曆史背景
日本20世紀20年代初出現的一個文學流派。第一次世界大戰結束以後，日本經濟得到恢複和發展，但1920年爆發了經濟危機，特别是在1923年發生了關東大地震，給社會生活造成了嚴重的困難，社會上蔓延着虛無和絕望的思想以及西方貪圖瞬間快樂的風氣。在文學上，達達派、未來派、表現派、構成派等先鋒派文藝思潮相繼泛濫起來，而盛行一時的自然主義文學出現了衰退的趨向，無産階級文學開始興起。這些都成為新感覺派形成和發展的條件。
1924年，橫光利一、川端康成和中河與一、今東光、片岡鐵兵、十一谷義三郎、佐佐木茂索、佐佐木味津三、伊藤貴磨、石濱金作、菅忠雄、加宮貴一、诹訪三郎、鈴木彥次郎等14名新作家在菊池寬的支持下，以《文藝春秋》為後盾，創辦了同人雜志《文藝時代》，開始新感覺文學運動，以對抗自然主義文學的衰落和無産階級文學的興起。一般認為新感覺派屬于日本第一批現代派。以後岸田國士、南幸夫、酒井真人、稻垣足穗、三宅幾三郎等也相繼加入。著名評論家千葉龜雄在1924年11月号《世紀》雜志上，以《新感覺派的誕生》為題發表文章，指出“所謂‘文藝時代’派所具有的感覺，遠比以往表現出來的任何感覺藝術都新穎，無論在語彙、詩或韻律節奏感方面都很生動”。這一流派因此被稱為新感覺派。
新感覺派認為，第一次世界大戰後物質文明迅速發展,人們要以視覺、聽覺來認識世界和表現世界,即以感性認識論作為出發點，依靠直觀來把握事物的表現。因此,他們主張追求新的感覺和對事物的新的感受方法,然後再給現實做精美的加工。他們認為藝術家的任務是描寫人的内心世界,而非表面的現實;他們強調主觀和直感的作用，認為文學的象征遠比現實重要。他們否定一切舊的傳統形式，主張進行所謂文體改革和技巧革新。新感覺派的代表是橫光利一。他的《太陽》(1923)描寫許多王子把上古耶馬台國女王卑彌呼看作是“太陽”，為她的美麗而傾倒；《蠅》(1923)描寫一輛載滿乘客的馬車,墜入深淵,這時馬背上一隻大眼蒼蠅，悠然飛向藍色的天空。這兩部作品開創了這一流派的創作道路。特别是他的《頭與腹》中的“白天，特别快車滿載着乘客全速奔馳，沿線的小站好像一塊塊石頭被它抛在後頭”一句，被稱為名句，是新感覺派具有代表性的文體。此外，還有川端康成的《淺草的少男少女》、《梅花的雄蕊》，今東光的《瘦削的新娘子》，中河與一的《冰冷的舞場》，片岡鐵兵的《鬼魂船》，佐佐木茂索的《困惑的人們》等作品。
它們的主要特色是：通過刹那間的感覺，用象征和暗示的手法，來表現人的生存價值和存在意義；根據主觀感覺把握外部世界，運用想象構成新的現實，然後通過新奇的文體和詞藻加以表達；大量使用感性的表達方式,描繪人物纖細的感情和心理活動。一般認為,新感覺派作家們也各有特點，橫光利一是從理智的感覺出發，川端康成是從感情的感覺出發，而中河與一、片岡鐵兵等則強調神經感覺的意義和享受。
新感覺派于1925至1926年發展到高峰，後來由于無産階級文學運動蓬勃興起，片岡鐵兵、今東光、鈴木彥次郎等青年作家紛紛轉向左翼文學，橫光利一、川端康成傾向新心理主義，中河與一等則主張形式主義。《文藝時代》也于1927年4月停刊。新感覺派的活動遂告結束。
代表作家
劉呐鷗
原名劉燦波，筆名洛生、歐外鷗等。台灣台南人。在日本長大，先後在東京青山學院和日本慶應大學文科讀書。1925年畢業後回國，入上海震旦大學，與杜衡、施蟄存、戴望舒同在法文特别班就學。1928年創辦第一線書店，遭封後次年又辦水沫書店，出版“馬克思主義文藝論叢”，自己翻譯過《藝術社會學》和日本新感覺派的小說，同時，在書店創辦的《無軌列車》、《新文藝》等刊物上發表節奏跳動、運用現代派手法表現都市迷狂的小說《遊戲》、《兩個時間的不惑症者》等，1930年結集為《都市風景線》。還寫有《電影節奏簡論》等論文。一二八戰事後東渡日本，1939年投靠汪精衛政府，同年在出面籌辦僞上海《文彙報》期間被刺殺。
劉呐鷗還是“新感覺派”小說的最初嘗試者，他創辦于1928年9月的《無軌列車》半月刊，标志着中國“新感覺派”小說實踐的開始。他的短篇小說集《都市風景線》是現代中國第一部“新感覺派”小說集。
《都市風景線》因能将本來是根植于西方都會文化的現代派文學神形兼備地移入東方大都會，才審美的發現了上海的“現代性”。作者将叙述者的“感覺”上升到最顯着的層面，使人耳目一新的推出意識跳躍、流動的小說文體。劉呐鷗小說的意義在于說明：現代都市要用現代情緒來感受，都市男女的故事也不單單是獵取一點病态心理誇張的予以表現，而在于對城市人的生存環境的細加體驗。如其代表作《風景》寫一位都市少婦本來去與丈夫團聚，但卻在高速火車的旅途中與陌生男子燃青完成了一次瘋狂的野合的故事。寫現代機械的直線和角度的壓力，迫使人們逃離城市，去企圖尋找赤裸裸的人間真實。
劉呐鷗的小說在描寫都市生活方面“開了一端，但是他沒有好好地繼續下去，而且他的作品還有着‘非中國’即‘現實’的缺點。能夠避免這缺點而繼續努力的，這是穆時英。
穆時英
穆時英（1912--1940），浙江慈溪人，筆名伐揚，1929年開始寫作。他最初發表的小說并沒有新感覺派的味道。大約在1932年以後。他的作品突而轉向新感覺派。他先後出版了《公墓》（1933）、《白金的女體塑象》（1934）等小說集，運用感覺主義、印象主義等現代派手法，來表現大都市光怪陸離的生活，不僅開了“洋場文學”的先河，還被人稱為“新感覺派的聖手”、“鬼才”。為一時風行的海派作家。
他的代表作《夜總會裡的五個人》寫了破了産的金子大王胡均益、失去了青春的交際花黃黛茜、失了業的市政府秘書缪宗旦、失了戀的女大學生鄭萍，還有懷疑主義者季潔五人。他們在一個周末來到夜總會，以狂熱的跳舞來發洩各自的苦惱，來填補精神的溝壑。到第二天拂曉，胡均益開槍自殺，徹底擺脫了他的苦惱和郁悶。作者所塑造的五個人物都是“從生活上跌落下來”或“被生活壓扁了”的人。他們内心裡充滿着悲憤、仇恨和無法排除的寂寞感，然而他們卻“在悲哀的臉上戴了快樂的面具”，強作笑顔。其實，他們的悲憤、仇恨、寂寞早已“深深地鑽到骨髓”裡，在瘋狂中尋求刺激，隻不過是飲鸩止渴而已。
《白金的女體塑像》描寫了兩種性病态的表現：一是謝醫師的節欲獨身主義，一是女病人的性欲過度亢進。這兩種性變态說明高度集中化與極端化的都市文明不僅于預了人們的外在生活，而且還穿擊到人們的心靈深處。謝醫師的繁忙、擁擠、枯燥、刻闆快節奏的生活，使他的心理失去平衡，逐漸變得連人的本能欲求都冷漠寡淡，成了一個獨身主義的節欲者（實際上這是極端個人主義的惡性膨脹），而那位女病人無法擺脫社會的魔影，也無法擺脫那種糜爛的資本主義都市文明的環境。畸形的都市生活使她感傷、郁悶、空虛，隻好在床褥間來傾瀉心中的郁悶，來減輕思想的重荷，因而她那本來健康的身體就變成了“不是病”的病軀，幾乎成為“白金的女體塑像”了。作者通過描寫大都市生活這兩種性變态同社會生活的密切幽微的關系，反映了都市的畸形生活給人們造成的精神創傷和肉體的摧殘。
相比之下，施蟄存的小說創作則高于劉呐鷗和穆時英。施蟄存的病态小說，題材更為廣闊，内容也更為豐富。他不僅以上海為主要場景反映大都市的病态生活，而且還對上海市郊小城鎮的生活作了形象的掃描。他筆下的人物多是生活在都市底層的小人物，如舞女、小商人、小職員之類。作者對他們寄予了深切的同情，以酣暢淋漓的筆觸來抒寫他們受生活擠壓的慘苦情狀。如《薄暮的舞女》的主人公素雯非常厭倦終日陪伴男人們尋歡作樂的舞女生涯，把脫離苦海的希望寄托在她的情人身上，并因此中止了與舞廳老闆簽訂的合同，也拒絕陪客人跳舞。恰在此時，她的情人破了産。她的希望成了泡影，她又隻好低三下四地給舞客打電話，陪笑臉，表示不再拒絕對方的邀請。素雯的前後變化，決不是她個人的品行不端，而是由于生活的折磨，她不得不去食自己泡制的苦果。
作用影響
中國的新感覺派小說是在日本新感覺派的影響下，在20世紀30年代步其後塵發展起來的。它的産生，既是世界性的現代主義思潮對中國新文學沖擊的一種反饋，又是20世紀30年代那個特定的曆史時期的階級矛盾和民族危機空前激化的結果。是時，一些小資産階級知識分子“被夾在越來越劇烈的階級鬥争的夾闆裡，感到自己沒有前途，他們像火燒房子裡的老鼠，昏頭昏腦，盲目亂竄；他們是吓壞了，可又仍然頑強地要把‘我’的尊嚴始終保持着”。
他們既不滿于舊的社會秩序，又尋求不到施展才華的歸宿，陷入了苦悶、彷徨的困頓之中。為了填補自己精神的空虛，他們追求新的刺激，因而欣賞現代派小說的“新、奇、怪”的表現手法，這就為他們接受日本的新感覺派提供了前提條件。不過，他們并不像西歐的現代派那樣，以一種與現實主義相對抗的形式出現于文壇，而是力圖兼容各種不同的表現手法，把“心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法，納入了現實主義的軌道”，因而形成了具有中國特色的“新感覺派”小說。
20世紀30年代在上海都市風靡一時的新感覺派，是第二代海派。新感覺派小說是中國最完整的一支現代派小說。它的登場，清楚地表明西方現代主義文學在中國的引入，已然超過了初期。新感覺派小說上接20年代末張資平、葉靈鳳等的性愛小說的餘續，下連20世紀40年代以張愛玲為代表的滬港市民傳奇；新感覺派小說之“新”在于其第一次用現代人的眼光來打量上海，用一種新異的現代的形式來表達這個東方大都會的城與人的神韻。“新感覺派”小說的根本特點是特别強調作家的主觀感覺而不太注重對客觀生活的真切描寫。
如果說唯美主義一頭聯系着浪漫主義，另一頭聯系着現代主義，那麼“新感覺”則是頭枕着唯美主義，整個身體已經屬于現代主義。新感覺派小說家穆時英和劉呐鷗，主要受日本新感覺派作家川端康成、橫光利一等人影響。日本的新感覺派又源于法國的保羅·穆杭，而保羅·穆杭又受波德萊爾的影響很大。中國的新感覺派不但和西方唯美主義有着這種間接地承應關系，他們的小說還直接受惠于唯美主義作家波德萊爾和王爾德等人，因此有研究者認為中國的新感覺派并非屬于未來主義，它們隻不過是頹廢主義享樂和唯美情調的遺風。其觀點意在削弱新感覺派的現代主義色彩，但亦足以标明新感覺派小說确實還存在着濃厚的唯美情調，穆時英的小說在當時就被人看作是世紀末的“頹廢小說”，“又有人因他所寫多為都市奢華堕落的生活，呼之為‘頹廢作家’。”無論是施蜇存還是穆時英、劉呐鷗，他們的小說都和具有濃厚唯美色彩的葉靈鳳、章克标的小說有相似之處。
創作特色
新感覺派的這三位代表性作家的創作都起始于現實主義，後來才接受了現代主義思潮的影響；但他們的價值取向卻不完全一樣。劉呐鷗、穆時英更多地受到了日本的早期新感覺派的熏染，而且在汲取現代派的技巧的同時，也接受了現代派的文藝觀，成了徹頭徹尾的現代派。施蟄存則從日本新感覺派後期的新心理主義那裡撷取了更多的精華。他是立足于現實主義的創作精神，并吸收現代派的技巧來豐富自己。因此，在他脫手《現代》之後，就以一種新的姿态回歸到現實主義。盡管他們在創作道路和創作的價值取向上有所不同，但作為一個流派。也構成了一些共同的創作特色。
1、新感覺派的創作題材多取材于半殖民地大都市的病态生活，并通過描寫大都市生活中形形色色的日常現象和世相世态，暴露出剝削階級男女的堕落與荒淫、寂寞與空虛，為開拓中國現代的“都市文學”建樹了筚路藍縷之功。劉呐鷗的小說集《都市風景線》不僅是我國最早出版的新感覺派小說集，也是最早出現的反映都市生活的小說集。作者以他對都市生活的敏感，描繪了都市的賽馬場、夜總會、影院、茶館、富家别墅、海濱浴場等色彩斑斓的場景，也刻畫了舞女、少爺、小姐、交際花、姘頭、資本家、小職員等各式各樣的人物，并以急驟的節奏，跳蕩的結構，活靈活現地顯現出剝削階級糜爛生活的剪影。他的《禮儀和衛生》依據弗洛依德的學說描寫了一夥在“唯樂原則”支配下的青年男女放蕩縱欲的生活。穆時英的《上海狐步舞》所展示的生活領域更為廣泛，也更進一步揭露了“上海，造在地獄上的天堂”的半殖民地大都市生活的本質。其他代表作還有施蟄存的《鷗》和《薄暮的舞女》。
2、新感覺派十分注重心理分析。他們提倡作家要“純客觀”地挖掘與表現人物的潛意識、隐意識活動，以及人物在特定環境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變态心理。相比之下，施蟄存的小說創作則高于劉呐鷗和穆時英。施蟄存的病态小說，題材更為廣闊，内容也更為豐富。他不僅以上海為主要場景反映大都市的病态生活，而且還對上海市郊小城鎮的生活作了形象的掃描。最初的新感覺派小說把追求新奇的感覺當作創作的關鍵。到30年代初期，他們又接受新心理主義的影響，創作了一批以表現心理分析為主要内容的小說。如劉呐鷗的《殘留》采用主人公霞玲獨白的形式來進行人物的心理剖析，在當時是别開生面的。穆時英的《南北極》、《白金的女體塑像》等小說都是将心理分析作為構成作品藝術形象體系的重要環節，豐富了刻畫心理小說的表現手段。但真正把心理分析推上一個新的高度的還是施蟄存。他的《梅雨之夕》、《春陽》、《藥羹》等小說代表了心理分析小說的最高水平。
3、新感覺派十分注重小說技巧的創新。新感覺派作家的創作都是起步于現實主義手法的。但是他們基于“在創作上獨自去走一條新的路徑”的想法，刻意移植和實驗現代派的“新興”技巧，有意識地把各種非現實主義的技巧運用到自己的創作之中。
4、借鑒西方意識流手法也是新感覺派的藝術追求。他們打破了傳統小說的情節連續性和時序性，而以人物思想感情的發展或作者創作思想的需求為線索，來對情節和事件進行新的排列組合，構成了一種節奏起伏多變，情節跌宕多姿的小說世界。複如施蟄存的《在巴黎大戲院》運用意識流動手法描繪了一個有婦之夫在女友面前的種種猥瑣、庸俗的意識流程，對展示主人公的心理糾葛、刻畫變态人物都有一定的意義。
主要觀點
所謂新感覺，指将主觀感受投射到客觀事物之上，從而使主觀感覺客體化，構成所謂的“新現實”。為了展現作者對客觀事物的獨特感覺和體驗，他們的作品往往采用新奇的文體、華美的辭藻、象征和通感等手法。劉呐鷗等人曾大量介紹這一文學流派的小說，并在創作中模拟。從創作的内容來看，新感覺派小說的主要描繪場景為十裡洋場的上海——中國新興的大都市。他們用現代人的眼光來打量上海，用一種奇異的現代的形式來表達這個東方大都會的城與人的神韻，對都市繁複駁雜的景觀色彩進行渲染，對喧嚷匆促的都市生活節奏進行呈現，從創作的技巧來看，新感覺派引進現代派手法，在小說的結構、語言、人物心理描寫等方面都有所創新。他們的創作呈現出技巧高于内容的試驗性質。首先，為了表現“主觀感覺客體化”這一“新感覺”，他們往往采用比喻、象征、拟人、誇張等方法将主體感受投射到客體上去。在新感覺派作家看來，現實并不是外部的，也不全是内心的，而是感覺和體覺雙重類型的混合。其次，他們受到來自意識流、電影文學的影響，突破了現實主義小說的在情節上的明晰連貫，代之以“不确定性”，小說的時間、地點、人物身份具有不确定性。他們大量删減了人物的行動和對話，代之以回憶、聯想、閃念、夢幻、潛意識，讀者必須用想象來補綴情節。為了表現都市生活的繁忙速度，加快叙事節奏，大量的電報式的語句、跳躍性的對話，甚至采用拟聲、拟形的方法以表現特定的情緒。
新感覺派十分注重心理分析。他們提倡作家要“純客觀”地挖掘與表現人物的潛意識、隐意識活動，以及人物在特定環境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變态心理。但真正把心理分析推上一個新的高度的還是施蟄存。如他的代表作《梅雨之夕》展示的是一個男子在街頭屋檐下同一個素昧生平的姑娘一起避雨及主動送她回家時的一系列心靈的曆程。最初，這個美麗的姑娘出現在街頭的屋檐下時，他先是注視着、欣賞着，繼而又對姑娘産生的不安情緒寄予了奇特的冷惜之感。天色将晚時，他主動送姑娘回家。後來雨停了，姑娘向他緻謝告别，他卻怨恨老天爺“何以不再繼續下半個小時雨呢”。作者在表現男主人公的心理變化時，創造性地運用了弗洛依德的情神分析法，不但以靜态分析揭示人物的心理特征，自然屬性，展示了主人公由欣賞、注意、好奇到憐惜、關心、疑惑、調怅的複雜的心理過程；而且又從人物的心理結構中發掘了社會性的内涵，揭示了造成小說中男女雙方心理差距的客觀的社會根源。當男主人公主動提出幫助姑娘而對方隻是付之淡淡微笑時，他馬上意識到：“上海是個壞地方，人與人都用了一種不信任的思想交際着！”這句獨白反映了當時上海社會的複雜真相，以及為這社會現實所導緻的人與人之間不被理解和認識的精神鴻溝。小說的獨到之處就在于作者對這種社會性内涵的揭示不是外加進去，遊離于小說情節線索之外的，而是從人物的最隐秘的心理中流露出來。這就使小說的社會性内涵與人物的心理活動、人物之間的關系本質地連結為一體。作者通過小說主人公潛意識的流動，使描寫的内容超越時間和空間，把過去和現在、幻想和現實有機的結合起來，真實而生動的表現了主人公的心理流變的複雜軌迹。
總之，新感覺派小說吸取來自日本新感覺派小說的立體化、動态化、感覺外化的語言表達方法，借鑒了來自西方的意識流的小說結構和人物塑造的方法，創造出獨特的心理型的小說流行用語和特殊的修辭，使自己和第一代的海派文學有了本質的區别，超越了通俗文學，成為中國最早最完整的一支現代派小說流派。
社會評價
新感覺派的全盛時期并沒有維持多長時間，在劉呐鷗和穆時英棄“文”從政之後，施蟄存又于1935年2月離開《現代》雜志。到此，這個來去匆匆的文學流派則像彗星一樣悄然而逝了。新感覺派小說創作總體傾向的一緻性，構成了這個流派産生和存在的基礎；但是，他們創作傾向上的一些嚴重弱點也導緻了這個流派的解體。譬如，他們忽視内容的重要性，一味地追新求奇，使其小說的審美理想與生活理想，同群衆的民族心理、欣賞趣味産生了相當的距離；同時，技巧的新、奇、怪并不能掩蓋生活内容的空虛，反而使一些“新興”的技巧失去了富有創造性的魅力。這種難以克服的矛盾，使他們陷入了嚴重的創作危機，于是這個流派在困境中隻好分道揚镳、各奔前程了。
新世紀最有影響力的新感覺派代表作家是莫言，他的《透明的紅蘿蔔》以構思的奇特、感覺化、體驗化的叙事方法和空靈的意境震動了文壇。新感覺派後繼有人。這種流派短期内不會消失，因為它還有市場，還有讀者。但是，從長遠來看，跟着感覺走不一定可靠，感覺總是事物的表面的東西，給人以浮淺的印象。隻有理解了的東西，才能更深刻地感受它。
