基本簡介
科幻電影是電影類型的一種，其特色的情節包含了科學奇想。喬治裡葉的《月球之旅》是電影史上最早的一部科幻片。
首先，我們也許可以把“科幻片”（science fictionfilm）定義為包含着某種因素的電影：這些因素是基于科學（包括現有的科學和假設的科學）而假想出來的；在今天的世界中，它們是不可能發生的，或還沒有發生的。科幻片與魔幻片、靈異片的不同之處在于，其被幻想出來的因素必定有一個科學理性的支持，哪怕這個科學依據看起來很瘋狂。比如《時光倒流七十年》（Somewhere in Time，1980）可以被稱作一部科幻片，因為片中的主人公回到過去是借由一種在影片中被科學證實了的催眠術。而《土撥鼠日》（Groundhog Day，1993）就不是科幻片，因為影片并沒有把男主角突然被迫反複過着同一天的理由告知觀衆；如果影片向我們解釋：那是因為他的時間機器出了故障，那麼這就能成為一部科幻片。
科幻電影是好萊塢類型片的一種。和其它類型片一樣，它是随着電影工業化生産而出現的，其人物形象、叙事結構和價值觀都有一定的模式。和其它類型片一樣，它是被批量化、重複化生産的同類産品，滿足了人們在閑暇時對一部“很容易看懂”的娛樂電影的需求。同樣也和其它類型片一樣，它大量生産的都是平庸之作，但在此基礎上，也産生了一些在美學、思想和曆史上有價值的經典作品。
發展時期
成長期（19世紀末到1920年代）
19世紀末，帶有科幻色彩的影片幾乎和娛樂電影同時在法國誕生，比如1895年的《機器屠夫》，1897年的《一位20世紀的外科醫生》等。但這些影片也許更像是在使用電影技術變魔術。直到1902年法國人梅裡埃推出《月球旅行記》（Le Voyage dans laLune），才标志着第一部真正意義上的科幻電影出現。1910
年代，
歐洲國家，尤其是法國和英國，似乎在拍攝關于外星人和未來戰争的題材的科幻片上一馬當先。不過随着好萊塢制片廠制度的出現和發展，美國在科幻電影制作上奮起直追，生産了《科學怪人》 （Frankenstein，1910）、《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr.Hyde，1913）等影片，更值得一提的是于1916年生産的一部長達105分鐘的《海底兩萬裡》（20,000 Leagues Under the Sea），它開創了水下攝影的先河。到了1920年代，美國科幻片開始和歐洲分道揚镳。和德國《大都會》（Metropolis，1927）等歐洲科幻片相比，好萊塢科幻片更注重傳奇的情節、快捷的節奏、驚險的動作和高超的特技。這一時期好萊塢科幻片代表作有《失落的世界》 （The Lost World，1925）和《神秘島》（The Mysterious Island，1929）等。
成熟期（1930年代和1940年代）
從1930年代開始，好萊塢科幻片開始偏愛帶有恐怖、悲觀和浪漫色彩的瘋狂科學家主題，并且開始連篇累牍地拍攝科幻電影系列片。比如，這一時期出品了《科學怪人》（1931）、《科學怪人的新娘》（The Bride ofFrankenstein，1935）和《科學怪人的兒子》（The Son of Frankenstein，1939），類似的還有《化身博士》系列和《飛俠哥頓》系列（Flash Gordon）。而《隐身人》（The Invisible Man，1933）和《金剛》（King Kong，1933）都是當時産生的名作，它們延續并發展了好萊塢電影在特技運用和情節安排上的長處，并已經産生了獨特的程式。到了1940年代，由于二戰的影響，好萊塢科幻片處于一個止步不前但卻相對穩定的狀态，在這個十年中生産的科幻片幾乎都是從前題材的“後續系列”，比如《隐身女人》 （The Invisible Woman，1940）、《隐身人歸來》（The Invisible Man Returns，1940）和《隐身人複仇記》（The Invisible Man’s Revenge，1944）。不過，這也同時鞏固了好萊塢科幻片的叙事模式。在1943年上映的《蝙蝠俠》（The Batman）中，日本科學家成為了邪惡的敵人，将好萊塢科幻片和戰争宣傳結合在了一起，這也是這一時期的特點。
繁榮期（1950年代和1960年代）
1950年代，也許是冷戰籠罩在人們心理上的恐懼陰影加強了人們的想象力，好萊塢在此期間産生了大量科幻片佳作，它們常以外星人、怪獸或核戰争為主
題，也更加依賴特技的運用。比如《地球停轉之日》（The Day the EarthStood Still，1951）、《X放射線》（Them!，1953）、《兩萬英尋下的怪獸》（The Beast from 20,000 Fathoms，1953）、《火星人入侵》（Invaders From Mars，1953）、 《外星人大戰地球》 （The War of the Worlds，1953）、《盜屍者入侵》（Invasion of the Body Snatchers，1956）、《惑星曆險》（Forbidden Planet，1956）、《蒼蠅》（The Fly，1958）和講述核戰争的《海濱》（On the Beach，1959）等。冷戰對好萊塢科幻片的影響持續到了1960年代，比如1968年的《太空登月記》（Countdown）就以美蘇軍備競賽為想象的源泉。但正是在1960年代，産生了科幻片曆史上的經典之作《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968）。這部美英合拍的影片無論在故事情節、思想内涵還是特技效果上都達到了相當的高度。
平衡期（1970年代和1980年代）
特技的使用對好萊塢科幻片而言從來都是舉足輕重的，而随着視覺效果技術的發展，特技和故事之間的張力逐漸開始加大。究竟應該怎樣将兩者完美地結合起來？很多導演做出了他們的嘗試。喬治·魯卡斯（GeorgeLucas）的《THX1138》（THX1138，1971）和《星球大戰》（Star Wars，1977）、伍迪·艾倫（Woody Allen）的《傻瓜大鬧科學城》（Sleeper，1973）、史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind，1977）以及雷德利·斯科特的《異形》（Alien，1979）無疑是70年代幾個成功的範例。到了80年代初和80年代中期，好萊塢科幻片的特技效果制作給觀衆帶來了前所未有的神奇體驗，而同時這些科幻電影又能提供給他們一個值得品味的故事。比如喬治·魯卡斯在80年和83年相繼推出氣勢宏大的《星戰之帝國反擊戰》（Star Wars: The Empire Strikes Back）和《星戰之傑迪歸來》（Star Wars: Return of the Jedy），史蒂文·斯皮爾伯格溫情脈脈的《ET外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial，1982），詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）的《終結者》（The Terminator，1984）以及羅伯特·澤米基斯（Robert Zemeckis）的《回到未來》（Back to the Future，1985）等。
探索期（1990年至今）
随着計算機技術的應用，好萊塢科幻片開始大量倚賴電腦合成影像（CGI），并将其發揮至極，但在同時卻忽視了故事本身的重要性。90年代以後的好萊塢科幻片在故事上乏善可陳，在視覺效果則上富有極大的沖擊力，畫面也更加精美逼真。《獨立日》，《侏羅紀公園》系列，《星戰前傳》第一部(Star Wars: Episode I-ThePhantom Menace，1999)和第二部（Star Wars: Episode II- Attack of the Clones，2002）等影片将觀衆培養得對那些花費高昂的特技大場面甚至開始司空見慣起來。當令人眼花缭亂的電腦特技在銀幕上趨向于飽和的時候，好萊塢科幻片也同時開始迷失了方向。随着科技的進步，好萊塢科幻片開始探索新的主題，比如克隆技術和智能機器人對人類社會的深遠影響。
科幻片種
科幻冒險片
它講述探險、旅行的冒險故事，主人公在其中曆盡磨難，而觀衆則閱盡奇觀。如《地心遊記》 （Journey to the Center of the Earth，1959），《2001太空漫遊》（2001：A Space Odyssey，1968）和《侏羅紀公園》（JurassicPark，1993）等。
科幻動作片
它往往喜愛表現一個英雄如何地身手不凡。比如《終結者》系列（Theterminator），十分成功的《黑衣人》（Men in Black，1997）及其不太成功續集其實更像是警匪片，而根據英雄漫畫改編的《超人》（Superman）、《蝙蝠俠》（Batman）和《蜘蛛人》系列（Spider-Man）等也可以劃入這一個亞類。
科幻史詩片
它常常創造“由于科學技術的異化而導緻的獨裁的混亂的非理想社會”，未來成了一個“背景”，而真正演出的是氣勢宏大的星際戰争和縱橫捭阖的宇宙政治。如《星球大戰》系列（Star Wars）及其前傳系列，還有《星際迷航》系列（Star Trek）。 《黑客帝國》系列（The Matrix）則講述了一個救世主通過自我犧牲而使機器和人重歸于好的地下鬥争的故事。
科幻災難片
假想的外星人入侵、怪獸襲擊、自然災害或病毒傳播給人類帶來了滅頂之災。如《獨立日》（Independence Day，1996），《彗星撞地球》（Deep Impact，1998）和《後天》（TheDay after Tomorrow，2004）等。
科幻驚悚片
神秘的危險物體危害到了一個小團體的安全，成員一個接一個受害。和主人公一樣，觀衆體驗着恐怖的陰影和死亡的威脅。如《異形》系列（Alien），《怪形》（TheThing，1982）和《科學怪魚》（Frankenfish，2004）等。
科幻社會片
它包括了愛情故事、家庭問題、成長情節等等。在《時光倒流七十年》（Somewherein Time，1980）中，主人公依靠具有科學依據的催眠使自己回到了七十年前，并展開了一段愛情。《隔世情緣》（Kate & Leopold，2001）也利用了時間交錯來成就愛情。而《回到未來》系列（Back to the Future），《E.T.》（E.T. The Extra-Terrestrial.1982）和《A.I.》（Artificial Intelligence: A.I.）等其實提供給我們的是關于親情、友誼和成長的故事。
科幻喜劇片
它攻擊的焦點和嘲諷的程度各有不同 。如《火星人玩轉地球》（Mars Attacks！1996），《月球曆險記》（The Adventures of Pluto Nash，2002）等。
當然，這些劃分并不是僵硬不可通融的。顯然，《黑客帝國》既可以說是科幻史詩片，也可以說是科幻動作片；同樣，《黑衣人》雖然是動作片，但它也充滿了喜劇元素。由于和其它類型電影的交叉，不同亞類型的科幻片也會同時具有某種其它類型片的特征。
特點
“以影片攝制時已被揭示或尚在揭示的科學原理或科學現象作為劇作基礎，展現某一虛構世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片 。”
“科幻電影所描寫的是，發生在一個虛構的、但原則上是可能産生的模式世界中的戲劇性事件 。” -- 黃石（清華大學美術學院）
發展經曆
幾乎在1895年盧米埃爾兄弟發明cinematograph的同時，科幻影片便問世了。1895年的《機器屠夫》可算作科幻影片的開山鼻祖。這部長約一分鐘的影片展示了未來工廠的景象：活豬從機器的一端進去，在另一端瞬間就出現各種豬肉食品。這看似偶然和無意的選題卻影響了之後一百多年的科幻電影。時至今日，在關于未來機器的電影中，電影人還是在重複這一簡單的邏輯：機器等于神話，機器毀滅人類。他們或極盡嘲弄挖苦之能事反思機器工業對人性的摧殘，或大顯特效後期之手段展示機器對文明造成的災難。
第二部有典可查的科幻電影是1897年的《20世紀醫生的奇遇》：一個瘸子請求醫生移植新腿，而醫生卻在移植雙腿之後雅興大發，将患者的頭顱也換成了别人的漂亮腦袋。這種近乎嘲弄的描述甚至諷刺到了一百多年後的今天——當醫學有能力改變人類的一切時，人類本體是否已經發生了置換和錯位？當科學家滿懷欣喜地敲開生物技術的大門時，開門的會不會就是撒旦本人？
之後的科幻電影是電影大師喬治·梅裡愛的天下。1897年他制作了一部關于X光儀器的短片，該片第一次将定格攝影和雙重曝光特效應用于電影。1902年，他綜合凡爾納的《從地球到月球》和威爾斯的《月球上的第一批人》兩部小說，拍攝了影片《月球之旅》。該片以華麗制作和爆滿票房一舉成為科幻影片的裡程碑作品，開創了到現在仍然生機勃發的“太空旅行”題材。
20世紀20年代，藝術随着科技的突飛猛進而不斷革新，世界科幻電影步入蓬勃發展時期——電影放映時間從數分鐘延長到數小時，技術從無聲走向有聲，場面趨于龐大壯闊，蒙太奇等電影理論也逐一出現。30年代的“宇宙英雄”系列及其周邊衆多電影作品帶來了科幻片的第一次浪潮。
經曆了60年代的短暫低谷後，1968年《人猿猩球》和《2001太空漫遊》宣告了科幻電影第二次浪潮的來臨。《2001太空漫遊》堪稱科幻電影的一大裡程碑：場面宏大卻不失細緻入微，大到空間站，小至太空廁所，無不攝入鏡頭。70年代以後，一大批具有超人才華的優秀導演現身好萊塢，喬治盧卡斯、斯皮爾伯格、雷德利斯科特等在此期間拍攝了科幻電影領域一系列重要的作品。如1976年《星球大戰》、1981年《銀翼殺手》、1982年《E.T》等等。
20世紀90年代，電腦特效和信息技術極大的促進了科幻電影的發展。好萊塢轉向高科幻、大投入、先進管理的運作模式，大量優秀影片如《侏羅紀公園》、《獨立日》、《黑衣人》、《第五元素》等湧現影壇；其它國家的科幻片相較一落千丈，好萊塢科幻電影從此稱霸寰宇。
2003年以來，以歐洲為代表的科幻電影出現了新的增長趨勢，一些歐洲科幻電影的制作水平蒸蒸日上，其中不乏法國《女神陷阱》、俄羅斯《守夜人》等優秀之作。相信不久的未來，包括中國在内的衆多海外片場将挑戰好萊塢，科幻片多元化時代即将來臨。
基本模式
背景多樣但内部邏輯嚴格
對于科幻片來說，故事可以發生在過去、現在和未來的任何時候，并且可以在中途大幅度地更換年代，但實際上它要叙述的真正内容所占據的期限仍然很有限；類似地，科幻故事發生的地點看似不着邊際，但實際上也非常有限。雖然好萊塢科幻片在想象上天馬行空，但它在邏輯
規則上卻最為嚴格，講求一個内部真實性統一連貫而不矛盾的虛幻世界。
人物塑造比較簡單
好萊塢科幻片大多希望觀衆将注意力集中于特效和情節，因此其人物塑造相比于其它類型片來說是較為簡單。人物的維度較少，表面和内心較為一緻，性格沒有變化或隻有簡單的變化。但近些年來這種狀況也有所改變，科幻片也開始注重人物性格的塑造，對人物内心的沖突和矛盾以及生活中的苦惱和困難的描述開始加大力度。
“激勵事件”往往具科幻因素
例如時間的錯位、外星人的入侵、恐龍公園的建立等等，它打破了原有的平衡，迫使主人公做出反應。和其它類型片一樣，科幻片的沖突也包括内心沖突、人際沖突、外界沖突（包括社會沖突和更大的環境沖突）這幾個層面，但一般來說，科幻片中最大的沖突是人與大的環境力量的沖突，比如自然災害來襲、外星生物侵略等。
拍攝理念
推崇的仍然是生命至上、追求正義、珍惜人生這樣傳統而永恒的價值。
基本類别
1、奇觀與獵奇
從梅裡愛開始，科幻電影就與令人目眩的奇觀密不可分。宇宙太空、宗教神話、異域探險、曆史傳奇、童話世界……在梅裡愛的數百部長短不一的影片中，遍布了各種奇觀和幻想。但科幻題材對梅裡愛而言，并非科學的延伸，而是借以呈現景觀的道具。梅裡愛的興趣并不在于将電影作為“叙事藝術”來發展。他更為看重的是電影作為奇觀呈現工具的能力。正如喬治·薩杜爾所評價的：“梅裡愛利用特技經常是為了使人感到驚奇，它本身成了一個目的，而不是一種表現手段……梅裡愛發明的是未來電影的音節，但他應用的卻是莫名其妙的咒語而非表達意思的語句。”
梅裡愛使得科幻電影烙上了無法抹去的奇觀胎記，縱觀好萊塢影壇，從1968年的《太空漫遊2001》到1993年的《侏羅紀公園》，從1976年的《星球大戰》到1999年的《黑客帝國》……史詩般的太空旅行場景、幾可亂真的史前恐龍形象、場面宏大的太空戰争、幻如靈境的虛拟世界……無一不是借助奇觀效應大賺票房。無數令人歎為觀止的影像一次次的沖擊觀衆的視網膜，無數次觀衆以為奇觀已經達到了極緻而若幹年後更大的奇觀卻總是呼嘯而來。或許，好萊塢科幻片如果失去了高科技的特效包裝，那麼它便失去了最精彩的形式；而這個形式一旦被剝離出去，我們會發現它的内容已經所剩無幾——實際上，好萊塢科幻片的内容即在于它的形式，形式便是它的内容。完全的，徹徹底底的奇觀轟炸。
奇觀是電影的本質之一。科幻電影興起的幾十年中，獵豔奇觀的天性驅使着人們湧入影院，把大把大把的鈔票塞入好萊塢的腰包；而好萊塢也看準了科幻電影的斂财天賦，将科幻電影的奇觀特性一次次的強化乃至異化。當觀衆某一天對世界上最不可思議的奇觀報以鼾聲的時候，估計好萊塢視覺系的科幻導演隻能将海洛因粉末撒在電影院的空氣中，别無它法刺激觀衆的神經了。
2、類科幻小說
太陽下沒有真正新鮮的事物，科幻的想象力也無法超出柏拉圖為人們畫下的認知洞穴。大師的科幻電影也無非是祖傳的老三樣不斷舊飯新炒。選題集中現象在好萊塢科幻片裡尤為明顯，導演基本上是在重複作家的創意。很多具有深遠影響力的影片都來源于著名科幻小說，或完全改編自小說原文，或籍由小說的一些著名情節、片段以及理念來獲得靈感。僅菲利普K迪克一人被改編的電影就包括：1981年《銀翼殺手》、1990年《全面回憶》、1995年《Screamers》、2002年《強殖入侵》、《少數派報告》和2003年《記憶裂痕》。著名美國科幻作家阿西莫夫的經典也大量被搬上銀幕，如1966年《奇異潛航》、1999年《變人》、2000年《黃昏》、2004年《我，機器人》。這也從另一個方面反映了科幻類電影的選題局限。
但不幸科幻電影的藝術水平明顯遜于科幻小說。目前主流題材的科幻電影，其水準基本上隻相當于科幻小說的黃金時代（30到60年代）的水準。總體而言，90％的科幻題材集中在外星生物、人造生命、太空曆險、時空異常和機器人等幾個狹小的選題上。縱觀近幾年的科幻大片：《E.T》、《火星入侵者》、《異形》、《獨立日》、《第五元素》、《火星人玩轉地球》、《黑衣人》等屬于反映外星生物的影片；《侏羅紀公園》、《第六日》、《格斯拉》等是反映人造生命的影片；《太空漫遊2001》、《星際迷航》、《紅色星球》、《人猿星球》等屬于反映太空曆險的影片；《時間機器》、《回到未來》、《時空頻率》、《蝴蝶效應》等反映時空異常；《機械戰警》、《終結者》、《機械英雄》、《人工智能》、《我，機器人》等是反映機器人的題材……還有一些電影同時綜合了幾種題材，如《星球大戰》同時包括太空曆險和外星人元素，《黑客帝國》是機器人和時空轉換的綜合等等。但幾乎沒有一部作品能跳出臼窠。
究其原因，一方面這幾種科幻題材更适合于搬上銀幕；另一方面，從商業的角度看，這些選題已經成為大衆消費和票房号召的符号，更容易引發出人們對影片的期待和熱衷。如果某個電影是冷僻的太空物理學題材，那麼導演一定要加上足以吸引眼球的噱頭，諸如太空旅行冒險不慎墜入黑洞的邊緣雲雲。
3、人物形象平面化
科幻電影的另一個特點是人物刻畫和表現的模式化傾向，較少有深入的人性揭示和反思。在大多數的科幻電影中，一般都有一個全能的超級英雄，而這個超級英雄的大部分名額都被男性所占據，女性隻是在其中作為點綴和陪襯。例如《黑客帝國》中的尼奧，《少數派報告》中的喬恩，《我，機器人》中的偵探史普納……他們天生就具備了常人所不及的敏捷和睿智，關鍵時刻總能化險為夷。他們沒有深層次的個人行為動機，隻是天生而來的被迫害者和反抗者。他們沒有複雜的情感鬥争，沒有令人信服的個人性格……但是，這毫不影響科幻片的票房收入和觀衆認可度。
恰好相反，如果一部科幻片将大量筆墨用于人性的反思和人物的塑造，那麼它很有可能被認為是低成本的三流科幻片。例如1996年的《星河戰艦》，情節極為簡單，隻是單線陳述人類與巨大昆蟲的戰鬥過程，其人物基本都屬于頭腦簡單的熱血炮灰和場景配料，但是票房卻賺了個盆滿缽滿，至今被影迷列為科幻片的經典之一。而2003年的《星河戰艦2》花費大量菲林刻畫一個反主流的人物形象，人物飽滿了，場面卻平淡了，結果被視作當年最失敗的狗尾續貂之作。
不僅如此，科幻電影甚至允許主要人物的缺席和主線的模糊，科幻經典之作《太空漫遊2001》就充斥着冗長的硬科幻場景描述和細節刻畫，人物關系和性格描寫幾乎為零，其主旨據稱在于揭示人類科學發展的核心奧秘，充滿了神秘主義思辯和唯心哲學色彩。
當然，類似的科幻電影模式現在已經時過境遷，好萊塢也在不斷豐富人物的菜譜，《黑衣人》的白黑配、《黑客帝國》的人種拼盤、《星球大戰》的ET秀……角色的變化日益新奇。但是，這裡人物依舊是場面的佐料，主角依舊是性格簡單的英雄……否則，那就是搶戲——搶奇觀的戲。
4. 科幻外套與審美俗套
實際上，好萊塢的科幻電影大部分隻是一個普通劇加上了科學外套。導演們把恐怖片、動作片、災難片和喜劇片的内容加以科幻的修飾，使之看起來如同科幻片，其本質的叙事結構和元素配比仍然延續了其他類型的電影。
例如恐怖片與科幻電影的結合——這一組合模式最為曆史悠久且理所當然——人類對于未知總是懷有不可理喻的恐懼心理，而科學的本質就是探索未知。從第一本科幻小說《弗萊肯斯坦》起，各種科學怪物就以猙獰的面目來賺取觀者的注意力。從惡魔到幽靈，從機器到巨猿……時至飛碟熱興起的若幹年間，外星異種便取而代之，用更加神秘莫測和光怪陸離的面孔來恫吓觀衆。票房大獲全勝的《異形》系列可謂是科幻加恐怖的典範。科幻包裝的動作片也極為常見，幾乎每一部科幻電影都有大量的打鬥場面，以至于人們往往搞不清楚個别正宗的動作片——如《007》電影中的某些集到底是科幻片還是動作片。實際上科幻片基本上無法剝離其動作元素，二者相區别的特征或許隻在于誰為誰服務——到底是科幻元素裝點動作電影還是動作噱頭服務于科幻電影……說到底，二者其實是無法區分。還有與災難片緊密結合的科幻電影，例如《後天》和《天地大沖撞》等等。不曾發生的災難往往比真實的更具吸引力和沖擊力——冰河時期的突然降臨，彗星撞擊的不期而至……好萊塢的特效使得所有天災人禍都出奇準确地降臨在紐約曼哈頓的附近。
還有科幻加喜劇，科幻加愛情，科幻加偵探等其他模式……隻要制片人願意，科幻配料——加什麼鍋底都可以。
藝術分析
1.現實關注的轉移與虛化
幻片在它誕生之日起便遠離了具有現實意義的社會題材，遠離了真實的社會矛盾和人性悖論。正如每個時代都有清談的士人和幻想的狂徒，當今世界的科技背景下，人們在高度緊張的生存競争中，也需要一些超現實的夢境來寄托遐思。科幻無疑取代了過去神話所具有的社會功能，電影已然成為新的精神放逐地。科幻所創造的幻象使得觀衆暫時脫離了現實的世界，獲得片刻的超脫和升華。
正如瑪麗·奧勃萊恩所描述的科幻電影的誕生：“一門新的藝術就這樣誕生了，這是一種由它自己的巫師們在黑屋子裡表演的部落的儀式，它引導觀衆進入松弛、半睡眠的狀态，如同莎士比亞在《仲夏夜之夢》裡描述的那種夢境：睡眠有時會使哀傷的眼睛閉上，把我從自己周圍人們那裡暫隔開。”
科幻電影對于現實關注的虛化從某種意義上來說，可以轉移民衆對現實的不滿情緒，将理想寄托于遙不可及的未來，這在一定程度上減少了社會的不穩定因素。
這個時代，世界上可供幻想的領域已經所剩無幾，但人類畢竟有着超脫現實的需要。在科幻片的世界中，受過良好科學教育的人們，号稱最不可救藥的人們，這些據說沒有信仰的人們，在科幻的催眠下，嚼着口香糖和爆米花睡着了。
2.神性的科幻
與其他電影相比，科幻片這種曆史最悠久、票房最具價值的電影類型又似乎最難被嚴肅的藝術家、研究家所正視，科幻電影也很少登上各大影片評獎的領獎台，即使在最重視電影商業價值的奧斯卡獎頒獎記錄中，人們也很難看到科幻電影在最佳影片、最佳男女演員、最佳導演、最佳編劇等重要獎項中獲取榮譽，這不得不說是一種宿命——科幻電影從在誕生之日起便沒有什麼嚴肅的社會思想性、現實批判意義和所謂藝術價值。但是，票房數據讓我們相信仍有無數的人們為之狂熱和迷戀。尤其是年輕人，社會的未來，他們的價值取向和世界觀更容易受到科幻片的影響和引導。
潘尼洛普·豪斯頓在本世紀50年代初就曾指出，“人們能夠從（科幻片）對待科學本身的整個态度中發現某些有意義的啟示。那些半是煉丹術士、半是召魂巫師的邪惡科學家已經變成多少顯得陳腐不堪的人物，他們整日整夜或忙于制造緻人死命的射線，或忙于把人變成猩猩、把猩猩變成人。如今，人性的力量已經微乎其微，而作為對科學某種抽象理解的替代物—火箭、原子彈、電子設備、受控大腦機等等卻一發不可收拾。人們可以推斷，恐怖電影正是由于社會暴露出來的某種難言之隐—迷信，才能以這類令人驚驚的裝備使我們中的大多數人心迷神亂。”
“……無論它的社會學重要性如何，科幻電影仍是一種激起美感的基本手段。它是原子能時代的詩，是使我們意識到自己現在是何物和将會成為何物的警句。它還是對奇麗的美感及高雅的幽默感的傳統的承繼者，而這種傳統已被某種想象出的技術從我們身上剝奪殆盡。正如40年代的流行音樂使人更多地聯想到那個時代的躁動和時尚而不是它自以為附麗的文學，科幻電影這樣的現象或許終會有一天被人們視為比較其它藝術門類更完整地代表着産生它的這個年代的曆史性煩憂。”
這些評論可能言之過高，但是，科幻片的确不僅僅是一種娛樂，它所具有的詩性和神性更适合于放松當下的人類主體。上帝已經死了，科學還活着，那麼，就讓科學來代替上帝，讓新的神話和傳說來救贖人類的靈魂吧。
3、案例分析
《黑客帝國》被認為是繼《月球之旅》、《太空漫遊2001》之後的又一部科幻片裡程碑。且不論這個評價是否恰當，但僅從《黑客帝國》的影響力而言，它的确創造了科幻類型片的一個典範。從某種意義上說，《黑客帝國》雖然具有科幻片的各種類型特征，但它卻颠覆了部分科幻類型片的舊有模式，它首次以一種近乎玄思的哲學思辯貫穿全片，不斷的糾纏于現實和靈境、客體和本體之間。片中充滿了哲學的意味：子彈時間讓人聯想到古希臘哲學家芝諾的“飛矢不動”；決定論和偶因論不禁令人想起讓萊布尼茨的名字；母體與錫安的分化更是一個莊周夢蝶般的遐思，一個柏拉圖式的洞穴隐喻，一個笛卡爾關于真實與夢幻關系的第一深思。
與此同時，影片還大量運用了符号化的隐寓和暗示：尼奧的原名叫“安德森”，意為“人之子”；“尼奧”（neo）是“新”的意思，是“one”的颠倒，意為“第一個人”；女主角的名字“特蕾尼蒂”意為“三位一體”；而“墨菲斯”則是希臘神話中的睡眠之神……甚至有人從中看到了東方神秘主義、中國哲學以及佛教的影響。
但是無論如何，《黑客帝國》仍然是一個類型片。超豪華的場景設計，高投入的特技效果，平面化的人物塑造，以及仍然擺脫不了的例行打鬥，近乎濫斛的生死戀情以及機器人造反的大衆題材……特别是當人們看到尼奧在最後一分鐘的解救時，一切的一切都那麼熟悉——觀衆仍然在好萊塢的掌控之中。可以說，《黑客帝國》的成功，相當大部分仍然得益于對好萊塢科幻片元素的排列重組，加上特技效果的登峰造極，劇本的哲學意味和網絡時代的與時俱進。
