劇種起源
荊州花鼓戲最早系沔陽小調，其唱腔的項目不多，隻有高腔和低韻兩大類。到了元代時期，被當地梨園弟子命名為沔陽花鼓戲，接着，這一劇種定位于明初，系由沔陽民歌小調和沔陽方言結合發展而成， 明末清初具雛形，清末民初已具規模，精湛于清末。其起源最早見諸文字記載的是在清道光年間的沔陽州，即現今的仙桃、天門、潛江一帶。鬧年的花鼓、采蓮船、蓮花落、敲碟子等民間歌舞與"一人唱，衆人和"的薅草歌為主流的田歌和三棒鼓、漁鼓、道情等民間說唱，共同構成了荊州花鼓戲的源頭。
發展簡史
荊州花鼓戲最早系沔陽小調，其唱腔的項目不多，隻有高腔和低韻兩大類。到了元代時期，被當地梨園弟子命名為沔陽花鼓戲，接着，這一劇種定位于明初，系由沔陽民歌、沔陽話結合發展而成， 明末清初具雛形，清末民初已具規模，精湛于清末。荊州花鼓戲演出活動最早見于文獻記載的是清道光年間，大體經曆了尚未形成“劇”的“田園時期”、初具戲劇形态的“草台時期”、引入絲弦伴奏的“絲弦時期”、文革十年的“消退時期”、20世紀80年代至20世紀末的“鼎盛時期”。湖北中心腹地，漢水之南，長江以北，一眼平川，百裡沃野．内有通順河、通州河、東荊河流經，溝渠網織，湖塘星布，乃“楚聲”和“南風”的繁衍聖地之一。薅草歌、打麥歌此起彼伏，漁歌、硪歌号子沖天，三棒鼓、彩蓮船、蓮花鬧、蚌殼精普及鄉野……正是這些傳統民間音樂、舞蹈、故事、風俗孕育出了江漢平原獨具地方風格的傳統戲曲劇種。
田園時期
沔陽（荊州）花鼓戲從起源到今天經曆了三百多年,與許多戲曲一樣,起源于民間說鼓歌唱。古時的沔陽州位于“千湖之插。田埂上由一名善唱者擊鼓領唱,“打起鑼鼓唱秧歌,忘記疼痛快幹活”，活潑響亮的歌聲号子,遍及田野。明朝萬曆五年(1577年)沔陽進士費尚伊在《南郊插秧》中寫下了“溪流曲曲漾晴波，五畝堂開面綠蘿。閑依豆棚陪客話,忽聞秧鼓唱農歌”的詩句。它的表演形式是民間歌舞和地花鼓的基礎上發展起來的。
草台時期
"草台時期"的荊州花鼓戲劇目逐漸豐富起來。從"單篇戲"發展成"對子戲"和有小生、小旦、小醜的"三小戲"。所演劇目内容多是反映婚姻愛情、家庭糾葛的生活小戲。此間，藝人組班演出由三五人發展到"七慌八忙九停當"的規模。道光至鹹豐、同治年間，沔陽州一帶荊州花鼓戲演出活動異常活躍。鄉村"五裡三台"戲的繁榮，造就了一代花鼓名流。
民國時期
民國六年(1917),沔陽花鼓戲藝人陳新苟、陳加林、沈四、謝春城、唐石頭、姚玉春、黃黑苟、五福興等二十餘人第二次進入漢口法租界共和升平樓(這是當時武漢三鎮第一家正式劇場)演出，結果又以精彩的唱腔和表演轟動了江城.。民國初年，沔陽花鼓戲出了第一代女藝人段鳳餌(生卒年不詳)，系沔陽戴家場(今屬洪湖)竹林灣的農家女，首次登台演出掐菜薹就嶄露頭角，被譽為"真鳳凰"。繼她之後，又有一批較有影響的女演員沖破世俗偏見和舊的習慣勢力粉墨登場，如王乾、吳翠、蔣金、黃金秀、李在安等。她們對豐富沔陽花鼓戲旦角的唱腔和表演藝術作出了積極貢獻。
重獲新生
1970後才逐步恢複花鼓戲演出。1993年升格為湖北省實驗荊州花鼓劇院。劇院演出的《原野情仇》突出歌、舞、劇三者的綜合，創造出"似曾相識而别有新意"的藝術境界，給人全新的審美感受。該劇1995年獲湖北省戲劇新作展演金獎，1997年獲中國曹禺戲劇文學獎和湖北省"五個一工程"獎，1998年獲中國文華新劇目獎。 劇團國家一級演員胡新中、李春華、孫世安因在《原野》中的成功表演，分别摘取第14屆、第15屆中國戲劇梅花獎和第8屆中國文華表演獎。2008年在首屆湖北地方戲曲藝術節上，沔陽花鼓劇團選送的大型古裝花鼓戲《貶官記》、傳統折子戲《陳琳拷寇》、現代小戲《老鄰居》等一大兩小三出花鼓扛鼎之作，以其厚積薄發的藝術水準和惟妙惟肖的表演實力，在強手如林的藝術節上脫穎而出、炫耀荊楚，一舉攬獲十四項獎項。尤其是《貶官記》，分别摘取優秀移植劇目獎、音樂創作一等獎和演員表演一等獎三項藝術桂冠。21世紀前後，荊州花鼓戲遇到了不可抗拒的危機，發掘、搶救荊州花鼓戲對于荊楚民間文化藝術的傳承保護和研究至關重要。2006年和2010年，荊州花鼓戲經國務院批準兩次列入國家級非物質文化遺産名錄。
藝術特色
荊州花鼓戲音樂屬打鑼腔系。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打鑼腔和二百餘種小調。主腔屬于闆腔體。唱詞多為七字、十字句。傳統的演唱形式為"一唱衆和、鑼鼓伴奏"。唱腔高亢樸實，曲調音域寬闊，旋律進行中大跳較多；男女唱腔都用"本音"和"假嗓"相結合演唱，加上"唱、幫、打"三者緊密配合，形成了花鼓戲獨有的演唱風格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水敗韻、四平腔、打鑼腔、還魂腔等。
高腔，因其唱腔高亢粗犷而又俗稱"骷髅腔"。該唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉轉柔和，且字句安排和行腔處理均較為靈活，可塑性也很強，演員和根據自己的嗓音條件和劇中人物思想感情的需要靈活安排，因而是荊州花鼓戲最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戲中唱腔的演唱。由于高腔善于抒發悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用于重點唱段。如《三官堂》中秦香蓮的長段唱詞就用高腔轉接悲腔處理，其唱腔婉轉凄切，如泣如訴，較好地表現出劇中人物的情感。 小調分單篇牌子、專用曲調、插曲三類，多來自民歌和各種民間說唱音樂。其樂曲短小，旋律優美，節奏輕快， 色彩豐富。單篇牌子是一人載歌載舞、抒發情感或叙述故事的腔調。其中的【西腔】、【站花牆】、【十枝梅】等，是從專曲專用逐步發展成為具有一定闆式變化的一曲多用的腔調。特别是其音樂曲調與語言聲調的密切結合，使唱、念渾然一體，十分協調，這是荊州花鼓戲具有濃郁的江漢平原風格的重要因素。專用曲調主要用于小戲，有一戲一曲、單曲變唱、多曲聯唱諸調。插曲是劇中作"戲中戲"時插入演唱的時調小曲、地方曲藝及其他劇種的曲調，主要起豐富唱腔色彩的作用。
荊州花鼓戲主要行當有小生、小醜、小旦。到"六根竿"時期，随着劇目變化，行當角色有所發展，出現了小生、生 腳、正旦（相當于青衣）、花旦（又稱鐵扁擔）、醜腳五個行當。小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其飾演的角色有以唱見長的劇目《白扇記》中的胡金元；文雅書生戲《訪友》中的梁山伯；武功戲《戲蟾》中的劉海等。
正旦：主要飾演端莊賢淑、性格剛強的中青年女子。如《三官堂》中的秦香蓮、 《秦雪梅》中的秦雪梅等。花旦：又稱"鐵扁擔"行當，多扮演潑辣的中年婦女和活潑伶俐的小姑娘。
代表劇目
荊州花鼓戲的劇目據統計有197出，包括《抽門闩》 、 《掐菜苔》 、 《告老爺》 、 《站花牆》 、 《雙撇筍》 、 《打蓮湘》 、 《江漢圖》 、 《賀端陽》 、 《打補釘》 、 《戲蟾》 、 《三官堂》 、 《辭店》 、 《陰審》 、 《告經承》等。
傳承價值
從荊州花鼓戲的起源及所具有的基本特征看，它與中國戲曲發展史存在着一根極為"對應"和"吻合"的鍊環。21世紀前後，荊州花鼓戲遇到了不可抗拒的危機，發掘、搶救和保護荊州花鼓戲，具有見證中華民族文化傳統生命力的獨特價值，對于豐富和完善中國戲曲史、中國音樂史以及挖掘荊楚民間文化藝術，都将産生一定的推動作用。
保護對策
(一)加大政府支持力度
與其他文化藝術形态不同,戲曲往往融合了舞蹈、文學、音樂、武術、雜技、美術、服飾設計等多種藝術成分,具有較高的曆史文化價值。在世界範圍内,傳統戲曲已被廣泛的接納為人類的非物質文化遺産而加以保護。2006年和2008年,荊州花鼓戲兩次入選國家級非物質文化遺産保護名錄。從現代公共經濟學的角度說,像荊州花鼓戲等具有較高文化保護價值的戲曲即可被視為公共産品,政府對此類産品理應擔負起供給之責。
(二)改革基層花鼓戲團體的管理體制在現代市場經濟條件下,政府的作為是有限度的,有選擇的。
政府是方向的把握者、環境的治理者,為了促進各級花鼓戲院團的發展,管理體制上的創新最為關鍵,而其中尤以基層院團的管理體制改革最為急切。一方面,要繼續推動市縣一級除擔負實驗任務的院團外的其他基層院團的轉企改制工作,給與基層院團更大的自主權,建立現代企業制度,使其成為參與市場競争的主體。另一方面,政府要進一步轉變職能實現模式,力圖通過購買的方式實現其對花鼓戲這一公共産品的供給以及對不同性質花鼓戲提供機構的間接管理和扶持。變直接管理與支持為間接管理與支持,将有利于培育基層花鼓戲藝術團體的自主創新意識以及市場開拓意識。
(三)大力推動花鼓戲的自身變革與通過電影電視網絡等媒體所呈現出來的文化藝術不同,以現場演出為主的戲曲藝術,其表演者與觀衆之間的交流是直接的、雙向的,更具有劇場效應,更強調觀衆的共同體驗。
戲曲隻有牢牢抓住自己的這種獨特性以及不可替代性,才能在文藝大格局中立定腳跟。但同時,傳統的荊州花鼓戲無論在内容還是在形式上也确實存在過于老套與陳舊之實。那種固守傳統,總唱“過去的故事”的表演,以及簡單沿用傳統藝術表現手段來演繹現代故事的做法,都必須有所改革。改革不是一味媚俗,而是要更能反映時代特征,主動引領審美需要。在保證荊州花鼓戲的固有特色的同時,也要從唱腔、音樂、劇目、表演形式等各方面尋求新的突破,以期與今日之觀衆産生共鳴。藝術離不開生活,隻有貼近生活的藝術才會真正為民衆所熱愛,才會真正有生命力。(四)注重花鼓戲的人才隊伍建設戲需人來演,無人就無戲。荊州花鼓戲的振興離不開荊州花鼓戲人才隊伍的建設。這支隊伍的核心是花鼓戲的創作與表演團隊,此外,還包括營銷管理團隊、後勤保障團隊等。
