鼓詞分類
梅花大鼓、京韻大鼓、京東大鼓、滄州木闆大鼓、西河大鼓、樂亭大鼓、潞安鼓書、山東大鼓、陝北說書、梨花大鼓、奉調大鼓、東北大鼓等。
起源發展
鼓詞的名稱，起于明代。今存明代鼓詞作品有《大明興隆傳》《亂柴溝》等，演唱情況則缺乏記載。清代初年以後，鼓詞演唱相當興盛。
北方鼓詞有兩種演唱方式：一種是藝人自擊鼓闆，無樂器伴奏，主要流行在農村，以說唱中篇鼓書為主，也有一些短段兒書；曲詞采取上下句反複的詩贊體，曲調比較樸拙。另一種是藝人自彈三弦說唱的，稱為“三弦書”或“弦子書”，農村和城市都有流傳。曲詞有詩贊體和樂曲體兩種。鴉片戰争以後，農村中以鼓闆擊節而唱的藝人和弦子書藝人逐漸拼檔演出，形成近代藝人自擊鼓闆并有三弦伴奏的大鼓書；後來又經過河北的馬三峰、山東的何老鳳等人在唱腔上加工提高，逐漸形成了西河大鼓、山東大鼓等品種繁多的大鼓書。[清代楊柳青木版年畫(演唱古詞《取長沙》)]如圖。
南方鼓詞，另有源流。清初至乾隆年間，有流傳于江蘇省揚州地區的“揚州鼓詞”，說唱時采用鼓、琴合奏的形式。但不甚盛行。據清李鬥《揚州畫舫錄》記載：“大鼓書始于漁鼓簡闆說孫猴子，佐以單皮鼓檀闆,謂之段兒書；後增弦子，謂之靠山調。此技周善文一人而已。”揚州鼓詞後來已不傳。浙江的溫州鼓詞，相傳始于明代，源于祀神時演唱的“唱太平”“靈經”“娘娘詞”，曲調由古代的詞曲和當地的民間小調發展而成。浙江還有麗水鼓詞、永康鼓詞，都以當地民間曲調演唱，至今仍在流行。
在近人着述中，有鼓詞源于唐代變文,或源于元、明兩代詞話的說法。由于古代對說唱藝術的稱謂，多是一種通稱，所以，曆代說唱藝術的傳承、流變關系很難詳細考察。鼓詞也是若幹體制相近的曲藝形式的通稱，即如所用的鼓就有扁鼓、戰鼓、單皮鼓、小鼓多種，曲調源流也因地而異。直到現代，才形成源于鼓詞的品種繁多的鼓書類曲種，并各有專稱。
鼓詞藝術在長期的發展演變中，由于藝人的生活閱曆、文化素質，活動區域風俗的不同，與各地的山歌、民歌、方言相融合，形成了不同的藝術流派。社旗、唐河、南陽東部的鼓詞，演唱時墜子味很濃，稱“墜子口”，其特點是重韻轍而腔彎柔和，曾有九腔十八調的稱謂，演唱上追求莊重，代表藝人有張小個的傳人邱華甫、張華軒、杜景耀等。鎮平、南陽西部曲子味很濃，稱為“曲子口”，其特點是行腔輕快，力求生活化，演唱上追求情趣，代表藝人有李華亭、畢作舟、杜思亭等。另有“越調口”則追求在唱、白上吐字、噴口，韻條，在演唱上特别是在聲腔運用上追求清新、流暢，代表人物為李漢臣、胡明瑞、郭宋軍等。
文學評價
鼓詞主要流行于北方，以鼓闆擊節，配以三弦伴奏。說用散體，唱為韻文。其唱詞一般為七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節奏截然不同，采用三、三、四的形式。這是有說有唱的成套大書，篇幅較大。後又有與“彈詞開篇”相近、隻唱不說的小段，稱“大鼓書”或徑稱“大鼓”，至今流傳。鼓詞的内容比彈詞更加豐富，或寫金戈鐵馬的英雄傳奇，如《呼家将》；或寫公案故事，如《包公案》；或寫愛情婚姻題材，如《蝴蝶杯》；甚至還有滑稽諷刺性的調笑作品，更多的則取材于曆史演義和根據以往的文學名着進行改編，前者有《梅花三國》，後者有《西廂記》、《紅樓夢》等。
現存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》（又名《唐秦王本傳》），傳為諸聖鄰所作，8卷64回，演說唐太宗李世民東征西讨，開創唐朝基業之事，隻是尚未用“鼓詞”标名。明末清初賈凫西作《木皮散人鼓詞》，是首次以鼓詞命名的文人創作，然而有唱無說，也不搬演故事，而是借曆代興衰，褒貶古今人物，對統治者争權奪利的醜惡和封建專制的殘暴給予大膽的揭露和諷刺，以此宣洩心中的不平與牢騷。作品剪裁精當，筆鋒犀利，語言诙諧活潑，已是鼓詞雅化後的佳品。
溫州鼓詞
簡介
溫州鼓詞是流行于浙江溫州及其毗鄰地區的一個曲藝品種，俗稱“唱詞”。因過去的藝人多為盲人，故又稱為“瞽詞”或“盲詞”。它用溫州方言表演，具有濃厚的地方色彩和獨特的藝術風格，在清代中期已見流傳。
曆史溯源
說起溫州鼓詞的淵源，先談談鼓詞藝人流傳着的關于“祖師爺”的講法。藝人們說溫州鼓詞的“祖師爺”是唐明皇的叔叔。他從小聰明、善文能詩，谙音律。後因病瞽目，親嘗失明的痛苦，便教盲人唱鼓詞以自娛，于是民間便有鼓詞。
溫州鼓詞曆史悠久，源遠流長。從文學形式角度來看。它是和唐代的變文一脈相承的，因為“敦煌變文是後世各種說唱文學的先驅。”
關于它的具體形成時代，一說始于南宋。持此說者以當時曆史背景和地理環境作為分析論證的依據。金兵入侵，宋室南遷。随之而來的宋代政治、經濟、文化中心的南移。曲藝作為漢族民間喜聞樂見的說唱形式，也随着民族的遷移而南下。
另一說人為，溫州鼓詞“始于明代，由橫陽裡巷之曲與詞曲合并而成。”橫陽，即今平陽；裡巷之曲，指的是民間小調。當時在野的文人與聰明的盲藝人，承受了古樂的衣缽，并吸收了當地的民間小調，創造了說唱形式。經過二百多年的發展，在器樂和音樂上也日臻完善。
在舊社會，鼓詞藝人的地位十分低下，鼓詞同樣不為達官貴人、豪門纨绔視為藝術，而被拒之于藝術之宮的門外。解放前，當時的紳士就不承認它是文藝。解放後，藝人翻了身，他們不但在政治上是國家的主公翁，在黨和政府的關下，組織了曲藝協會。在經濟上也與工農群衆一樣生活日益改善。于是溫州鼓詞得以新生。現今溫州農村幾乎到處都可聽到鼓詞的美妙音樂，群衆也喜歡哼幾句鼓詞流行曲調。
藝術特色
溫州鼓詞按演唱方式，可以分為兩種：一種叫“平詞”，凡逢紅白喜事，或款待客人，或因争端認錯罰詞還有一種叫“大詞”，也稱“娘娘詞”。解放前都在供奉女神的廟宇中演唱。唱大詞時，用一鼓一拍，擂大鼓，敲大鑼，曲調高亢、粗犷，比較原始。其主要詞目為《陳十四娘娘》，唱陳十四學法滅妖的故事，可以連唱幾晝夜。
溫州鼓詞有唱有說，以唱為主。它的唱腔、曲調，帶有濃郁的南國民歌風味，鼓詞的基本曲調有慢闆、流水、緊闆等幾十個闆式。由于溫州鼓詞是用溫州方言演唱（以瑞安語言為标準），因此各地語音不同，唱腔也各有特色，其唱法有南、北派之分。南派曲調比較細膩、柔和；北派曲調比較粗犷、古樸。溫州鼓詞長于抒情，善于叙事，曲句俚質，通俗易懂，并夾有豐富的群衆詞彙和民間諺語，曲本形式有“折書兒”“小說”“部書”等三種。其句法結構，基本上是七字句，有時也運用五字句及疊闆等形式。其文體一般由韻文、道白相間而成。唱韻很講究押韻自然，音節和諧，保持了民間說唱音樂的特色。
溫州鼓詞演唱用的主要樂器，有扁鼓、三粒闆、牛筋琴、小抱月等。因此在表演上的最大特色，是在單檔表演時一個人可以敲奏四至六件樂器。同時一個人要兼扮各種角色（現有時采用男女對唱），并且要求吐字清楚和細緻刻畫人物。情節要交代詳細，人物個性、神态要掌握準确，一個人能塑造多種不同性格的人物，而且會模仿各種聲音，以渲染氣氛。
溫州鼓詞在題材上，大都取材于民間傳說和曆史小說，其中以表現家庭的悲歡離合和愛情故事居多。傳播的倫理道德、審美情趣，人生價值觀念跟傳統文化精神是相一緻的。唱的具有溫州人文特色的鼓詞有《高機與吳三春》《王十朋中狀元》《陳十四收妖》等，還有《九美圖》《粉妝樓》《二度梅》《嶽傳》《七俠五義》《封神榜》等。溫州鼓詞是以聽覺思維去聯想、想象、再現曆史事件與人物的圖景。成為傳播中國曆史文化的重要途徑，成為不識字老百姓所喜聞樂見的藝術表現形式。
名家
溫州鼓詞的藝術傳人已知的有清代的白門松、阿光兒、毛行發、陳昌德，民國時期的曹岱卿、陳壬蓮、李慶新、李林姆、白象珍、王阿坤，中華人民共和國成立以來的管華山、阮世池、鄭明欽、丁淩生、陳志雄、方克多、徐玉燕、林秀珍等。
南陽鼓詞
南陽鼓詞是從古代流傳下來的俚俗鼓詞，也叫鼓兒詞、鼓兒哼、犁铧大鼓，它和道教勸道的漁鼓道情是一脈兩支，是源于道曲而衍變形成的獨角書形式。因其演唱簡單，所以易學、易唱、易懂，是南陽廣大人民喜聞樂見的四大曲種之一。其演唱形式是：演唱者面前放一鼓架，架上置一個扁圓小鼓，左手托着兩片犁铧鋼片，用中指相隔上下，以腕力上下甩動，使犁铧鋼片兩端相互碰擊發出有節奏的“當當”響聲；右手握一根小木槌，當唱完一段之後，便敲起面前的皮鼓，作為伴奏，也可使演唱者稍作喘息。鼓點沒有固定的鼓經，過門也是根據所說故事情節自定長短，鼓點的遲疾、輕重是烘托氣氛的主要手段。
鼓兒詞的唱詞通俗易懂，唱句整齊統一，唱腔音樂樸實、流暢、口語化，加之鼓和鋼片伴奏铿锵、表演灑脫，故感染力較強，是深受群衆喜愛的曲種。現存曲目有短篇百餘篇，中長篇大書近百部。
曆史淵源
說書藝術起源于春秋時期，相傳孔子被蔡國扣留，其弟子利用自己的聰明才智，将老師灌輸的知識編成押韻的句子，手持竹闆，邊擊邊說，終将老師救回。說書在中原大地淵源流長，且說書藝人在一定時期特定區域有着其他藝術形式不可替代的作用。上世紀末，因農村文化生活的不斷豐富，各種文藝媒介的不斷出現，以及快節奏、高效率的生活方式的沖擊，說書這個古老的藝術已漸漸淡出人們的視野。在内鄉縣還有少數地方少數人對這門藝術依然情有獨鐘，遇到年來節到或婚喪嫁娶時會請這些藝人前去說唱。
傳承形式
說書藝術從春秋時期至今，有幾千年的曆史，基本上是農村民間的一種草根文化。流傳形式往往是師徒口口相傳，沒有專門學堂來教授，因而藝人往往隻知道自己的老師，且行套簡單，獨人進行，一手敲鼓，一手打雲闆，随時随地都可以來一段。具體運作往往也很簡單，或有錢大戶出資請唱，或由一人成頭挨家挨戶湊錢、湊糧請唱，基本上是以場次給報酬，但也有送場的，比如在某個地方一連演出十天八天的，藝人會在臨走前不要報酬，再送一場或一天，以示對當地人的感謝。
說書的特點是演出的時間地點随意，不受限止，演出陣容最小，演出内容最豐富，既能講出前朝曆史、古代人物、民間英雄豪傑，又能教給做人的道理，引導百姓辨别善惡，樹立正義感，寓教寓樂。2008年3月，“鼓詞”被南陽市政府公布為南陽市首批非物質文化遺産。
梅花大鼓
梅花大鼓又名梅花調，主要流行于北方地區。20世紀初開始在北京、天津兩地流傳。脫胎于清末流傳在北京北城一帶的清口大鼓。20年代，職業藝人多在南城演唱，稱為南闆梅花調，把原來北城的“清口大鼓”稱為“北闆大鼓"同時，金派梅花大鼓創始人金萬昌和著名弦師蘇起元等對“清口大鼓”的闆式、節奏和聲腔進行了改革。30年代，天津著名弦師盧成科再次對梅花大鼓進行藝術改革，特别是豐富了段落之間的過門音樂（即“上、下三番”），并傳授了花四寶等一批女弟子，形成“盧派”，又稱“花派”50年代，著名弦師白鳳岩為了說唱新的内容，又一次對梅花調的闆式、唱腔、唱法和過門進行革新，豐富了變調的藝術手法。
梅花大鼓各個藝術流派的共同特點，是長于在叙事中抒情。它的慢闆、中闆，聲腔婉轉動聽；快闆、緊闆，活潑有力；收束時的慢闆穩重而又有餘音。句式基本上為七字句，偶爾加三字頭，快闆中有時有五字句。有時也依據内容穿插長短句的曲牌。
西河大鼓
簡介
西河大鼓是河北曲種。以說唱中、長篇書目為主，也有少數演員專工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中葉流行于河北省中部的弦子書和木闆大鼓。弦子書以小三弦伴奏，演員自彈自唱；木闆大鼓沒有弦索伴奏，演員自擊簡闆和書鼓說唱。後來，這兩種曲藝藝人拼擋演出，形成以鼓、闆、小三弦伴奏的形式。河北省高陽縣木闆大鼓藝人馬三峰在繼承前人改革經驗的基礎上，舍木闆改用鐵犁铧片，舍小三弦為大三弦，在唱腔、唱法上作了改進和創新，使這一曲種在藝術上日趨成熟。
流派
西河大鼓初名“梅花調”、“犁铧片”，也一度叫作“河間大鼓”。20世紀20年代在天津演出時定名為“西河大鼓”。以後，數十年間随着藝人的流動，傳播各地，出現了許多著名的藝人，産生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、趙（玉峰）派，以及40年代由馬增芬及其父馬連登創立的專工演唱短段的馬派，廣泛流傳于北平、天津，以及華北、東北、西北、華東的部分城鎮。
唱腔
西河大鼓的唱腔音樂，是以冀中語音的自然聲韻為基礎，吸取某些民歌、小調的音樂語彙發展而成的。在音樂結構形式上，約有30餘種依附于主曲的樂曲和樂句的唱腔，分别歸納在三眼一闆的頭闆、一眼一闆的二闆和有闆無眼的三闆等三種闆式中，在速度上都可作大幅度的伸縮，有的還派生出多種變格唱法，唱腔和諧流暢，生動活潑，似唱似說，通俗易懂。屬于頭闆的唱腔有起闆、緊五句、慢三句、一馬三澗、快頭闆等；二闆的唱腔有起闆、流水闆、雙高、海底撈月、反腔、梆子惠、十三咳等；三闆唱腔有散闆、緊流水、竄闆、尾腔等。西河大鼓的曲調大體上體現在流水闆中，二闆起闆是流水闆的中把唱和下把唱的伸展，頭闆起闆是流水闆的發展、變化，其他大多數唱腔也都與這幾個唱腔有着一定的關聯。
書目
西河大鼓的傳統書目，有中、長篇150餘部，小段、書帽370餘篇。内容大部分是曆史戰争故事、曆史演義、民間故事、通俗小說、神話故事和寓言、笑話等。其中不少書目在不同程度上反映了勞動人民的思想、感情、願望，情節曲折，語言生動，繼承了中國民族民間文學的優良傳統。1937年後，不少西河大鼓演員積極參加了抗日救亡工作，編演了不少新曲目，如王魁武（1891——1947）編演的《昝崗慘案》、《減租減息》；王尊三編演的《保衛大武漢》、《親骨肉》、《晉察冀小姑娘》等。
建國後，曲藝工作者又記錄、整理了不少西河大鼓優秀中篇和長篇大書的主要片段，如《三全鎮》、《調寇》、《八百破十萬》等，并創作、改編了反映革命鬥争曆史和現實生活的新曲目。
京韻大鼓
主要流行于包括北京、天津在内的華北及東北地區。它的淵源是清末由河北省滄州、河間一帶流行并傳入京津地區的木闆大鼓。河間木闆大鼓曆史悠久，以演唱長篇為主，兼唱一些短篇。1870年前後，傳入天津、北京。胡十、宋五、霍明亮演唱技藝最佳，在天津久享盛譽。胡十嗓音高亢清脆，善于創造新腔；宋五善于編唱新曲目；霍明亮善于演唱金戈鐵馬的曲目。但原來的木闆大鼓帶有河間土音，曲調又簡單枯燥，而且說比唱多。
經藝人胡十、宋五、霍明亮以及後來的劉寶全、張小軒、白雲鵬等改革，木闆大鼓發展成京韻大鼓。伴奏樂器在原來的基礎上，加上了三弦、四胡等樂器，并将河間方言改為北京的方言，吸收了京劇的發音吐字與部分唱腔，并采用了大量“子弟書”的曲本。二十年代是京韻大鼓發展的鼎盛時期。各種流派繁多，風格各異，幾乎與京劇并駕齊驅。
有人評價京韻大鼓有五個特點：雅俗共賞的形式，剛柔并濟的風格，說唱結合的方法，一曲多用的唱腔，寫意傳神的表演。京韻大鼓的唱腔屬于闆腔體，可分為慢闆、快闆、垛闆、住闆。基本腔調為起腔、平腔、落腔、高腔、長腔、悲腔等。平腔适于叙事，高腔表現激昂的情緒，落腔則表現平緩輕松的情緒。京韻大鼓具有半說半唱的特色，唱中有說，說中有唱。
所以，唱詞在演唱中也占重要的位置。唱詞基本為七字句和十字句，多為上下句的反複，并且比較講究語氣韻味，與唱腔銜接自然。京韻大鼓的主要伴奏樂器為大三弦與四胡，有時也有琵琶。演員自擊鼓闆掌握節奏。京韻大鼓傳統曲目有《單刀會》、《戰長沙》、《博望坡》等，有由劉寶全、白雲鵬等人根據子弟書作品整理的《長坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定罵城》等，還有一些寫景抒情的小段《醜末寅初》、《風雨歸舟》等。
解放後，京韻大鼓在推陳出新方面取得了比較顯着的成績，在唱腔和表演方面都進行了新的改革。反映現代生活的優秀曲目有《黃繼光》、《光榮的航行》、《韓英見娘》、《劉胡蘭》和新編曆史題材作品《愚公移山》、《滿江紅》、《卧薪嘗膽》等。
