工筆:中國畫技法-中文百科頻道

簡介

工筆畫即是以精謹細膩的筆法描繪景物的中國畫表現方式。唐代花鳥畫傑出代表邊鸾能畫出禽鳥活躍之态、花卉芳豔之色。作《牡丹圖》，光色豔發，妙窮毫厘。仔細觀賞并可确信所畫的是中午的牡丹，原來畫面中的貓眼有“豎線”可見。又如五代畫家黃筌寫花卉翎毛因工細逼真，呼之欲出，而被蒼鷹視為真物而襲之，此見于《聖朝名畫評》：“廣政中昶命筌與其子居農于八卦殿畫四時山水及諸禽鳥花卉等，至為精備。

其年冬昶将出獵，因按鷹犬，其間一鷹，奮舉臂者不能制，遂縱之，直入殿搏其所畫翎羽。”工筆畫在唐代已盛行開來。所以能取得卓越的藝術成就的原因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決于繪畫的材料改進。絹料的改善而對工筆畫的發展起到了一定的推動作用，據米芾的《畫史》所載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，後來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀闆，故作人物，精彩入筆。”

如陳之佛所作秋豔圖。工筆畫曆史悠久，從戰國到兩宋，工筆畫創作從幼稚走向了成熟。工筆畫使用“盡其精微”的理念，通過“取神得形，以線立形，以形達意”獲取神與形體的完美統一。在工筆畫中，無論是人物畫，花鳥畫，都是力求于形似“形”在工筆畫中有十分重要的地位。和水墨寫意畫不同，工筆畫更多地注重“細節”和寫實。周舫的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》張萱的《搗練圖》《虢國夫人遊春圖》描繪的全是現實生活，這些作品不僅具有很強的描繪性，且富有詩意。明末之後，随着西洋繪畫技法傳到中國，中西繪畫相互借鑒，使工筆畫的創作在造型更加準确的基礎上，保持了線條的流動和内容的詩情畫意。

曆史

工筆畫在唐代已經盛行起來。繪畫技法日臻成熟，繪畫的材料也有很大改進。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發展起到了一定的推動作用，據米芾《畫史》所載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，後來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀闆，故作人物，精彩入筆。”

工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反複地修改才能定稿，然後複上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然後随類敷色，層層渲染，從而取得形神兼備的藝術效果，如陳之佛所作秋豔圖。

中國的工筆畫曆史悠久，從戰國到兩宋，工筆畫的創作從幼稚走向了成熟。工筆畫使用“盡其精微”的手段，通過“取神得形，以線立形，以形達意”獲取神态與形體的完美統一。在工筆畫中，不論是人物畫，還是花鳥畫，都力求于形似，“形”在工筆畫中占有重要的地位，與水墨寫意畫不同，工筆畫更多地關注“細節”，注重寫實，唐代周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人遊春圖》描繪的都是現實生活，這些作品不僅具有很強的描寫性，而且富有詩意。明末以後，随着西洋繪畫技法傳入中國，中西繪畫開始相互借鑒，從而使工筆畫的創作在造型更加準确的同時，保持了線條的自然流動和内容的詩情畫意。

在這一發展過程中，中國工筆畫沿着融合文學、書法、哲學、詩興語言的軌迹深入發展，吸收了東西方新視覺藝術語言的元素，擴展了材料、技法的新領域，将傳統工筆畫的勾勒、渲染，平面表現的裝飾性以及西方寫實主義手法和夢幻般的意境都融入到當代工筆畫中，使工筆畫從傳統走向當代社會，出現了前所未有的新繁榮。這裡展示的50件當代工筆畫藝術家的優秀作品，是中國當代工筆畫藝術的代表。

特點

工筆畫在長期的曆史發展中建立了一套嚴整的技法體系，從而形成這一畫體的獨特風格面貌，其特點歸納如下：以線造型是中國畫技法的特點，也是工筆畫的基礎和骨幹。工筆畫對線的要求是工整、細膩、嚴謹.一般用中鋒筆較多。以固有色為主，一般設色豔麗、沉着、明快、高雅，有統一的色調，具有濃郁的中國民族色彩審美意趣。

主要材料

（1）筆工筆畫多用中鋒勾勒細而勻的線條。一般選用狼毫類細而尖的筆。常用的筆有衣紋筆、葉筋筆、大紅毛、小紅毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。

（2）染色筆

常用的染色筆有：大白雲、中白雲、小白雲和其他軟毫毛筆。純羊毫筆過于軟，一般不太好用，白雲筆較好，因為它外層是羊毫，中間部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有彈性。

（3）闆刷類

工筆畫經常需要塗底色，或做大面積的平塗和渲染，因此需備有各種寬度的羊毛闆刷或排筆。

（4）熟宣或熟絹

（5）墨塊和墨汁

主要染法

分染：工筆畫繪制中最重要的染色技巧。一支筆蘸色，另一支筆蘸水，将色彩拖染開去，形成色彩由濃到淡的漸變效果。

統染：在繪制工筆的過程中，根據畫面明暗處理的需要，往往需要幾片葉子、幾片花瓣統一渲染，強調整體的明暗與色彩關系，稱為統染。

罩染：在已經着色的畫面上重新罩上一層色彩并局部渲染。

提染：染色接近完工時用某種色小面積、局部提亮或者加深畫面稱為提染。

烘染：在所描繪的物體周圍淡淡的渲染底色用來襯托或掩映物體。

點染：用接近寫意的筆法，一筆蘸上深淺不同的色彩在畫面上連點帶染，取靈動之意。處理背景或小型花卉的時候時常用到此法。

斡染：将一塊色彩向四周染開。畫仕女臉頰的紅暈時即是采用此法，工筆牡丹的繪制中也會用到。

醒染：在罩色過後色彩略顯發悶的畫面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使畫面醒目。

接染：方法是分碟調出二至三種圖案色，各色厚薄相同，多為同類色或類似色，分幾枝筆将各色鋪于紙上，迅速以偏幹的清水筆将各色接起刷勻。或将兩個在一個範圍的顔色用清水銜接起來，産生自然過渡的效果。先豎後橫，迅速準确，使之不露筆痕，色暈勻和。工藝繪畫圖案亦用此法。

襯染：在宣紙或絹的反面上色（在沒有特殊要求的情況下，襯染的顔色大都和正面的相近），經過反面上色，使其正面色彩更為厚重，均勻，造成豐富的層次感。

填：留出墨線，以不透明色充填，使墨線更為突出。裝飾感極強，比較适合畫衣服上的裝飾。

刷：以大筆或排筆塗大面積顔色，常用于畫天地背景和水。

“沒骨”和“勾填色”的畫法特征

“沒骨”花鳥畫是不用墨勾線，直接用墨或顔色描繪物體形象，所以稱它為沒有骨幹的工筆畫。

除了不勾輪廓線外，其他部位的線條，如葉筋、花脈、鳥羽等，在染色之後仍要用色線勾畫，并要做到線色融合一體，或是直接用色染出線的感覺來。沒骨具有細緻、豐富、和諧、豔麗明快而俊秀的效果。

勾填色，是沒有勾物體輪廓線，而是在輪廓線内填色的一種表現形式，又稱“雙勾廓填”，勾填色是我國民族繪畫最早、最基本的設色方法，也是工筆花鳥畫從古至今運用得最普遍的一種表現形式，它已形成一種體式。在勾填色這一表現形式中，由于使用顔色色質的不同以及着染方法繁簡的區别，又分為重彩法和淡彩法兩種。

“重彩”又叫重着色，多以礦物質顔料如朱砂、石青、石綠等色着染。染色步驟較為複雜，經多次疊染，色彩深沉厚重，富麗堂皇，精緻工整，富于裝飾效果。

“淡彩”主要使用較透明的植物質色（又叫水色）着染。淡彩着染的基本方法與重彩相同，但比重彩着染要簡便一些。因此，淡彩具有線條清晰，色彩明快，清新淡雅朦胧的效果。

基本技法

白描

以線為表現手段的畫法，依靠線本身的剛柔，粗細、巧拙，方圓，疏密等變化來表現各種物象。同時線條本身也具有一定的抽象審美效果。白描就整個中國畫來講也是一門獨立的藝術，作為工筆白描，一般線形變化不大，細而均勻，為敷色留有餘地。

皴擦：繪畫裡常遇到土、石、樹樁等物類，用筆中常以皴增強質地和厚重感，亦是線的補充，較講究用筆。一般要求自然而順勢，不故作姿态。擦，更加隐筆。一般隻是豐富皴的技法，有時亦起修改皴的敗筆的作用。

染法：有許多種，一般有平塗、分染、罩染等，平塗多在做色底及畫面局部平塗顔色時用，不宜見筆痕，分染是分出物體結構的染法，有高染與低染兩種，染在物中間凸起部位并造成一點立體意味的是高染，罩染是在已分染過色墨的部分罩上某種顔色，這樣能産生厚重而沉着的色彩變化，烘托一般是在物之外烘染出一部分色墨，以便加強主物的塑造，實際上有染擴大的意味，月雲雪邊多用。

點：在繪畫中點的用途極廣，視所打處可為花草野卉、可為苔點、也可不計何物僅為畫面的裝飾用。點是小點，是擴大了的點,斯法在畫作中常用。用點時一般求用筆的一緻統一。

撞水撞粉：些畫法靈活多變，有色粉相撞法，亦有色粉水撞法，也有互用者。一般是以含水量大的筆畫出對象的形結構再以色墨粉相撞生趣，因水化不溶而發生變化，活潑生動。

褪色法：以層層積色方式，一層層上色時退出一部分，設色越多層次越多，畫花鳥及草類雜物中常用。

分染：除單獨使用，還常用于為罩染打底色，為平塗開醒。方法是用兩支筆，一支蘸色，一支蘸清水，先用色筆從最深部位開始染起，接着用水筆輕刷使顔色逐步向外暈開，使其越越淡，不留痕迹。

罩染：罩染時，不能急于求成，要薄薄地罩，一遍不足，可以再罩，筆上含色要飽，用筆直要輕，不可來回塗抹，以免把底色攪起。

統染：筆上含色要飽，用筆要輕，防止把分染的效果破壞掉。

碰染：有兩種不同顔色，從葉子或是花瓣的兩端同時染色，然後在葉或花瓣中間碰到一起，使其自然銜接，形成統一整體的方法。

接染：用一種顔色趁濕接着染另一種顔色，使顔色相互滲接在一起的方法。這種方法合适在同一體面中包括幾種不同顔色的情況，其特點是既省力，效果也活，有一種流動感。

平塗：塗時顔色要薄、水分要适度，要一筆接一筆順塗，不要來回塗抹。平塗的方法，除單獨使用外，還用于打底色，襯托、罩染等方面。

烘染：為了突出某些主題或表現一些特定的環境，氣氛而在物象周圍進行大面積的渲染的方法。

皴染、擦染：就是見筆的一種染法。多用來染石頭、樹幹。

反襯：在渲染過程中用顔色從紙或絹的背後襯上顔色，使正面的顔色更加深厚明豔。

水注色法：多用于石頭和樹幹。先用墨染出石頭或樹幹的輪廓（墨色要有濃淡變化），可以把水分用得足足的，要水墨汪汪，趁墨迹未幹時，注入清水或重墨，把平闆的顔色沖開，産生豐富的變化。

點蕊：點花蕊在畫花中是很重要的。點蕊時用尖筆蘸上飽滿的顔色，在尖上一滴滴點下去，點成一個圓珠，幹後，要圓、凸、大小均勻，中間陷下一個小坑為最好。

用筆方法

工筆畫在勾線時行筆不要太快，要有節奏。勾畫短線時執筆以腕肘着桌面，以手指活動為主；勾稍長一些的線應懸腕而肘着桌面，以腕部活動為主，手指執筆要實，使腕部活動靈活；勾更長一些的線應腕部着桌面而肘部懸起，線随腕動（不要随着手指動）。無論勾哪一種線，在行筆的過程中，都要摒住呼吸，不要太快，一氣呵成。總之無論哪一種執筆方法，都應保持線條的圓渾與流暢。

每勾一條線都應該有起筆、行筆、收筆三個動作。

（1）起筆藏鋒：如起筆欲向右行，先向左藏鋒頓筆，然後再向右行，這叫欲右先左，反之，則欲左先右。上下行筆也是這樣，欲下先上，欲上先下，這樣筆與紙就有了摩擦。

（2）行筆：行筆要穩，速度要慢，對紙面壓力要均勻。行筆中有各種變化，中途轉向稍停為“頓”，向後折回為“挫”，頓挫時要調整筆鋒方向，不使出現側鋒。中鋒圓轉用筆為“轉”，側鋒方拐為“折”。

（3）收筆回鋒：每逢收筆都要向來的方向收回，所謂“天往不回”，“不垂不縮”，使線的結尾含蓄有力。

還要注意練習用線的各種筆墨變化，如中鋒與側鋒，順鋒與逆鋒，以及頓挫、轉折、粗細、連斷、方圓、疾徐、光毛、虛實等用筆的變化，再加上濃淡、幹濕等墨色的變化，以達到白描在形式美感方面的要求。

中鋒、側鋒用筆

中鋒用筆要執筆端正，筆鋒在墨線的中間，用筆的力量要均勻，筆鋒垂直于紙面，其效果圓渾穩重。側鋒用筆執筆偏側，筆鋒在墨線的邊緣，筆鋒與紙面形成一定的角度，用力不均勻，時快、時慢、時輕、時重，其效果毛、澀變化豐富。

用線方法

在工筆畫中，線是畫面的靈魂。我們在評論某個畫家的工筆作品時，經常會說:“這個畫家的筆力不錯”。那麼，究竟什麼是“筆力”呢?所謂的“力透紙背”又該如何理解繪畫或書法歸根到底是一種“視覺藝術”，所謂“力度”其實就是畫面上的線條帶給人們的一種視覺聯想。譬如，鐵線描比遊絲描感覺凝重，斧劈皺就比披麻效感覺有力，蒼澀的線條就比光潔的線條感覺粗糙。各種筆力的運用來源于學習者持之以恒的訓練，對紙張、顔料性能的掌握，對手中畫筆的控制能力。

當代畫壇盛行肌理制作，這是将視覺效果的技巧步驟化、技術化而已，這種帶有制作意味的技巧難度顯然要低于傳統的筆墨挂巧。.所以，作為一個工筆畫家鍛煉好自己的線條能力是必須要過的一關用線首先要中鋒行筆，隻有這樣，筆鋒才會始終在筆畫的中央行進，所以中鋒畫出的線條兩邊都是光潔的，線的順滑和力量感覺都較好。側鋒的線則如圖所示，一邊光潔一邊毛澀，其力度感覺較之‘中鋒線條要單薄許多，隻有在一些需要披擦的部位.才會用到側鋒線條。

古人對線條有“十八描”之說。如鐵線、遊絲、橄榄、撅頭釘、亂柴、混描等等。我們畫工筆牡丹主要用到的描法有遊絲描、鐵線描、釘頭鼠尾描、蘭葉描、撅頭釘描這幾類。

仿古紙和仿古絹

（1）可以用國畫色中的赭石、花青、墨等色（最好是透明色）在較大的容器中調和，用排筆或闆刷蘸取上層色水（把下層顆粒粗的顔料濾掉）在紙或絹上刷勻，一遍不成可刷兩次，即可染成仿古畫顔色。

（2）以紅茶适量加水在火上煮，等把茶水煮成紅褐色時，根據色調的需要調入其他色或墨，就可以刷制了。

（3）高錳酸鉀是一種常用消毒劑，呈小顆粒狀，加水溶解後是紫色，塗在紙上呈褐色。應注意這種溶液不宜太濃，太濃會使紙的質地變脆。

十八描

高古遊絲描：用尖筆圓勻細弱描出，要有輕柔秀勁古逸之氣合。易于表現娴靜幽閑，典雅雍穆之情趣,如顧恺之的《女史箴圖》。

行雲流水描：用筆如輕雲舒卷、自如似水、轉折柔和、流暢不滞。

鐵線描：用中鋒圓勁之筆法描出，粗細均勻，富有紀律性，無絲毫柔張之迹，宜于表現佛陀莊嚴肅穆之情，所以曆代宗教繪畫常取此法以用，以元代的《永樂宮壁畫》等。

琴弦描：用中鋒懸腕筆法，須留得住，心手相應而不亂，如唐代周肪的《聽琴圖》等。

折蘆描：此由園筆轉為方筆之法，仍須方中見園，可以隸法為之。

釘頭鼠尾描：落筆如釘之頭，似有小鈎，收筆則如鼠尾，一氣拖長，所謂頭秃尾尖，頭重尾輕，于細勁中仍見骨力。清末之三任常用此法。

橄榄描：用筆最忌兩頭有力而中間虛弱，應起馳極輕，中間極沉着如唐人佛家正用此筆。

螞蝗描：柔而不弱、無雍腫斷續之迹，如梁楷《八高僧故事卷》。

曹衣出水描：衣紋多用直筆緊束，所謂曹衣（即曹不興）出水筆法，最要沉着，如唐代的閻立本《步辇圖》。

戰筆水紋描：戰戰兢兢即顫也，用筆要留而不滑，停而不滞。

闌葉描：此法用筆省輕重變化，但忌浮滑輕薄之習，唐代吳道子常用此法，多表現天女武神長裙深淺地，衣帶飄舞之風姿。

混描：在濃墨的衣紋線之側，以淡墨或色彩以衣紋複線，反之亦可在淡墨線上以濃墨複線，以增加豐富的效果，此法古人常用。

減筆描：馬袁、梁楷多用此法，以少許勝人之多許，少難于多，用筆簡括，一氣哈成也。

撅頭描：用秃筆，堅挺拔中含有婀娜之意最異粗惡，此法宋人常用之，如梁楷《六祖圖》。

蚯蚓描：春蛇秋蚓，以喻作書無骨之弊，然險惡太過亦不足取，當如篆書圓筆為住如周文矩《重屏會棋圖》。

竹葉描：視蘆葉為短，半葉為長，乃介于兩者之間的描法，仍用金錯刀書法，以中鋒寫之，如李唐的《采薇圖》。

枯柴描：如山水畫中有亂柴皺，用筆以，剛中有柔，整而不亂為宜。黃慎常用此法。

棗核描：近似橄榄描法。

用紙

工筆畫用熟宣紙或是熟絹，是生宣紙或生絹經過一定比例的膠礬水刷制而成。其性能是不滲水。熟宣紙目前有不少品種，如清水書畫宣、冰雪宣、書畫箋、蟬翼箋、雲母箋等。以上熟宣紙中有薄有厚，膠礬水有濃有淡。一般來說薄者适合畫淡彩，厚者适合畫重彩。以蟬翼箋最薄，冰雪宣最厚，另有灑金箋以及各種染色紙都可以用來畫工筆。絹為純絲織制品，分圓絲、扁絲兩種。圓絲絹又稱“原絲絹”，在古代繪畫中常用。常用的是扁絲絹，是在絹織成之後加以捶砸，使絹絲呈扁形，以減少絹絲之間的空隙，使絹刷上膠礬水之後不易漏礬。這種絹有白色和仿舊色等幾種。

過稿裱紙

因為熟紙或熟絹不易改動，所以畫工筆畫一般先在圖畫紙上畫好素描稿，然後拷貝到熟宣紙或絹上畫正稿。步驟是：

（1）選好紙或絹，裁得比素描稿四周大出一至兩個公分，準備以後裱紙時塗膠水或漿糊用。

（2）素描稿放在熟紙或絹的下面，用HB的鉛筆輕輕地把稿子描下來，輪廓要描清楚，筆痕不要太重，以免将來勾墨線時壓不住拷貝留下的鉛筆線，

（3）找一張普通白紙裁得同素描稿一樣大，用來做襯紙，因熟紙或絹一般都很薄呈半透明狀，下面襯白紙，作畫時容易看清畫面效果。把襯紙打濕讓其完全漲開再用漿糊或膠水貼在畫闆上，

（4）待襯紙幹後，把拷貝好的正稿放在上面用噴嘴或噴壺把紙噴濕，等紙完全漲開趁濕把畫紙四周反面塗上一至兩公分的膠水或漿糊粘牢，幹後就可以作畫了。

注意事項

裱紙對于畫工筆畫來講是一個重要的環節，如不注意會造成漏礬，給以後的工作帶來不便。

在整個過程中應注意以下幾點：

（1）正稿用紙一定要比素描稿四邊大出一至兩公分，用來塗膠水或漿糊，要不然畫面會變小。

（2）畫闆平放在桌面上，往紙或絹上噴水要适量，太多的水會沖掉畫紙表面的膠礬水，還會把紙漲裂，噴水太少，紙或絹不能完全漲開，在作畫時，紙面還會不平整，所用的噴壺或噴嘴噴出的水最好是霧狀，這樣比較均勻，水在紙面最好是薄薄噴一層，讓水滲到紙裡去以後，再用膠水或漿糊粘到畫闆上。

（3）畫紙上有水時，不要用手摸，更不要用布擦或用吸水紙吸，這樣會造成漏礬。

避免漏礬

在畫工筆畫的過程中的“漏礬”

由于熟紙或熟絹是用膠礬水多次刷制而成，所以在繪畫過程中随着多次的渲染或是用水過多，膠礬會走失而造成漏礬。漏礬之後會滲水，顔色上不均勻，一塊深一塊淺影響畫面效果。古人所講“三礬九染”是很有道理的，要學會自己配制膠礬水，每上幾遍顔色就上一遍膠礬水，既可以固定顔色，又可以防止漏礬。

當代革新

傳統工筆畫追求用筆生動、渲染層次豐富、形象細膩逼真。作為一門具有代表性的中國畫科目，需要藝術家們不斷加以創新，這樣工筆畫才會具有永恒的生命力。上個世紀初，歐洲繪畫傳入我們，對傳統繪畫藝術産生了很大的影響，具體到工筆畫方面，主要是造型觀念的改變，借鑒了西畫的寫生方法，人物畫創作尤為突出。再有當代工筆畫也融彙了水彩畫的一些表現技巧，因為水彩畫與工筆畫從材料和工具方面有很多相似的地方。

其次，在表現内容方面，當代工筆畫也突破了山水、花鳥和人物界限分明的做法，将三者恰到好處地融合在一起，使傳統的工筆畫在表現内容上有了廣闊的空間。工筆畫最鮮明的特點是筆法細膩，表現生動逼真的物象，西方古典油畫也具備這一特征，因此當代工筆畫也表現出了這一特征，特别是通過細膩的渲染，表現出立體感油畫的效果。在當代工筆畫創新探索方面，實力派畫家郭金棟、吳玉陽做了多角度的探索和實踐。

曆代名家

仇英

仇英，生于明弘治十一年左右（1498年）（注：也有人認為是1509年），卒于明世宗嘉靖三十年（1552年）。存世畫迹有《赤壁圖》、《玉洞仙源圖》、《桃村草堂圖》、《劍閣圖》、《松溪論畫圖》等。仇英是明代有代表性的畫家之一，與沈周，文征明和唐寅被後世并稱為“明四家”、“吳門四家”，亦稱“天門四傑”。沈、文、唐三家，不僅以畫取勝，且佐以詩句題跋，就畫格而言，唐，仇相接近，仇英在他的畫上，一般隻題名款。他出身工匠，早年為漆工，兼為人彩繪棟宇，後從而業畫。

年輕時以善畫結識了許多當代名家，為文征明、唐寅所器重，仇英的好友彭年記載:“十洲少既見賞于橫翁(文征明)”,又拜周臣門下學畫，并曾在著名鑒藏家項元汴、周六觀家中見識了大量古代名作，臨摹創作了大量精品。他的創作态度十分認真，一絲不苟，每幅畫都是嚴謹周密、刻劃入微。仇英擅長畫人物、山水、花鳥、樓閣界畫，尤長于臨摹。他功力精湛，以臨仿唐宋名家稿本為多，如《臨宋人畫冊》和《臨蕭照高宗中興瑞應圖》，前冊若與原作對照，幾乎難辯真假。

畫法主要師承趙伯駒和南宋“院體”畫，青綠山水和人物故事畫，形象精确，工細雅秀，色彩鮮豔，含蓄蘊藉，色調淡雅清麗，融入了文人畫所崇尚的主題和筆墨情趣。仇英擅人物畫，尤工仕女，重視對曆史題材的刻畫和描繪，吸收南宋馬和之及元人技法，筆力剛健，特擅臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至于發翠豪金，綜丹縷素，精麗絕逸，無愧古人，尤善于用粗細不同的筆法表現不同的對象，或圓轉流暢，或頓挫勁利，既長設色，又善白描。人物造型準确，概括力強，形象秀美，線條流暢，有别于時流的闆刻習氣，直趨宋人室，對後來的尤求、禹之鼎以及清宮仕女畫都有很大影響，成為時代仕女美的典範,後人評其工筆仕女，刻畫細膩，神采飛動，精麗豔逸,為明代之傑出者。

傑出作品有《竹林品古》、《漢宮春曉圖》卷（配圖為此畫局部）、《供職圖》等。仇英的山水畫多學趙伯駒、劉松年，發展南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭的“院體畫”傳統，綜合融會前代各家之長唐風格變化而來，有時作界畫樓閣，尤為細密。常作上林圖，人物、鳥獸、山林、台觀、旗辇、軍容，皆憶寫古賢名筆，斟酌而成，可渭繪事之絕境，藝林之勝事。張醜在《清河書畫舫》中對其評價說：仇英畫“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙”。

明代董其昌題其《仙弈圖》謂：“仇，即保持工整精豔的古典傳統，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不闆、研而不甜的新典範，還有一種水墨畫，從李實父是趙伯駒後身，即文、沈亦未盡其法。”後繼仇英畫法者，有沈碩、程環、尤求、沈完等。

張大千

張大千，四川内江人，祖籍廣東省番禺。1899年(清光緒二十五年己亥)5月10日（農曆四月初一），出生于四川省内江縣城郊安良裡象鼻嘴堰塘灣的一個書香門第的家庭。

傳說其母在其降生之前，夜裡夢一老翁送一小猿入宅，所以在他二十一歲的時候，改名猨，又名爰、季爰。後出家為僧，法号大千，所以世人也稱其為“大千居士”。張大千是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通。早期專心研習古人書畫，特别在山水畫方面卓有成就。後旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。他的治學方法，值得那些試圖從傳統走向現代的畫家們借鑒。

張大千的藝術生涯和繪畫風格，經曆“師古”、“師自然”、“師心”的三階段：40歲前“以古人為師”，40歲至60歲之間以自然為師，60歲後以心為師。早年遍臨古代大師名迹，從石濤、八大到徐渭、郭淳以至宋元諸家乃至敦煌壁畫。60歲後在傳統筆墨基礎上，受西方現代繪畫抽象表現主義的啟發，獨創潑彩畫法，那種墨彩輝映的效果使他的繪畫藝術在深厚的古典藝術底蘊中獨具氣息。

自古以來，一個畫家能否承前啟後、功成名就，很大程度上得力于他傳統功底是否深厚。張大千的傳統功力，可謂前無古人，後無來者。他曾用大量的時間和心血臨摹古人名作，特别是他臨仿石濤和八大的作品更是維妙維肖，幾近亂真，也由此邁出了他繪畫的第一步。他從清代石濤起筆，到八大，陳洪绶、徐渭等，進而廣涉明清諸大家，再到宋元，最後上溯到隋唐。他把曆代有代表性的畫家一一挑出，由近到遠，潛心研究。然而他對這些并不滿足，又向石窟藝術和民間藝術學習，尤其是敦煌面壁三年，臨摹了曆代壁畫，成就輝煌。這些壁畫以時間跨度論，曆經北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。

曆史上許多人臨摹的畫一般隻能臨其貌，并未能深入其境；而張大千的僞古直達神似亂真。為了考驗自己的僞古作品能否達到亂真的程度，他請黃賓虹、張蔥玉、羅振玉．吳湖帆、溥儒、陳半丁、葉恭綽等鑒賞名家及世界各國著名博物館專家們的鑒定，并留下了許許多多趣聞轶事。張大千許多僞作的藝術價值及在中國美術史上的地位較之古代名家的真晶已有過之而無不及。現世界上許多博物館都藏有他的僞作，如華盛頓佛利爾美術館收藏有他的《來人吳中三隐》，紐約大都會博物館收藏有他的《石濤山水》和《梅清山水》，倫敦大英博物館收藏有他的《巨然茂林疊嶂圖》等等。師古人與師造化曆來是畫家所遵循的金玉良言。

在大千遊曆過的名山大川中，他始終把黃山推為第一，曾三次登臨。大千之所以偏愛黃山，主要來自于石濤的影響，黃山既為石濤之師，又為石濤之友。大千說“黃山風景，移步換形，變化很多。别的名山都隻有四五景可取，黃山前後數百裡方圓，無一不佳。但黃山之險，亦非它處可及，一失足就有粉身碎骨的可能。”大千在50歲之前遍遊祖國名山大川，50歲之後更是周遊歐美各洲，這是前代畫家所無從經曆的境界。

張大千先後在香港、印度、阿根廷、巴西、美國等地居住，并遊遍歐洲、北美、南美、日本，朝鮮、東南亞等地的名勝古迹。所到之處，他都寫了大量的紀遊詩和寫生稿，積累了取之不盡、用之不竭的創作素材，同時為他日後藝術的創新創造了良好的條件。讀書對畫家來說是非常重要的。傳說有人問唐伯虎的老師周臣，為什麼他畫的畫反不如他的學生唐伯虎，周臣說：“隻少唐生數千卷書。”與其他成功的畫家一樣，大千也是一個用功甚苦，讀書淵博的畫家。

他平時教導後輩：“作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第—是讀書、第二是多讀書，第三是須有系統、有選擇地讀書。”畫畫和讀書都是大千的日常生活。過去是如此，借居網獅園後更是這樣，朝夕誦讀，手不釋卷。在外出旅途的車中船上，大千也都潛心閱讀。一次，大千從成都到重慶，友人托他帶一本費密的《荒書》。到家後，大千即把路上看完的《荒書》内容、作者的見解、生平以及這位明末清初的四川學者和石濤的關系，如數家珍地娓娓道來，實在令人驚訝。因為這是一本藝術之外的學術著作。讀書的習慣一直伴随到大千晚年。他常說，有些畫家舍本逐末，隻是追求技巧，不知道多讀書才是根本的變化氣質之道。大千讀書涉獵很廣，經史、子、集無所不包，并不隻限于畫譜、畫論一類的書。

喻繼高

喻繼高（1932.7）男，漢族，江蘇徐州人。别署雲嶺堂，1932年7月生于江蘇銅山。1951年考入南京大學藝術系。1955年畢業于南京師範大學美術系，先後入江蘇省美術工作室、江蘇省文化局藝術科工作。1957年參加籌備并調入江蘇省國畫院工作。1958年參與籌備江蘇省國畫院。擅工筆重彩花鳥，畫風典雅秀麗，雍容豁達，富有時代氣息。1959年應邀為北京人民大會堂作《孔雀圖》（合作），為釣魚台國賓館作《牡丹群鶴》。

1975年作品《牡丹銀雉》入選“第一屆亞洲美術作品展覽”。作品《芭蕉丹柿》參加“第八屆國際繪畫展”，《葡萄小鳥》入選“第26屆國際博覽會”，《櫻花小鳥》在日本展出後為名古屋博物館收藏，《玉蘭錦雞》參加在蘇聯舉辦的“中國現代繪畫展”，為中國美術館收藏，作品《荷香鴨肥》為菲律賓總統府收藏。另有作品多次在國内外展出并獲獎，有的被收入畫集或單幅出版。1986年在中國美術館辦個人畫展。出版《喻繼高工筆畫鳥畫集》。

中國美術家協會理事、中國畫研究院院務委員、中國文聯牡丹書畫藝術委員會副會長、中國美術家協會會員，江蘇省美術家協會常務理事兼副秘書長，中國當代工筆重彩畫學會副會長，江蘇省國畫院副院長,國務院和江蘇省政府表彰的對我國文化藝術事業的發展有突出貢獻的專家。著有《喻繼高畫集》《喻繼高工筆花鳥畫集》《名家名畫喻繼高》等十部作。

林凡

林凡，一九三一年生。字翊宇。湖南益陽人。擅工筆繪畫亦擅美術評論、詩詞及書法。大學學曆。1949年參加解放軍。先後在湖南軍區、中南軍區、總政治部、山西省文化系和解放軍藝術學院工作。曆任中南軍區政治部和總政治部美術編輯、記者，山西晉劇院舞美設計師，解放軍藝術學院教師、研究員，中國國際文化傳播中心副理事長，中國工筆畫學會常務副會長，會長；藝術研究員、南開大學教授。現為中國美術家協會會員。

中國書法家協會會員。中國作家協會會員；東方美術交流協會理事。曾任全軍書法比賽評委會委員兼秘書長。作品《微雨引飛泉》獲全國工筆畫展一等獎，《谷音》獲全國工筆山水畫一等獎。《張骞回京》、《春喧》、《送飯》為中國美術館等收藏。并多次在國内外舉辦個人畫展。為《文藝賞析大觀》主要撰稿人之一.。

劉大為

劉大為，自幼随父母移居内蒙包頭市，1968年從内蒙師範學院美術系畢業後，做過工人、記者、走遍牧區草原，淳樸、善良、勇敢。1980年畢業于中央美術學院中國畫研究生班，受教于葉淺予、蔣兆和、李可染、吳作人、黃胄等中國著名畫家，基本功紮實，并刻意求新，工、寫皆精。劉大為是全能型畫家，工筆重彩和水墨寫意兼精。他的工筆人物畫造型嚴謹，刻畫入微線條流暢，剛健爽朗，風格清閑，完全擺脫了舊人物仕女畫柔靡瑣細的積習。近幾十年來，大量作品在中國及美國、日本、法國、新加坡、香港、澳門、台灣等地展出，獲獎三十多次，是獲獎最多的畫家之一。是中國當前藝術成就突出，影響較大的中國畫家。為中國美術家協會主席。

何家英

何家英，男，1957年生，天津人。著名國畫家。1980年畢業于天津美術學院并留校任教。現為全國政協委員、天津美術學院教授、中國美術家協會副主席、天津美術家協會副主席。國家有突出貢獻專家，天津文聯德藝雙馨文藝工作者。何家英是當代中國畫壇的著名工筆人物畫家，被譽為“最有希望最有代表性的年輕一代畫家”。他着眼于中西方繪畫的相通之處，在兩者的契合點上參悟因革，尊重傳統而不束于舊範，問途城外而不流于追随。

他的創作高揚寫實精神，注重生命體驗。作品刻畫具微，布置謹重，人物清麗瑩潔。他的寫意作品也能别創新意，含蓄、虛豁、自然大方。作品注重對心靈的卓越表現和對人性的深刻關注，為中國人物畫的創新作了富有成就的探索。先後到日本、韓國、印度、香港等地參加畫展，已出版的畫冊有《何家英作品集》、《何家英畫集》、《當代實力派畫家——何家英》、《名家手稿——何家英》、《當代國畫大師代表作品集》等。

馮大中

馮大中，号伏虎草堂主人，1949年生于遼甯省蓋縣。中國美術家協會理事、中國工筆畫學會副會長、遼甯省本溪市文聯副主席、遼甯畫院副教授、國家一級美術師，曾任十屆全國人大代表。幼年随母親描花繪草畫人。十五歲時拜遼東名士李笑如為師。其藝術道路主要靠自學成家，專攻畫虎，兼研山水及金石、書法，攻讀古今畫論。他筆下的虎突破了傳統的表現形式，被冠上“天下第一虎”的美譽。

其山水畫境亦雄渾野逸，蒼潤博大，現自家面目。馮大中注重人品畫品之修煉，追求德藝雙馨，尊師重道，上交不谄下交不驕，重情誼而不攀附，頗受畫界稱道。喜遠遊，漂萍無蹤，以廣見聞，歸而躬耕硯田，潛心治藝，窮探無止之藝境。其著作有榮寶齋出版《宋雨桂馮大中作品》，日本出版《馮大中寫真集》，香港出版《馮大中畫集》。作品《母與子》被收編于中國文化部主編的《中國美術五十年》（1942——1992），并且有十八件作品被中國美術館收藏。

張桂枝

張桂枝1947年10月生于河北鹽山。張桂枝自幼酷愛繪畫藝術,曾拜金鴻鈞、漙佐為師，并有幸得到歐陽中石、啟功、孟繁盛、米春茂，劉金才等大師的親授和精心指導，繪畫和書法有較深的底蘊。張桂枝擅長動物、花鳥工筆畫，書法以瘦金體見長，多次參加國内各級書畫大賽并獲大獎。現任中國工筆畫學會理事,中國畫院院士、中國畫院副院長,中國老子書畫院名譽院長,中國書畫藝術家協會副主席，文化部藝術評審委員會專家、教授、國務院中國中西部地區顧問等。

并獲全國“五一勞動獎章”，享受國務院“政府特殊津貼”，被聯合國人才組織授予“世界知名人士”榮譽稱号，榮獲“世界和平勳章”等。他的工筆畫細膩生動、富貴傳神，享譽國内外。其作品“春韻”、“戲貓圖”、“華夏雄風”、“一覽衆山小”同時收入《中華書畫鑒賞辭典》；長卷巨作《百虎圖》、《百貓圖》等在人民大會堂受到黨和國家領導人及名家高度贊譽，被聯合國人才組織和國家博物館收藏。并受邀到北京、上海、廣州、杭州等舉辦個展或聯展,岀版有《張桂枝畫集》、《張桂枝工筆畫集》、《中國工筆名家——張桂枝畫集》。

江宏偉

江宏偉，1957年生，江蘇無錫人。曆任南京藝術學院講師。現為南京藝術學院副教授,碩士生導師，中國美術家協會會員。湖北美術出版社）。《當代高等院校中國畫名家教學系列----江宏偉課稿》（湖北美術出版社）。古吳軒出版社出版《江宏偉畫工筆花鳥畫》。在日本現代藝術中心舉辦“江宏偉展”赴歐洲七國考察。在比中友協舉辦雙人展。1999年參加中國美協主辦“跨世紀中國畫名家二十一人畫展”（中國美術館）參加廣州“華藝廊”舉辦“江宏偉工筆花鳥畫展”，出版畫冊《華藝廊叢書—江宏偉》（廣州出版社）。他着力于領悟發掘傳統工筆花鳥畫的精髓，其作品具有深沉而靜穆的審美情趣以及表現出現代式的古典情懷。

蔣采蘋

蔣采蘋，1934年4月出生，河南省洛陽市人。1958年畢業于中央美術學院中國畫系，曾任教于山西藝術學院美術系。現為中央美術學院中國畫系工筆畫室主任、教授。1998年—2000年受聘為文化部教科司主辦的中國重彩畫高研班主持，2001年—2002年任中央美術學院中國重彩畫高研班導師，2003年受聘為香港中文大學客座教授，2005年受聘為中國藝術研究院中國重彩畫工作室導師。作品有《摘火把果的姑娘》、《太陽城的蘋果》等。作品多次入選國内外重要展覽，《宋慶齡光輝的一生》等獲金獎，《篩月》、《輪回》等為中國美術館收藏，出版個人畫集、文集、技法材料書籍、主編中國重彩畫集等十數種。研制的“高溫結晶顔料”獲國家知識産權局發明專利證書。

韋娜

韋娜，字秋，筆名秋池，齋号“寬寬堂”。1955年生于海南，現居北京。國家一級美術師，中國美術家協會會員，文博研究員（正教授）。洛陽市政協委員、“五一”勞動獎章獲得者；中國殘奧會、聾奧會、特奧會愛心大使。

韋娜1982年畢業于河南大學美術系。1985年底調入文博系統，曆任洛陽古墓博物館館長、洛陽都城博物館館長、洛陽周王城天子駕六博物館館長、洛陽曆史文物考古研究所所長職務。

韋娜的山水畫，在水墨淡彩上，薄施青綠，風韻獨具。群山盤盤，物态清明，雲水浮動，意境悠遠，“青山看不厭，流水趣何長”!韋娜女士工寫兼容，把小寫意狀物存真，造境傳神的技藝，發揮得淋漓盡緻。明.王履《華山圖序》雲：“意在形，舍形何所求意？”韋娜把漢魏壁畫繪形簡潔的雄渾氣度，和宋元山水抒情述意的雅逸天趣，融為一體，形意兼優，達到了難能可貴的境界。

韋娜女士被畫界譽為“實力派畫家”，此言不虛。韋娜習藝艱辛，師承高古；視野開闊，天賦聰穎。韋娜畫風中的秀麗品格，不僅是南國風情的流韻，師古脫俗的氣度，更是研習傳統文化造就的素質。韋娜女士積二十年的辛勞，窮其心力，編著出版的煌煌巨著《洛陽漢墓壁畫藝術》，就是最好的證明。我想，當您展卷品讀這本畫冊後，對這位長年獻身漢墓壁畫臨摹工作的女士，一定會發出由衷的贊歎顧正主

顧正主,生于1962年7月，江蘇鹽城人。擅長中國畫。1981年任部隊放映員、班長。1992年畢業于解放軍藝術學院美術系，1993年解放軍藝術學院美術系畢業留校任軍務處副處長，院務部副部長，中國美協中國畫藝委會秘書,解放軍藝術學院院務部副部長,美術系副主任，上校軍銜，中國美術家協會會員。現任總政幹管局副政委.總政老幹部學院副院長,大校軍銜,中國美協、中國畫藝術委員會副秘書長,辦公室主任。入伍以來，先後榮立二等功一次，三等功八次。

其作品多以表現軍旅題材為主，大量作品被國家級報刊雜志選登，在國内外各項展覽中展出并多次獲獎。作品《豆蔻年華》參加全國第八屆美展，《大山的兒子》參加第三屆中國當代工筆畫大展，《白鴿》、《大參軍》參加全軍第九屆美術作品展覽，《和平》獲迎澳門回歸全國美展銀獎，《秋韻》入選跨世紀暨建國五十周年全國山水畫展獲得銅獎。

《重歸沂山》獲首屆“孺子牛”杯全國書畫展銀獎；《決口》獲“抗洪精神贊”全軍美術展作品優秀獎；《獻身》獲紀念五四運動八十周年全國當代中國青年書畫大展銅獎；《和平》獲迎澳門回歸全國書畫大展銀獎；《荷花清風》參加全國第六屆工筆畫大展特邀作品。其業績被收編于《世界優秀人才大典》、《共和國專家成就博覽（世紀珍藏版）》等。

趙金淼

又名趙軍，綠野堂主人，職業畫家,1978年出生于江蘇鹽城、男、漢族。2012年畢業于清華大學美術學院全國美術理論研究與書畫創作高研班，導師霍春陽、張旭光、程大利等。現為中國書畫家協會理事，江蘇省美協家協會會員、江蘇省青年書美協會員、江蘇省博物館民間收藏研究會會員、鹽城市書畫院特聘畫師、鹽城市湖海藝文社會員、鹽都國畫院特聘畫師、鹽城市江海國畫院辦公室副主任、鹽城市鹽都區美術家協會秘書長。國家文化部、美術館、博物館、名人紀念館及瑞典東方藝術館等收藏其力作。

李蘭

李蘭又名李春蘭，齋号“幽蘭齋”，畫家，擅工筆人物、花鳥、山水，尤精沒骨牡丹。

李蘭，中國美術家協會會員，中國工筆畫學會會員，河南省美協人物畫藝委會委員，河南省美協工筆畫藝委會委員。1972年出生于鄭州市。先後結業于天津美術學院（師從何家英、霍春陽、李孝萱等）和中央美術學院；獲教育部優秀美術教師、河南省優秀青年美術家稱号。河南省委宣傳部主辦“中原行—中國當代著名畫家作品展”特邀參展畫家。現為洛陽師範學院美術學院教師。

作品《走過走過》入選全國第十一屆美展、2012·第五屆中國北京國際美術雙年展；《浮華》獲全國第二屆線描展一等獎；《浮華之二》獲“錦繡中原--中國畫作品展”第一名金獎；《河洛逸韻》入選“2012全國中國工筆畫展”。2012年9月天津人民美術出版社“中國當代名家繪畫品鑒系列·李蘭·《李蘭中國畫集》出版發行”；多幅作品刊登于美術類核心期刊《美術》《國畫家》《中國書畫報》等。

唐秀玲

唐秀玲(1956.1—)女，1956年生于山東淄博,山東萊蕪人。1983年畢業于山東師範大學美術系,1994年結業于中央美術學院國畫系進修班,1998年結業于文化部重彩畫高研班。曆任山東省輕工美校教師、山東淄博書畫院副院長，淄博學院美術系教授，市美協副主席兼秘書長。現為教育部藝術教學指導委員會委員,中國美術家協會會員,一級美術師，山東省美術家協會副主席,淄博市文聯副主席,淄博市美術家協會主席,淄博書畫院副院長、山東理工大學美術學院教授、學術委員會主任、碩士生導師，山東省首批藝術科學重點學科學術帶頭人,中國藝術研究院研究生院蔣采萍工作室客座教授,山東省德藝雙馨中青年藝術家。

王天勝

王天勝，男，漢族，别名藝濤，1946年12月生于大連市，祖籍山東省文登縣(現山東省文登市)。1967年畢業于遼甯藝術師範美術專業。1968年參軍，在部隊從事美術創作，1986年畢業于解放軍藝術學院。曾任該院美術系副主任。副教授，現任該院美術系教授（享受副軍職待遇的專家）、中國工筆畫學會常務副會長兼秘書長、中國文化産業促進會副會長、中國文化傳播發展促進會書畫藝術博覽會會長，中國田園畫會副主席、北京工筆畫學會副會長、新華通訊社新華畫院特聘高級美術師、中國美術家協會會員。擅長工筆人物畫、山水、走獸，對唐代人物畫、兩宋的花鳥畫作過深入研究。創作力求形備神達，畫風清新、典雅、厚重。其作品參加省以上美展五十餘次，其中參加六屆全國美展、七屆全國美展等全國性大展二十餘次。

獲全國性獎十餘次。其中《時刻準備上戰場》、《綠林》被中國美術館收藏，《群鶴翔天》、《雪夜》被美國格林威治藝廊收藏。《巡邏途中》獲第二屆全國青年美展三等獎；《春晖》中國工筆畫四屆大展金獎；《海上絲路》中國工筆畫二屆大展金獎；《北疆屏障》慕天峪國際長城杯展金獎；《北疆雪夜》當代田園中國畫大展金獎。作品多次赴日本、美國、韓國、新加坡及香港展出。出版有《王天勝畫集》、《工筆重彩牡丹畫法》、《王天勝人物白描手稿》等。

王炳炎

王炳炎，男，1951年10月出生，湖南長沙市人，廣州美術學院國畫系畢業，中國美術家協會會員、中國工筆畫學會理事、現代工筆畫院導師、當代水墨畫研究院畫家，湖南理工學院教授。

被文化部、中國文聯評為97全國百傑畫家稱号。

中國郵票印制總局和有關單位出版了一套共十六枚《中國當代美術家——王炳炎作品》郵票集。

作品《勝似親人》被國家教委編入全國小學第五冊語言教材，并配有課文。

年被評為湖南十人中國畫家當代優秀作品在全國政協禮堂展廳展出。

作品

（1）《勝似親人》獲全國第六屆美展銀牌獎，并被中國美術館收藏。

（2）《黃金路》獲全國首屆職工、美術、書法、攝影展金獎。

（3）《新嫁娘》獲全國第三屆工筆畫大展銅獎。

（4）《三月三》獲全國第二屆少數民族美術作品展銅獎。

（5）《潇湘女》獲全國第八屆美術作品大展優秀獎。

（6）《山雨》入選全國第九屆美術作品大展。

（7）《秋妹》入選全國第十屆美術作品大展。

（8）《山雨》入選第四屆全國畫院優秀作品展。

（9）《吉日》獲文化部舉辦的愛我中華大展銅獎。

（10）《懷念》96年獲省委宣傳部“五個一工程”獎。

（11）《民族的拯救者》獲“迎97香港回歸”中國書畫作品大獎賽優秀獎。

六、論文

（1）《湘西與湖南工筆畫》發表于《人民日報》2003年5月25日。

（2）《湘西銀飾的藝術魅力》發表于《美術觀察》2003年第6期。

（3）《論中國人物工筆畫的發展》發表于《文藝報》2008年1月8日（4）《審美自然與藝術創造——再論中國山水詩畫與自然美的流程》發表于《國畫家》2002年第2期。

（5）《湘西銀飾文化與湘西風情在藝術作品中的表現之一》發表于《美術向導》2002年第12期。

七、出版專著

（1）《百傑畫家，王炳炎》專集。

（2）名家技法優選《現代工筆人物畫》王炳炎專集。

（3）《中國近現代名家精品業書——王炳炎工筆人物畫精選》專集。

（4）《高等美術院校基礎課程教學範本---王炳炎風景速寫作品集》。

作品被編入《中國美術五十年》等各種國内外大型畫集和中央電視台等各種新聞媒體專題介紹。

周以鴻

周以鴻1921年出生于蘇北，祖父譚祖雲與大舅譚少雲、二舅譚小雲号稱海上三潭名重一時。由于家族背景與書畫界淵源極深，在家庭的全力培植下十二歲正式習畫。當時許多上海名家如沈一齋、汪仲山、孔小瑜、鄭午昌、張聿光、吳青霞等均為周府常客。

年在上海甯波同鄉會首次個人畫展，轟動了整個上海、震驚了同時在中國的國畫大師張大千專程過訪并結為莫逆之交。此後在上海開了八次個展。周以鴻用(昨非軒)為名号、其名延用至今從未更動過。同時期的畫家胡也佛、吳光宇二位是周以鴻當時的至交。周以鴻在上海教畫的學生中有張祖念、唐風、沈士風等人。

年在香港，結識港界書畫名家如趙少昂、司徒奇、黃麟書和黃維昌等，并應邀在香港大會堂舉行畫展并在香港九龍道風山從事教畫工作。一幅畫在瓷片的道風山全景圖（現已成為香港著名的景點），至今還挂在大門口。

年在台灣各地展出數次，并任職美術館審查及典藏委員。其間與張大千國畫大師在台北外雙溪摩耶精舍重逢，叙舊、話家常、談美食，品嘗趙四小姐做的點心及周夫人做的美味牛筋。張大千親筆為周以鴻畫冊題名，并以「周以鴻工筆展」題字相贈。

年美國舊金山首次在西方國家展出。1982年在新加坡國家博物館展覽。

年在泰國曼谷京華銀行展出。

年代在台灣應邀為故宮博物院玉器廳作畫十七幅，曆史博物館将周以鴻四幅春、夏、秋、冬花鳥圖，制成印刷品營銷數年。

年應邀參與美國南加州聯合畫展并獲得最優作品、在西方畫壇中獲得傳統中國藝術的肯定。1997年參加中華牛年聯合展，出展美國紐約以及法國巴黎。

年在美國蓋爾斯堡美術中心展出、再度在西方國家大放中國文化光彩。

周以鴻的工筆畫，不僅是承繼着傳統，且又極具創新意識形态的一種「雙鈎填彩」畫法獨步藝壇。周以鴻畫作上的用印也特别謹慎、當代篆刻名家周敬庵、張直廠、林近、關有蒼、馮初光、馮康侯、羅叔重等制作大小印章約有數百方，供應畫作上的需要、無論是年庚、啟首、落款、壓角等都發揮了中國書畫極高深的藝術。

張東林

張東林：老雨，緻遠堂主人。安徽省蚌埠市人，中國美術家協會會員，安徽省政協委員，中國産業書畫院常務副院長。畢業于天津工藝美院，先後師從趙樹松、阮克敏、何家英、孫本長諸先生；主攻山水，亦涉足人物、花鳥。作品曾多次在“中國美協”主辦的全國大型畫展上獲獎，在《美術》、《國畫家》、《美術報》、《中國書畫報》等專業媒體上刊登，其畫作被收錄在天津楊柳青畫社出版的《現代工筆畫精選》、《當代工筆畫》、湖南美術出版社出版的《中國工筆畫（1900-1997）》、《教學示範中國畫－工筆山水畫》，安徽美術出版社出版的《二十一世紀全國高等藝術院校美術教材——中國畫山水》等書及教材。并獨立編寫了由天津楊柳青畫社出版的《中國畫技法叢書·水墨山石畫法》、《中國彩墨山水畫法》、《中國山水畫基礎教程》《宋代山水點景人物》等。