簡述
“現代設計”與”當代設計”在設計領域中具有完全不同的含義。“當代設計”是指目前、近期的設計。在藝術史、社會學、工業設計中，“現代”是一個專用術語,它是針對“後現代”而言。什麼叫“現代”？這要區分三個範疇：科學領域、藝術領域、工業設計領域。在科學技術和經濟方面，“現代”指工業化以後的兩個曆史時期。第一次現代化時期指兩次世界大戰期間，西方國家出現以流水線為代表的經濟高速發展，尤其是1920年代形成了以柏林為中心的科學藝術繁榮時代。第二次現代化時代指1950年代後期到1960年代後期西方的經濟繁榮和美國式的消費時代。這兩個時期被稱為現代時代，又叫機器時代。在這幾百年中西方國家一直信仰科學技術，追求物質和現代性，它的發展過程往往處在繁榮、危機、耗盡、創新的循環中。n n在文化藝術領域，“現代”的含義往往受上述影響，因為藝術總反映時代精神。但是嚴格說，它還有另一層含義。從廣義上，有人認為文藝複興以後西方文明的整個發展時代都被稱為“現代”，因為從文藝複興以後，藝術界的價值追求不同與以前，開始追求以人為本。從狹義上說，“現代”藝術是與工業現代化緊密相關，現代藝術二十世紀以來跳出模仿古典而新出現的主要運動潮流，象立體派、未來派、表現主義、超現實主義、功能主義、無調派、印象派、連續派、意識流等，每種思想流派都有其代表人物。1970年代以後，藝術界出現“後現代”，實質上是對科學技術追求“現代”的修正。
什麼是建築和工業設計領域中的“現代設計”？
四本著作中對此進行了分析論述。1934年英國著名藝術評論家和曆史學家瑞德著《藝術和工業》，1936年培夫斯内著《現代運動的先驅》，1990年馬庫斯著《功能主義設計》，2000年李樂山著《工業設計思想基礎》。“現代設計”通常被稱為“功能主義設計”，又稱為“技術美”，或“機器藝術”。瑞德和培夫斯内把功能主義稱為是二十世紀設計思想的主線條，“本世紀的天才”和 “正統風格”，工業化時代以來功能主義設計主要代表是：帕克斯頓于1851為世界工業展覽會設計的倫敦水晶宮，以英國著名的工業設計先驅莫瑞斯為代表的藝術和手工藝運動，1910年代德國工作聯盟和1920年代德國著名設計學校包豪斯。按照這種觀點，功能主義還包括1950－60年美國模仿包豪斯的家具革新和建築的現代設計，斯堪底納維亞國家的設計思想。馬庫斯認為，現代設計首先改變了19世紀末建築和物品的古典審美觀，它追求外形簡單、誠實、直接，形式符合目的，沒有附加裝飾，采用标準化制造，價格合理，表現結構和材料特性，這些建築物都采用白牆、平頂、大條形窗戶，激進使用玻璃。20世紀50年代後又發展成為玻璃牆高層建築。這一評價的膚淺之處是，把功能主義看成隻是各種“藝術流派”中的一種，認為功能主義在建築、室内、和家具設計中突破了以前那種模仿古代風格的古典主義美學，減少或者消除附加裝飾，強調可用性。
功能主義的主要思想是以功能為核心，而不是形式。德國功能主義的具體設計思想是，要首先發現事物的本質、目的和用途（需要），正确充分發揮事物的功能，形式應當反映這種本質和目的，而不要畫蛇添足，也不要文不對題。後來，有人用美國建築師沙裡文（1856-1924）的一句話“形式跟随功能”來概括功能主義設計思想。沙裡文在“所考慮的高層建築”一文中寫道：“一切有機體和無機體，一切有形的和形而上的，一切人類的和超人類東西，一切内心和精神真正的表現形式（隻要其生命在這一表現中可被辨識出來），都有一個普遍規律，那就是形狀總跟随功能。”他舉例說，“一個銀行大樓的外形應當反映銀行的本質或功能，而不是反映傳統廟宇的功能。”
詳述
現代主義設計是從建築設計發展起來的，20世紀20年代前後，歐洲一批先進的設計家、建築家形成了一個強力集團，推動所謂的新建築運動，這場運動的内容非常龐雜，其中包括精神上的、思想上的改革，也包括技術上的進步，特别是新的材料的運用，從而把千年以來設計為權貴服務的立場和原則打破了，也把幾千年以來建築完全依附予木材、石料、磚瓦的傳統打破了。繼而，從建築革命出發，又影響到城市規劃設計、環境設計、家具設計、工業産品設計、平面設計和傳達設計等等，形成真正完整的現代主義設計運動。n n本質上現代主義設計的基礎是功能主義，主張形式遵循功能（FormsFollowFunction）。德國現代主義設計大師D·拉姆斯闡述現代主義設計的基本原則是“簡單優于複雜，平淡優于鮮豔奪目；單一色調優于五光十色；經久耐用優于追趕時髦，理性結構優于盲從時尚。”這種風格引領了世界範圍内的設計主潮。以緻戰後被稱為國際主義風格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了現代主義設計的基礎。它主張以理性主義為出發點，以人類認識自然與改造自然為前提，強調一種以客觀的物性規律來決定和左右人的主觀的人性的規律。許多現代主義者，從德國的貝倫斯、格羅佩斯到美國的米斯、賴特、法國的柯布西耶都以重視功能，造型簡潔，反對多餘裝飾，奉行“少即多”的原則作為自己從事設計和創作的依據。
當代現代主義的精神主要體現在以下幾個方面：第一、注重形式與風格。第二、具象轉向抽象。第三、表現比再現更重要。第四、創造高于審美。西方自古代開始其藝術創作的傳統就是求真，注重對客觀外物的真實刻畫和記錄描寫，但是資本主義大工業時代的開始讓人們發現物質的東西并不是那麼重要了，人們因為經濟發展變得異化了，變得心理變态了，變得心靈扭曲了，上帝死了，人們沒有了精神支柱，孤獨無依無靠，信仰缺失，唯利是圖，于是作家開始在作品中尋找活着的意義，傾訴自己内心的苦悶，挖掘主體心靈世界深處的意識的流動。現代主義文學的這個轉向與佛洛伊德精神分析學科對人的意識的專注也有一定的關系。
在形式上，現代主義采用了一系列西方古典文學從來沒用過的創新筆法，比如在結構上按照古希臘諸神體系建構的《尤利西斯》，在語言上采取意識流不停歇的不加标點的寫作手法的《喧嘩與騷動》，以及在情節上采取大膽的給主角改變性别的《奧蘭多》等等，這些作品給西方文學注入了新鮮的活力。
工藝美術運動時期和新藝術運動時期都是古典主義(新舊)向現代主義發展的過渡期。
形成原因
現代主義設計是人類設計史上最重要的、最具影響力的設計活動之一，它興起于20世紀20年代的歐洲，經過幾十年的迅猛發展傳播，其風潮幾乎波及全球，在它的影響下，又産生出許許多多新的設計風格和流派。對于現代主義設計形成的原因，以往的闡述大多從意識形态領域出發，把現代主義設計放到廣闊的現代主義運動背景去認識，認為它的産生是在現代主義運動影響下的一種曆史必然。這種認識往往隻顧及到現代主義設計産生的外部環境，甚少考慮到設計活動的自身特質和發展變化規律，難免有失片面，同時也影響到我們對其它相關設計活動的理解。本文試圖從設計中的技術與藝術的辨證關系入手，着重考察現代藝術中的客觀化趨勢、大機器時代的生産技術，以及二者的結合對現代主義設計誕生的影響，以期找出現代主義設計之形成的内在因素。n n設計是技術與藝術的綜合。在設計中，技術和藝術是矛盾的統一體，兩者完美結合，造就優良的設計；反之，則讓設計面目可憎。當設計中的技術與藝術達到動态的平衡時，設計表現為一種較為穩定的風格。技術在革新發展，藝術在不斷變化，設計也就呈現出不同的面目。
手工業時代的技術與藝術完美結合，造就了傳統設計的輝煌。18世紀下半葉的工業革命帶來了新技術、新材料和新的生産方式，卻沒有給設計帶來适合的新藝術可供借鑒，于是導緻了新問題的出現：與手工生産相比，機器的批量生産帶來産品藝術質量的急劇下降和消費者藝術品位的降低。為了解決這一矛盾，許多有識之士進行了積極的探索，較有代表性的是“工藝美術”運動、“新藝術”運動和“裝飾藝術”運動。“工藝美術”運動誕生于19世紀中期的英國，代表人物約翰·拉斯金和威廉·莫裡斯主張恢複手工藝傳統，反對工業化和大批量生産方式，嘗試采用中世紀的淳樸風格，學習日本民間裝飾手法，吸取自然主義的裝飾動機，以期創造出一種新設計風格。“新藝術”運動打破了19世紀彌漫于整個歐洲的矯飾的維多利亞風格的束縛，努力向自然界學習并加以大膽創新，試圖以自然主義的風格開創設計新鮮氣息的先河。與“工藝美術”運動相似，“新藝術”運動同樣企圖在藝術、手工藝之間找到一個平衡點，複興手工藝的優秀傳統。“裝飾藝術”運動幾乎與現代主義設計運動同期誕生，具有手工藝和工業化的雙重特點，在設計上采取折衷主義立場，設法把豪華、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業化特征合二為一，産生一種具有發展潛力的新風格來。由于它考慮到了人們對産品形式的多樣化需求和對精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生産的要求，所以在短期内風靡一時。然而，以當時尚顯稚嫩的工業技術水平，要讓大機器批量生産的産品兼具手工之美實非易事，能同時滿足這兩方面的條件的産品設計少之又少，因而，“裝飾藝術”運動經過短暫的流行後，在20世紀30年代後期便逐漸勢微。
無論是英國的“工藝美術”運動，還是歐美的“新藝術”運動、“裝飾藝術”運動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業技術，反對工業化，反對現代工業文明。而且以上三個設計運動在藝術上借鑒的都是繁雜細密的傳統裝飾，但是，大工業生産初期的技術水平和批量化的生産方式顯然無法完成産品的這種藝術追求。與手工技術相比，大工業生産技術無疑是一種進步，問題在于找到能與這種先進的大工業生産技術相匹配的藝術加以整合，創造出能代表大機器時代的優良的設計。人們希望在保持物質進步的同時，也能享受機械所帶來的精神愉悅。如何掌握機械的藝術潛能，探詢的目光投向了最具活力的現代藝術。在同期出現的現代藝術中，湧動着一股強勁的客觀化趨勢，這股潮流中湧現出的藝術家、藝術作品和藝術風格，為解決這一矛盾提供了絕佳的方案。大工業技術與現代藝術中的客觀化趨勢相結合，直接促成了一場現代設計史上最具影響力的現代主義設計運動。n 現代藝術中的客觀化趨勢肇始于塞尚，發展于立體派和抽象主義。塞尚最基本的藝術觀點就是把結構視為表現一切物體的根本。在塞尚看來，無論什麼外界條件或藝術家的主觀情緒都不可能改變對象的結構，藝術家的職責就在于把混亂的知覺納入程序，在視覺範圍内獲得有結構的秩序。他嘗試用結構的觀點去認識和概括一切對象。他曾說過：“在自然裡的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。”①這一觀點直接影響了其後的立體主義和抽象主義。立體主義是以畢加索、勃拉克為代表的現代藝術運動，它直接受益于塞尚對結構的探求。一方面他們将塞尚在造型上把自然物象都歸納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極緻，在畫面中表現出更純粹的幾何形态；另一方面，他們徹底摒棄了空間透視規律，使畫面趨于平面化。立體主義在藝術形式上的這種試驗突出表現為對具體對象的解析、重構和綜合處理，這種特征在發展中愈來愈趨于理性化，把對平面結構的分析組合規律化、體系化，強調理性規律在表現“真實”中的作用。康定斯基是抽象主義的代表人物，在他看來，藝術必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應當用繪畫自身的形式語言（包括色彩、線條、塊面等），創造出一個與自然對象相和諧的新世界。他認為抽象的形式蘊涵着無窮的張力，“繪畫中的一個圓塊，要比一個人體更有意義”，②“一個圓圈上的三角形銳角的沖力所産生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當手指力量小”。③他的繪畫作品就是由一些抽象的點、線和塊面組合而成，後期則完全是較為規則的幾何圖案。
現代藝術中的這股客觀化趨勢，遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象，這些特性與大機器批量生産的标準化、機械化技術要求正好合拍，成為大機器生産的必然和最佳選擇。在兩者結合的基礎上，誕生了現代主義設計。其中最具典型特征的是荷蘭“風格派”和俄國構成主義。荷蘭“風格派”提倡嚴格理性的審美觀，設計多用黑、白、灰等中性色；平面和立體的造型都嚴格遵循幾何式樣，并且把幾何形式與新興的機器生産聯系起來，追求那種來自于機械的嚴謹與精确。俄國構成主義的藝術家們歎服于工業文明的巨大成就，着迷于機械的嚴謹結構方式，努力尋求與工業化時代相适應的藝術語言和設計語言。從荷蘭“風格派”和俄國構成主義設計中我們能看到，技術和藝術達到了最佳的結合，同時，也正因為這種最佳結合，現代主義設計成為二十世紀上半葉最穩定、最具影響力的設計風格，以至在後期發展為風靡全球的“國際主義”風格。從這個意義上講，“國際主義”風格的形成固然有着複雜的因素，然而不能不說，這種設計風格也是大多數國家在工業化初期進程中的最佳選擇。但是，設計中技術與藝術的平衡永遠隻能是一種動态的平衡，技術在不斷發展，人的精神需要也是複雜多樣化的，當技術的發展為這種多樣化的需求提供了實現的條件後，設計也就從以現代主義為主而走向了多元化。n n作為設計史上最重要的、最具影響力的設計活動，現代主義設計的形成的内因和外因，它的确切定義、面貌特征、持續時間和波及範圍等等，都極其複雜，而現代藝術本身、現代藝術與現代設計的互動關系中也有許許多多細緻的問題亟待研究。本文僅從設計中技術與藝術的互為關系入手，考察現代藝術中的客觀化趨勢與現代主義設計的聯系，對現代主義設計産生的内在動因做了簡單梳理，希望能起到廓清認識的作用。
解讀
擺脫過時的建築樣式的束縛，放手創造新的建築風格“現代主義建築”強調建築要随時代而發展，現代建築應同工業化社會相适應；強調建築師要研究和解決建築的實用功能和經濟問題；主張積極采用新材料、新結構，在建築設計中發揮新材料、新結構的特性；主張堅決擺脫過時的建築樣式的束縛，放手創造新的建築風格；主張發展新的建築美學，創造建築新風格。
處理手法和純淨的體形
現代主義建築的代表人物提倡新的建築美學原則。其中包括表現手法和建造手段的統一；建築形體和内部功能的配合；建築形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構圖；簡潔的處理手法和純淨的體形；在建築藝術中吸取視覺藝術的新成果。
1975年，安藤忠雄以“住吉的長屋”一舉成名。為了在大阪舊區擁擠雜亂的環境中創造出既保證私密又能夠接觸大自然的居住空間，他采用了完全封閉的混凝土“盒子”，盒子内安裝了一個占地三分之一的被安藤稱為“光庭”的采光天井。在住吉的長屋中，安藤在日本傳統町家中找出原型，繼承了庭院式建築空間形式，然而卻用現代的建築材料混凝土牆強調了建築的封閉性，取代了木梁柱，不但用西方現代建築廣泛使用的混凝土創造出與日本傳統建築數寄屋相類的空間，而且還賦予混凝土以素雅、洗練、質樸的東方禅意美感。安藤使建築沒有華貴的材料和精巧的裝飾仍然顯得那麼耐人尋味。
在中國，山本理顯設計的建外SOHO，用一種簡潔的美感與安藤忠雄的氣韻一脈相連。
為了尋求一種能體現新世界恰當風格、以新觀念取代舊形式的建築風格，并且使建築與環境徹底地融為一體，而非破壞環境，流水别墅在設計時并未單獨設計房子本身，“而是連同周圍的參天林木一并考慮了進去，”達到了豐富的“借景”效果。在長城腳下的公社、廬師山莊等現代主義風格的原創别墅身上，看到了本土建築師對現代主義與中國傳統精神的理解。
追蹤現代主義
現代主義在北京的實踐，在一些大型公共建築和别墅上表現得最為明顯。以SOHO系列肇始，現代主義取得了相當的市場成功。以SOHO尚都為例，來自澳大利亞的彼德·戴維森以一種突破傳統的橫平豎直的建築形式，大膽前衛的非對稱的建築語言賦予了空間多層次的變化，像多個晶立體的組合，與周圍的傳統建築形成了鮮明的對照。
由12位亞洲傑出建築師設計建造的私人收藏的當代建築藝術作品——長城腳下的公社，在2002年威尼斯雙年展上一舉榮獲威尼斯雙年展“建築藝術推動大獎”，這一事件，成為現代主義紮根中國，并得到原創實踐豐富其内涵的一個标志性事件。
在陷入風格迷茫的别墅市場上，現代主義的本土原創被看作一種突破的方向，因為現代主義的豐富可能性，以及本土文化的取之不竭的豐富元素，通過原創汲取兩者的營養從而獨樹一幟，成為很多别墅項目的選擇。
北京别墅風格四段論
以别墅為例，北京别墅風格10年間的發展，似乎有這樣一個明顯的脈絡：
第一階段可以稱作想象階段或者無特點階段。這個階段最大的特征是發展商靠想象力蓋房子，設計師靠想象力畫房子，購買者也靠想象力買房子。對别墅的風格、淵源、室内空間、庭院空間、可能的生活場景均處于探索和積累階段。
第二階段則是複制階段。這個階段最大的特征是“全盤西化”和“全盤空運”，從社區規劃、建築設計、庭院景觀、材料、團隊，甚至是樣闆間的裝修裝飾，全部承襲至歐美等國家，代表項目是橘郡。
第三個階段則是中式回歸階段。這個階段的顯著特點是開發商和購房者開始關注本土建築的回歸之途，希望既能體現西方别墅生活的優越性，又能在建築中體現本土特點。比如集西式别墅的内部空間、中式庭院布局、典型的中式建築符号為一體的觀唐；以四合院布局、北京灰為特色的易郡等等。
第四個階段則是希望以簡潔、純淨、内斂、謙虛的現代主義建築形式，嘗試以空間而非任何物質形态來實現對東方精神解讀的階段。比如位于西山的廬師山莊，用一種現代主義的、原創的、更富個性的、充滿可能性的、變化豐富的建築語言在空間和形态上進行很多突破性的探索。這些現代主義原創别墅，都在努力嘗試以國際化的建築語言，實現對本土的、東方精神的探求。
這四個階段，時間斷層其實并不明顯，但總的走向是清晰的，那就是：從抄襲到原創，代表着别墅的發展方向。别墅的核心價值，就在于高度風格化、個性化的設計，而這些，是任何借鑒和模仿不能帶來的，唯一的出路就在于這些原創的實踐。他認為，具有中國特色的、現代的建築文化，一定會在不斷的實踐之中漸漸産生。
現代主義東方精神
包括廬師山莊在内，現代主義原創别墅的現代主義實踐采用的是所謂“西技”，但追求的卻是能夠與東方精神、中國文化、西山文脈産生共鳴，所謂“東魂”。這些作品雖然外表上相當現代，但其内心的精神卻相當含蘊與東方。正所謂：現代主義，東方精神。n n與國外優秀的現代主義建築一樣，這些本土原創現代主義建築最終也選擇了“形減質精”這一主題，希望以最簡潔凝練的現代國際建築語境，實現對中國精神的解讀。在廬師山莊，設計師采用極簡約的現代主義風格，以黑白灰三色，精準的直線條，内斂坦誠的清水混凝土，試圖在西山山腳下塑造出一片能夠融入自然的、質樸的、意味悠長的，擁有東方水墨畫神韻的現代主義建築群。
在空間處理上，廬師山莊采用庭院内圍合，來區别于以建築為核心、以開敞式庭院界定戶與戶界限的歐美大宅的空間表述，使置身其中的人感受到明顯而又富含隐喻的東方空間精神。對居住和家庭私密性的高度關注，力圖實現一種絕對私密但又絕對開放，絕對個性但又謙遜内斂的現代與東方禅意之間的對立統一。在窗戶設計上，廬師山莊沒有沿用目前市場已司空見慣的四面開窗方式，而是在充分保證日照的同時，僅面對遠景——西山的優美自然環境，以及内景——封閉的私家庭院，采用“個案處理”的多種形式的開窗方法，最大程度地避免了中景——建築與建築之間、鄰居與鄰居之間的視線幹擾和對視，以使“眼睛裡看到的都是私密的、安全的、獨享的”這個理念得以實現。
而在Townhouse中，京城雅居通過簡潔明朗的現代主義線條，在疊拼别墅中設計了上層單元獨享的玻璃光體入口樓梯廳，通過光影的交織，營造豐富的空間變化，這些現代主義的元素已經成為高品質項目的一些共同采用的設計準則。
比較
後現代主義是起源于現代主義内部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆闆的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對于具有人性化，人情味産品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較：哲學上：現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。
思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。
方法上：現代主義遵循物性的絕對作用，标準化，一體化，産業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，曆史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。
設計語言上：現代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪”（洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強調曆史文脈、意象及隐喻主義和“少令人生厭”(lessisbore)。
被現代主義奉為經典的名言“功能決定形式”，“少就是多”的原則，忽視了社會的進步和人們的需求，達·盧齊說：“材料和裝飾是組成産品的細胞”。功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的态度對待設計，而今，時代已不同于以前，人與世界的關系變得更複雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現代主義設計所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰和質疑。
