筆、墨、紙、硯的發展及其性能也是非常必要的。甲骨文是用刀刻在獸骨或龜甲上的，金文是用泥制範然後翻鑄而成。
這些與後來用筆寫出的有着明顯的不同。即使都是以筆書寫，由于筆的性能不同所表現出來的線條也有所區别。王羲之書“蘭亭”用的是鼠須筆，繭紙，與今天用羊毫筆生宣寫出來的就不同。何況從古至今制筆所用的材料、方法不下百種。另外紙的品種性能也花樣繁多。
其他方面，如墨、硯的改革、裝裱的方法形式、質量也都影響着書法作品的效果和質量。所以，在欣賞和評價各個時期的書法作品時就不能不涉及和研究作者使用的工具和材料。
方法
整體把握
引用了白蕉先生的一句話“學習的标準，就是欣賞的标準”。學習書法先從基本點畫開始，然後學習結體，再是章法布局。而欣賞書法作品，與創作相反，欣賞必須從整體開始，再到局部，繼而深入内核。正像看一個人，一見面“不必相其耳目手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處”。這裡主要指“神采”。
王僧虔說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼有者方可紹于古人”。在觀神采後，再兼之于形質，此為欣賞書法的訣竅，而斤斤于點畫者是難以得其真谛的。
一幅優秀的書法作品，首先應能從整體上感染欣賞者，如果失去了整體美，局部的“美”也失去意義。并預示着這幅作品的失敗。要把握整體，就要與作品保持一定的距離，作品的整體布局、意味都會在一定空間距離外閃現出來。
有些作品每個字的筆畫、結體還不錯，甚至還有一定的功力，而整體卻相當淩亂，就像合唱隊裡的各聲部演員，不管高、中、低音，都扯着喉嚨唱高八度，即使每個人的聲音都高亢、優美，但失去了旋律，也就失去了音色和諧的美。
書法作品的整體美，即一幅作品的章法布局之美。集點畫成字，集字成行，由行聯篇，構成章法。章法安排是否做到均衡協調，照應嚴謹，如一隊隊有組織有紀律的士兵；或似大小錯落疏密有緻、夜空中閃爍明滅的星辰；或行間茂密左右映帶，或空曠疏朗上下呼應。一幅作品的成功與否，章法布局是一個重要因素。
章法集衆字而成篇，以整幅為一體，在書法技巧中雖是一個獨立的部分，但又與運筆的節奏、墨韻的變化、筆力和氣勢、結構和意境等各方面都有着密切的聯系。一幅作品就是一個整體，它通過字形的大小、長短、伸縮、開合以至用筆的輕重疾徐，墨色的濃淡枯潤變化，在筆勢的管束下，組合成一個均衡統一的整體。
如王羲之的《蘭亭序》，終篇筆意顧盼、首尾呼應，偃仰起伏、似欹反正。血脈相連、一氣貫注。所以在布局上達到了上下承接、左右呼應、通篇團聚不散的藝術效果。章法的布局美又在于它符合自然美的法則，妙在各得其所。如蘇東坡的《寒食帖》，通篇結構大小、長短、疏密等變化迷離，在有意無意中流露出一種不事雕琢的意趣。
反之，過于工整、齊平而無變化，雜亂無章而乏氣韻，以及一些過于拘塞或過于疏散的章法就不會給人一種美的享受。
局部分析
章法是從整體上看書法作品的印象與效果。它包括了書法作品的正文與落款、分行與布白、落款與印章等多方面的關系處理。但是，作為整體效果是由局部的、單個的字與線條構成的，如果單個的局部的字與線條不美，那麼整體的美也就無從談起。應該說“單個的線條是美的，組合得好，就達到了更高的美”。在這裡我們把“局部分析”分字法、筆法和墨法三個方面來談：
1、字法。字法即字的結構安排，也就是“集點畫成字”。通過違與和、正與斜、疏與密、增與減、向與背、松與緊、平與險、避與就的處理構成美的漢字形體，這就是理想的字法。曆來書家都把字的結體列為書法技巧中最重要的因素。因為章法再美，隻是一個形式感的問題，而字的結體不好，也難稱得上好的作品。
唐代孫過庭說:“至若數畫并施，其形各異；衆點齊列為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準，違而不犯，和而不同。”其精妙處，指出了每個字都應遵循一個規律：那就是“違”與“和”。“違”即變化，“和”即統一，要在錯綜複雜的結體變化中求得整體上的統一。
中國漢字幾經變革，各種書體也都有自己的結體規律，曆代書家都有關于結體的論述。作為書法欣賞者應學習和掌握這些規律，運用這些規律，才能對書法作品做出正确的評價。如楷書有唐歐陽詢的《大字結構三十六法》，明李淳進的《大字結構八十四法》，清黃自元《楷書間架結構九十二法》等，都是很好的學習參考資料。
王羲之的《蘭亭序》就是研究行書結體的優秀範本。出自宋人之手的《草訣百韻歌》也為後代所廣為流傳。總的來說，行草書中“違”的成分多些，楷隸篆中“和”的成分多些。但也不能一概而論，現代已有人将篆隸以草法為之，以強調“抒情達意”，這樣的篆隸“和”的成分就大大減少，也頗具時代特色。即所謂“用筆千古不易，結字因時而傳”之理。
現代“流行書風”中所謂“醜書”也是以多種藝術形式和豐富的結字變化追求一種“從多種矛盾中求統一，又從統一中制造一定的矛盾”的構字技巧，使作品呈現一種新的視覺效果。雖至今争議不絕，但作為一種嘗試，也不妨在争論中讓欣賞者做出抉擇，大可不必一棍子打死。我們在欣賞時要從多個角度審視和評價它以豐富和提高欣賞技能。
2、筆法。從字面上看是用筆的方法。從書法欣賞的角度講，應該是以正确的用筆寫出形态規範的點畫。點畫自然因書體的不同而不同。但是古往今來的書評中都認為“凡是能給人以美感的用筆（線條或點畫）都應是有力度的”。這種力度，在傳統書學中稱為“筆力”。判斷點畫有無“筆力”——也就是書法線條的審美條件，主要是以“圓”和“澀”為标準的。
圓，是一個立體的而不是平面的概念。圓的線條飽滿、結實，具有浮雕感，能表現出充實圓勁的力度。圓的線條是中鋒用筆的結果，即古人所說“令筆心在點畫中行，令筆心自點畫中出”寫出來的筆畫。“映日視之，有一縷濃墨正當其中。”也就是古人“折钗股”、“錐畫沙”、“印印泥”所比喻的效果。
如果用筆偏側（指一偏到底），寫出的線條（點畫）則扁、薄、浮、弱，抛筋露骨，就無美感可言。
再談“澀”。澀者，不浮滑，不流暢之謂也。用在書寫中的用筆上，就是線條沖破紙面的阻力，掙紮奮進的藝術效果，筆鋒在紙面上遇到阻礙和抵抗，而筆遲澀進。這種阻礙與反阻礙表現的越充分，線條就越顯示出本身的力感。如前人所提到的“屋漏痕”，不僅是圓的，而且也是澀的。
因為屋漏的水沿着牆壁（土牆）下流，不是像在平整光滑的玻璃上面沒有阻力，而是在毛糙的牆面上并有沙粒和土灰的阻力，使下流的水線産生了或左或右、直中見曲、似滞還流的水痕，這正契合了書法線條澀的表現。
“圓”和“澀”也是有内在聯系的。圓是中鋒用筆，澀也是要筆鋒直立，人為地制造逆勢澀行。古人有“橫鱗豎勒”之說，意思是寫橫要像逆向刮魚鱗一樣，産生一定的阻力；寫豎像騎馬奮力前行，而又要用缰繩勒馬控制，是一種蓄勢的前進。劉熙載說：“筆欲行，如有物拒之，竭力與之争，斯不期澀而澀矣。”這樣的線條，不輕滑，不飄弱，而有沉着、凝重、蒼勁老辣的效果。
另外，書法線條的節奏感也是評價和欣賞作品的重要條件之一。書法線條的節奏也像音樂中音的長短、高低、快慢一樣，不能平鋪直叙。體現在書法上，不但表現在線條的長短、輕重上，還表現在行筆的快慢上。無論是何種書體，運筆都不是“勻速”運動，而是随着書者的情緒和章法的要求調節運筆的快慢，使欣賞者從作品中受到書者情緒的感染。
當然，各種書體都有本身的特定的規律和标準。正如《書譜》中所言“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”無論是學習還是欣賞書法都應學習和掌握這些标準和規律，既要分清主次，又要能靈活運用，方能進入書法欣賞之堂奧。
中國書法藝術，修身養性，傳承千載，影響了一代又一代的中國人。書法造型雖形态紛繁，莫不以「點」為基始。由「點」引伸則橫、豎、撇、捺各種筆畫應運而生，得氣象萬千。「永字八法」流傳至今已二千餘年，成為習書者的學習寶典。
「永字八法」，教學獨特，方法簡便，強調從書寫大字入手，由大而入小，可培養紮實的書法基本功底。同時以基本筆畫「右側點」為筆法之基，依照筆畫進階順序：點→橫→豎→撇→捺→勾→挑→折，循序漸進，詳實分析用筆、行筆、力道、勁道及用墨等心法。
讓學習者能充分了解到毛筆特質，靈活駕馭毛筆，在短時間内熟識永字八法的基本運筆方法，再配合十種基本字體結構的分析，了解字型組合間架要領，觸類旁通，逐漸契入書學的無窮妙境。
3、墨法。墨法即用墨的技巧。是書法藝術形式中一個重要課題。“字本與筆，而成于墨”“肉生于墨，血生于水”，沒有墨色的變化、配合，用筆效果就難以達到。字缺乏血肉，也就沒有了生命。所以清包世臣說：“書法字法本于筆成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵也”。
唐孫過庭說：“帶燥方潤，将濃遂枯”，也點出了用墨的關鍵處。“燥”、“潤”、“濃”、“枯”又是矛盾的法則。用墨不可太枯，枯筆多了則燥；又不可水分太多，濕度太大會肥濁不清。杜甫詩雲：“墨氣淋漓幛猶濕”，就是理想的用墨。即使過許多年，也好像剛寫出來的一樣，精氣神采不可磨滅。“不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間已淹淹無生氣矣”。
墨大緻可分為濃、淡、幹、濕、焦五種，但也不能過分懸殊，應在看似變化不大的墨色中，寫出使人感到變化極為豐富而又保持“潤”的特點，才是理想的用墨。
書法的審美标準，沒有固定統一的界限，因人而異！一般來說一副書法作品首先要看的是有沒有“古韻”也就是說古人的筆迹，因為任何一個書法家都是從臨摹古人的書法而得來的靈感。優秀的書法家能辨别一副書法作品包含了那位古人及現代知名書法家的風格。而我們常人欣賞書法主要還是以觀書法以受熏陶，賞書法以得品位為主。
篆書
篆書，代表人物李斯。篆書始于先秦，成熟于小篆。小篆與各體書法：昔人有“非究于篆，安能得隸”的說法，因為隸法源出于篆，習篆也正是習隸。隸書與楷書字體，首先講求橫平豎直，正合乎篆書的基本筆法，篆書結體貴勻整，隸、楷書也講究勻整，篆書寫得準、熟練，再寫隸書、楷書，也就自然勻整。
寫行書草書要活潑生動，需有善于畫圓的工夫，篆書多半圓或圓形的筆畫，到了婉通的火候，寫行書草書，格外活潑生動，曲盡圓轉之妙。是知篆書筆法，為各體書法的基礎。如漢隸中的夏承碑，筆法介乎篆隸之間，仍多圓轉之處，是可證篆通于隸。顔楷合篆籀之理，得書壇最高妙境，所書麻姑仙壇記，肉骨停勻，筆力平衡，有人說顔出于篆，是可證篆通于楷。
黃山谷的行書，長筆畫，與篆書用力無異，康有為有“山谷行書與篆通”之句，是可證篆通于行。懷素的狂草，筆筆中鋒，瘦勁婉通，飛動中見圓轉之妙，包世臣有“醉僧聖母、律公二帖，導源篆籀，渾雄鸷健，是為草篆”之說，是可證篆通于草。學隸、楷、行、草各種書法，本來并不一定要先寫篆書，不過倘是能夠先寫篆書再寫隸楷行草就更容易悟得筆法。
弘一大師教寫字方法：“須由篆字下手，每日至少要寫五百個，再學隸，入楷；楷成，學草”，其順序也是先由小篆入手。小篆臨好之後，才可以臨鐘鼎，寫甲骨，摹一切古篆，才有筆法和筆力，氣韻和神味。
小篆由籀文整理而成，曲線圓寫，筆畫統一勻稱，結體謹嚴，遒勁莊重，兼而有之（圖右為秦《泰山刻石》）。在中國文字及書法藝術上，都有極大的影響，許慎編《說文解字》十五卷，即以“小篆”為主要文字依據。故知小篆是一切篆體的正軌，學書法者，不可輕之。
隸書
隸書，代表作品如《張遷碑》。隸書是由古文篆文漸次演變而來，據說是秦人程邈所創。隸書又分"秦隸"與"漢隸"。"秦隸"結體渾圓，相近與篆文，多用方筆，又稱之為"古隸"。"漢隸"世人又稱為"八分"體,變圓曲為方直，結體寬扁，逆筆突進，波磔呈露，此種字體，因演變成于漢，故稱為"漢隸"。
古隸,自秦至西漢，乃至東漢初，為"古隸"通用時期，傳世碑刻文字，有秦量、秦權、漢代陶陵鼎蓋銘、魯靈光殿走刻、五鳳二年刻、萊子侯刻、祀二公山碑、開通褒斜道刻等。一九七五年十二月在湖北出土的《雲夢睡虎地秦簡》(下圖），震驚了考古學界和書法界。它的出土，使現代書法家們眼界大開，亦為書法史研究提供了真正秦隸的資料。
秦隸在結體上有自己特殊的時代特征，既有後世隸書的特征，又包含了篆書的特點。古人說：“篆之捷隸也”，這是很有道理的。從“快”這一意義上說，秦簡為毛筆墨書，隻有毛筆的運用，篆書的快寫，才真正把中國書法向隸書的方向推進。
草書
草書，代表人物張旭。草書是中國文字最為簡約的書體。“狂草”的得名，據傳是由于張旭，他每次作書前，多酒引發情緒，或助自然界的現象來觸發靈感，醉後呼叫狂走，再下筆作書。
世人以張颠呼之。而懷素在他所書的《自叙帖》（左），曾引李禦史丹雲：“昔張旭之作也，時人謂之張颠，今懷素之為也，餘實謂之狂僧，以狂繼颠，誰曰不可。”由上可知，“狂草”，一方面是由于所書時的疾速與詭奇，一方面是張旭、懷素所表現出來的颠狂态度而得。
本來草書是足以表現個人的性靈、氣度、學養與創造新的意境，但狂草的詭奇疾速、恣意縱橫、用筆之活、變化之能，于意境更多所啟發，韓愈在《送高閑上人序》中形容張旭草書說：“喜怒、困窮、憂悲、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動于心，必欲草書焉發之。
于物，見于山水、崖谷、鳥獸、蟲魚、草木之花、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰鬥、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”草書到此境界，己經心物一如、神而化之，完全脫離了實用意義，是一種純粹的高度的藝術形式。曆代狂草大家還有黃庭堅、祝允明、王铎、傅山等。
草書對一般人是難以辨認的，對于書寫的文字既不能完全了解，又何從欣賞？書法是以漢字為基礎，漢字以點線組合，各種形态的點線，結合成千變萬化的圖形，以不同速度書寫的點線，猶如一串音符，高低轉折，抑揚頓挫，欣賞書法，就如聆聽樂曲中的旋律與節奏。草書比起其它字體，書寫空間的排列、點線的對應，更能自由的發揮，也就是草書最能表現書法藝術的精神。
楷書
楷書，代表人物顔真卿。楷書又稱正書，或稱真書。宋宣和書譜：“漢初有王次仲者，始以隸字作楷書”認為楷書是由古隸演變而成的。據傳：“孔子墓上，子貢植的一株楷樹，枝幹挺直而不屈曲。”楷書本筆畫簡爽，必須如楷樹之枝幹也。
初期“楷書”，仍殘留極少的隸筆，結體略寬，橫畫長而直畫短，在傳世的魏晉帖中，如锺繇的《宣示表》（左圖）、《薦季直表》、王羲之的樂毅論黃庭堅等，可為代表作。觀其特點，誠如翁方綱所說：“變隸書之波畫，加以點啄挑，仍存古隸之橫直”。
東晉以後，南北分裂，書法亦分為南北兩派。北派書體，帶着漢隸的遺型，筆法古拙勁正，而風格質樸方嚴，長于榜書，這就是所說的魏碑。南派書法，多疏放妍妙，長于尺牍。南北朝，因為地域差别，個人習性、書風迥然不同。北書剛強，南書蘊借，各臻其妙，無分上下，而包世臣與康有為，卻極力推崇兩朝書，尤重北魏碑體。康氏舉十美，以強調魏碑的優點。
唐代的楷書，亦如唐代國勢的興盛局面，真所謂空前。書體成熟，書家輩出，在楷書方面，唐初的虞世南、歐陽詢、褚遂良、中唐的顔真卿、晚唐的柳公權，其楷書作品均為後世所重，奉為習字的模範。
古人學書法有這一種說法：“學書須先楷法，作字必先大字。大字以顔為法，中楷以歐為法，中楷既熟，然後斂為小楷，以锺王為法”。然根據多年實驗研究結果表明：初學寫字，不宜先學太大的字，中楷比較适合。
初唐三大書法家，歐陽詢、虞世南、褚遂良的楷書，都最适宜作中楷的臨摹範本。茲分别簡介如後：
歐陽詢的正楷，源出古隸，以二王體為基礎，參以六朝北派書風，結體特異，獨創一格，權威尤熾，其勢力深入社會，幾為學書的标準本。究其楷書特點，用筆剛勁峻拔，筆畫方潤整齊，結體開朗爽健。他的楷書碑帖代表作有《九成宮醴泉銘》、《化度寺碑》碑等。
虞世南的楷書，婉雅秀逸，上承智永禅師的遺軌，為王派的嫡系。雖源出魏晉，但其外柔内剛，沉厚安詳之韻，卻一掃魏晉書風之怯懦。其楷書代表作，當以《夫子廟堂碑》為最。
褚遂良的楷書，以疏瘦勁練見稱，雖祖右軍，而能得其媚趣。其字體結構看似非常奔放，卻能巧妙的調和着靜谧的風格，開創了前人所未到的境地，其楷書代表作，當以《雁塔聖教序》為最。
小楷，顧名思義，是楷書之小者，創始于三國魏時的锺繇，他原是位隸書最傑出的權威大家，所作楷書的筆意，亦脫胎于漢隸，筆勢恍如飛鴻戲海，極生動之緻。惟結體寬扁，橫畫長而直畫短，仍存隸分的遺意，然已備盡楷法，實為正書之祖。到了東晉王羲之，将小楷書法更加以悉心鑽研，使之達到了盡善盡美的境界，亦奠立了中國小楷書法優美的欣賞标準。
行書
行書，代表人物王羲之。行書的起源，相傳有兩種說法：
一、據張懷《書斷》說：“行書者，乃後漢颍川劉德升所造，即正書之小訛，務從簡易，故謂之行書。”由是說而知：“行書”是“正書”轉變而成的。
二、據王僧虔《古來能書人名》雲：“锺繇書有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書，教小學者也；三曰行押書，相聞者也。河東衛凱子，采張芝法，以凱法參，更為草稿。草稿是相聞書也。”由是而知行書亦稱行押書，起初當由畫行簽押發展而來。相聞者，系指筆劄函牍之類。
行書的優點：張懷《書議》說：“行書非草非真，在乎季孟之間；兼真者謂之真行，帶草者謂之草行”《宣和書譜》亦說：“自隸法掃地，真幾于拘，草幾于放，介乎兩者之間者，行書有焉。”
行書既沒有像正書那樣規矩繁難，也沒有草書那樣狂放難認的弊病，因具有“不拘不放，易認好寫”的優點，所以筆劄函牍，皆使用，兼以古今人學書，亦特别重視此體。久之已成為在社會上流行最普遍，在日常生活中最切實用的字體。在應用價值上來說，算得是最偉大的。故能自後漢相傳至今，曆久而彌新。
書畫術語
正書亦稱“楷書”“正楷”“真書”。字體名。為了端正草書的漫無準則和減省漢隸的波磔，由隸書發展演變而成。始于漢末，為魏晉通用至今的一種字體。筆畫平整，形體方正，故名。《宣和書譜》稱：“在漢建初有王次仲者，始以隸字作楷法。所謂楷法者，今之正書也。
人既便之，世遂行焉。于是西漢之末，隸字石刻間染為正書。降及三國锺繇，乃有《賀克捷表》，備盡法度，為正書之祖，晉王羲之作《樂毅論》、《黃庭經》，一出于世，遂為今昔不赀之寶。”楷書即“正書”。正楷即“正書”。真書即“正書”。行書亦稱“行押書”。書體名。相傳為漢末劉德升所創。
行書一般在楷書形體的基礎上，作流暢便捷的書寫，既不象草書縱放難辨，又較楷書生動簡便，是社會上廣泛使用的手寫書體。書寫行書湏行筆而不停，着紙而不刻，輕轉而重按，如水流雲行，無少間斷，永存乎生意也。南宋姜夔認為行書“以筆老為貴，少有誤失，亦可晖映。所貴濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿态俱備。”榜書亦稱“榜署”。泛指書寫于匾額上之大字。古稱“署書”。漢代蕭何用以題“蒼龍”、“白虎”二阙。今亦稱“擘窠書”。
署書亦稱“榜書”。東漢許慎《說文解字·叙》稱：秦書有八體，”六曰署書”。清代段玉裁《說文解字注》載：“檢者，書署也，凡一切封檢題字，皆曰署，題榜曰署。”擘窠書大字的别稱。古人寫碑為求勻整，有以橫直界線劃成方格者，叫“擘窠”。唐代顔真卿《乞禦書放生池碑額表》稱：“前書點畫稍細，恐不堪經久臣今謹據石擘窠大書。”
清代朱履貞《書學捷要》稱，“書有擘窠書者，大書也。特未詳擘窠之義、意者，擘，巨擘也；窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大筆在大指中之窠，即虎口中也。小字、中字用拔镫，大筆大書用擘窠”後用以泛指大字。漆書書體名。①以漆書寫的文字。相傳在孔子住宅的壁中發現的古文經書，以漆為之，故名。
南朝梁周興嗣《千字文》：“漆書壁經。”②書法形體。清代金農把字的點畫破圓為方，橫粗直細，似用漆帚刷成。飛白亦稱“草篆”。一種書寫方法特殊的字體。筆畫呈枯絲平行，轉折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝進修飾鴻都門工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到啟發而作飛白書。唐代張懷瓘《書斷》載：“飛白者，後漢左中郎将蔡邕所作也。
王隐、王愔并雲：“飛白變楷制也。”本是宮殿題署，勢既尋丈，字宜輕微不滿，名曰飛白。”北宋黃伯思稱“取其若絲發處謂之白，其勢飛舉謂之飛。”明代趙宦光稱：“白而不飛者似篆，飛而不白者似隸。”今人将書畫的幹枯筆觸部分泛稱為“飛白”。瘦金書亦稱“瘦金體”。楷書的一種。
宋徽宗趙佶楷書學褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意，運筆挺勁犀利，筆道瘦細峭硬而有腴潤灑脫的風神，成一家法，自号“瘦金書”。明代陶宗儀《書史會要》稱其“初為薛稷，變其法度，自号瘦金書。”近人葉昌熾《語石》稱其書：“出于古銅甬書。而參以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世稱瘦金書也。”
存世作品有《楷書千字文》、《神霄玉清宮碑》。今之仿宋體，亦是從此中脫出。指書亦稱“染指書”。用手指蘸墨作書，故稱。北宋時已有。馬永卿《懶真子》載，“溫公（司馬光）私第在縣宇之西北，褚處榜額皆公染指書。其法以第二指尖抵第一指頭；指頭微曲，染墨書之。”學習指書須在筆書具有相當造詣後攻習。
院體書法術語。用以對書法氣格的品評，一般含有貶意。北宋黃伯思題《集王書聖教序》稱“《書苑》雲："唐文皇制聖教序，時都城諸釋诿弘福寺懷仁集右軍行書勒石，累年方就，逸少劇迹鹹萃其中。"今觀碑中字與右軍遺帖所有，纖微克肖，《書苑》之說信然；然近世翰林侍書輩多學此碑，學弗能至，了無高韻，因自曰其書為院體。
唐昊通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩此者少；然學弗能至者自俗耳，碑中字未嘗俗也。非深于此者，不足以語此。”經生書書法術語。唐代佛教盛行，信徒多以佛經敬奉，佛經多以端正工穩的小楷手抄而成，抄寫佛經的人被稱為“經生”，其字則你為“經生書”。這類手抄的經卷，在書法上亦有較高的水準，反映了唐代書法藝術已相當普及。
但後人襲稱之“經生書”，則含有貶意。六分半書清代鄭燮（闆橋）法書的别稱。鄭燮以隸書筆法形體摻入行楷，又時以蘭竹面筆出之，自成面目。此書體介于楷隸之間，而隸多于楷，隸書又稱“八分”，因此送燮谑稱自己所創非隸非楷的書體為“六分半書”。南北派南宋趙孟堅《論書》“晉、宋而下，分而南北，北方多樸，有隸體，無晉逸雅。”
至清代阮元着《南北書派論》則明确分正書、行草為南北兩派，稱：“東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派。南派由锺繇、衛瓘及王羲之，獻之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由锺繇、衛瓘、索靖及崔悅、戶谌、高遵、沈馥，姚元标、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。”
又稱：“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牍。”“北派則中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。”并稱：“至唐初，太宗獨善王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此時王派雖顯，缣楮無多，世間所習猶為北派。
趙宋《閣帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣”阮元此說，在晚清頗具影響，但據近代考古發現的南北朝書迹，雖體勢多樣，性情有别，然并不因南北位置而有巨大的差異。然自阮元倡南北書派之說後，遂有人稱碑學為北派，帖學為南派。執筆法寫毛筆字以手指執筆管的方法。
執筆，是進行寫字活動的基本手段。大緻有如下幾點：如雙苞（即*雙鈎）、單苞（即*單鈎）、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自锺繇、王羲之、虞世南，陸彥遠等綜合而成的“五字執筆法”（即擫、壓、鈎、格、抵）。經曆代書法家長期書寫的實踐，鹹認為是符合生理機能而又行之有效的正确方法。撥镫法運筆的一種技法。镫一作燈，故亦有譬喻執筆運指如挑拔燈芯的。
主要有二說。一、《書苑菁華》引晚唐林韫《撥镫序》語：“镫，馬镫也，蓋以筆管着中指、名指尖，令圓活易轉動；筆管直，則虎口間空圓如馬镫也。足踏馬镫淺，則易轉運。手執筆管亦欲其淺，則易于撥動矣。
推、拖、撚、拽，訣盡于此。”二、《桃源手聽》引北宋錢若水語：“古之善書鮮有得筆法者，唐陸希聲得之凡五字，擫、壓、鈎、格、抵，用筆雙鈎，則點畫遒勁而盡妙矣，謂之撥镫法。但《唐詩紀事》及《宣和書譜》所記陸希聲五字執筆法并無“撥镫法”字樣。案林韫的運指四字訣和陸希聲的執筆五字法系兩種不同含義的方法。
不少學者對執筆法多主陸說。雙鈎書法術語。
①複制法書的技法。法書上石，沿其筆面的兩側外沿以細線鈎出，稱為“雙鈎”，南宋姜夔《續書譜》稱：“雙鈎之法，須得墨暈不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本體。”陸遊有“妙墨雙鈎帖”詩句。
②一種書寫“空心字”的技法。據載：宋代蒲元，嘗以雙鈎字寫河上公注《道德經》，筆墨精細，若遊絲萦繞，孤煙袅風，連綿不斷，或一筆而為數字，分布勻穩，風味有餘。
③執筆法的指法名稱，與“單鈎”相對。北宋黃庭堅論書：“凡學字時，先當雙鈎，用兩指相疊，蹙筆壓無名指。高提筆，令腕随已意左右。”今以食指與中指上節、中節之間相疊，鈎住筆管，稱為“雙鈎”。
書法術語。執筆法指法名稱．以食指鈎筆管與拇指形成鉗制狀，餘指皆墊于筆管後方。因隻以一食指主鈎，故稱“單鈎”。與“雙鈎”相對。
唐代韓方明稱：“若篆書，則可多用單鈎，取其圓直有準。元代吾丘衍《學古編》亦稱：寫篆把筆，隻須單鈎，即伸中指在下夾襯，方圓平直，無不可意。清代朱履貞《書學捷要》稱：單鈎者食指、中指參差不齊，食指鈎向大指，中指鈎向名指，此是單鈎，世傳北宋蘇轼作書用此法，微偃其筆。
寫字時把左手掌背平墊于右手腕下，稱為枕腕多用于書寫小字，也有使用臂擱（多以竹、木制）等物代替左手墊于腕下的。
手腕靈活與否對運筆至關重要，肘部不靠桌面，腕憑空懸起，稱為懸腕。寫字僅僅堤腕還不能上下縱橫自如地運筆。懸腕能使肩部松開，全身之力由于無所罣礙，才得集注毫端，點畫方能勁健。
腕掌彎回，手指相對胸前，故稱。清代何紹基寫字即采用此法，執筆時腕肘高懸，能提能按，然不能左右起倒，有違常人的生理機能，故一般多不采用。>腕平掌豎書法術語。論述執筆時的腕掌關系。
由指實掌虛”引申而來。近人沈尹默稱：“掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地懸起，肘腕并起，腕才能夠靈活運用。”“豎掌”之說，乃書法界中對執筆法的一種論點。有人認為“豎掌作書，書壁則可，俯桌書寫，易影響運筆的靈活。
書法術語，執筆法的指法名稱，握管時，大拇指節骨挺直，裡側呈微凸伏，與内彎的食指構成狹長形的縫隙，因美其名為“鳳眼”。大指骨外凸，虎口空圓者稱“龍眼，是另一種執筆法。
執筆和用筆的通稱，唐代孫過庭《書譜》載：“今撰執使轉用之由，執謂淺深長短之類；使謂縱橫牽掣之類是也。”明代張紳稱，“執謂執筆，使謂運用。”參見“運筆。
指字的點畫書寫之過程。南宋姜夔《續書譜》稱：“大抵執之欲緊，運上欲活，不可以指運筆。當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執。”
執筆法中的一種。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘着案而虛提手腕，多用以寫中等大小的字。由于腕雖提而肘部着案，不能盡全身之力，故為大多數書家所不取。
。書寫時使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》稱：肘着案而虛提腕者為提腕，懸在空中者為懸腕。元代陳繹曾稱：“枕腕以書小字，提腕以書中字，懸腕以書大字。”鄭杓稱：“寸以内，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。”
前人論述肘腕之法不僅強調握筆的右腕，也注重于按紙的左腕，如清代姚配中稱：“用左手稱翼如之勢。”翁方鋼稱：“今人但知作中須用腕力，而不知右腕之力，須從左腕出。”近人康有為認為：“右腕挺開，則鋒正對準，腕懸則肩背力出。左腕挺開貼案，則氣停勻，右腕益虛活。”
書法術語。寫字運筆中起落的功作。按，是筆往下頓；提，是筆向上拎，行筆有按提動作，就能保持筆鋒居中。清代蔣和稱“頓後必須提，蹲與駐後亦須提。提者将筆提起，減于須之分數及蹲與駐之分數也。”
蔣衡謂：“凡轉肩鈎勒，須提起頓下，然提頓二字相連，捷于影響，少遲，則犯落肩脫節之病。”劉熙載《藝概書概》稱：“凡書要筆筆按，筆筆提。辨按尤當于起筆處，辨提尤當于止筆處。”“書家于提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免堕、飄二病。”參見“行筆。”
用筆的一種技法。由于毛筆性能柔軟，因此書寫漢字，除要有正确的執筆法，還需要有正确的運腕法。北宋黃庭堅稱謂“腕随己意左右”，手腕上下提按和左右調正筆鋒，“令筆心常在點畫中行”，寫出的筆道，才堅勁圓渾，富有質感。
點畫用筆的一種技法。“永字八法”稱短撇為“啄”。啄筆的書寫宜迅疾。唐太宗李世民《筆法訣》謂：“啄須卧筆疾罨。”元代陳繹曾《翰林要訣》載：“啄，點首撇尾左出微仰，如鳥喙之啄物。”清代包世臣亦稱：啄“如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也”。
點畫用筆的一種技法。“永字八法”稱捺筆為“磔”。古代祭祀時裂牲稱為磔，捺法用磔，意思是筆亳盡力鋪散而急發。又，斜捺叫磔，卧捺稱波。唐太宗李世民《筆法訣》稱：“磔須戰筆外發，得意徐乃出之。”“貴三折而遺亳。”寫時虛勢向左逆鋒落筆，着紙折鋒翻筆，有控制地盡力鋪亳下行，等到長度合适時捺出。
永字八法以外的又一筆法。相傳“（唐）太宗工隸（楷書），以虞）世南為師，常患難于戈法，一日書‘戬’字，乃空其落，（虞）世南取筆填之，以示魏征，征稱：仰觀目聖作，惟戬字戈法頗逼真，上深歎魏為藻識。”戈畫較長，寫時如不從容行筆，必然頭尾重，中間輕薄。漢隸戈法*落筆顧右，楷從隸出，以免僵直。唐太宗李世民稱“為戈必潤，貴遲疑而右顧。
指行筆時将毛筆的主鋒保持在點畫的中線，以區别于偏鋒。用中鋒寫出的錢條圓渾而有質感。北宋沈括《夢溪筆談》載：宋徐铉善小篆，映日觀之。畫之中心有一縷濃墨，正當其中，至于屈折處，亦當其中，無有偏側，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。
中鋒運筆，因筆鋒常在點畫中間行迸，筆畫的中央線着墨最力，凝聚成一道濃重的墨線痕迹，故名。南宋除陳槱《負暄野錄》稱：“常見（李陽冰）真迹，其字畫起止處，皆微露鋒锷。映日觀之，中心一縷之墨倍濃，蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中。”
明代董其昌《畫禅寶随筆》評蘇轼《赤壁賦》墨迹稱：“坡公書多偃筆，亦是一病，此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之蘭亭也，每波畫盡處，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能傳耳。”
起筆的一種技法。謂在下筆時筆鋒稍偏側，落墨處即顯出偏側的姿勢。清代朱和羹《臨池心解》稱“正鋒取勁，側筆取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側筆。”這種筆法最初在隸書向楷書演變時形成。它使方筆字體中增添潇灑妍美的神情。側鋒多用來取勢，勢成則轉換為中鋒。晉人多用之。
筆畫轉換方向時的一種用筆技法。指筆勢折疊帶方者，以别于轉筆，即筆鋒在轉換方向時，由陽面翻向陰面，或由陰面翻向陽面。南宋姜夔《續書譜》稱：“下筆之初有搭鋒者，有折鋒者，其一家之體定于初下筆，凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒，若一字之間右邊多是折鋒，應其左故也。”折鋒利于點畫方勁和創造姿勢。
清代包世臣書《劉文清四智頌》後，稱其筆法>“以搭鋒養勢，以折鋒取姿。”
用筆的一種技法。起筆呈反方向運行，“欲上先下，欲左先右”。以後凡是取圓勢用筆，筆鋒内斂于點畫中間的稱“裹鋒”。如《曹全碑》、《石門銘》等多用之。
運筆的一種技法。為了藏鋒鋪亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行筆的稱“逆鋒”。用逆鋒作字，往往具有蒼勁老辣的意趣。清代劉熙載稱：“要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦隻暗中機括如此，着相便非。”
蹲，有停留的意思。與“蹲>”本為一字。在書法中，蹲鋒、蹲鋒卻為兩法。大緻蹲鋒指筆緩行中的蹲勢，蹲鋒則是欲趯先蹲，退而複進。唐代張懷瓘《玉堂禁經》稱：“蹲鋒，緩亳蹲節，輕重有準是也”；“蹲鋒，駐筆下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。”
①對書法用筆顫掣波發筆道的美稱。《談荟》載：“南唐李後主（煜）善書，作顫筆摎曲之伏，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀。”《宣和書譜》謂“後主又用金錯刀法作面，亦清爽不凡，另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法”。
②字體名。唐代張彥遠《法書要錄》載有金錯刀書一體。具體形式與風貌今已不可稽查。
勁鍵遒麗的點畫謂之“筋書”。東晉衛夫人《筆陣圖》稱“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書。多力豐筋者聖。書法言筋、骨，均寓褒獎之義，如曆來稱顔真卿、柳公權書為“顔筋柳骨。”
