釋義
工筆畫，古代繪畫，崇尚寫實，求形似，是以工整者多；至唐王維創水墨畫法，尚意輕形，題材由人生轉變為描寫自然，大緻分為人物山水花鳥等；因而畫法有工筆與寫意之分。
人物畫由來最久，晉代以下，顧陸展張均為巨匠，唐閻立本曾寫曆代帝王像，畫法工緻，敷色濃重，除人物衣飾外，更表現其性格氣質，乃奠定唐代人物畫之完美成熟境地。迄後吳道子、韓幹、周昉均有極高造詣；至宋李公麟用白描畫法，筆法棉密細緻；仍為工筆畫；明仇英摹古而不泥古，别具飄逸華麗之風格。其畫法先行定位，勾勒輪廓，分别填色，粉黛互用，青綠朱砂等重色，須敷至五六層，始能均勻，而後以汁綠西紅等染出陰陽向背，再鈎出輪廓線條。甚至敷金塗銀，以達成華麗莊嚴之緻。君友會王愛君美術文獻記載中國古代工筆山水畫首推唐大小李将軍，而後曆代均有高手，畫風金碧輝映，仍為輪廓填色之法；唯同于人物畫者，為極盡富麗之緻。然易流于刻畫耳。
工筆花鳥畫，五代黃荃，鈎花填色，畫法略同于山水人物，均富麗工巧；同代徐熙，獨創沒骨畫法，不用勾廓，直接以色彩染出物象之形态與神韻，表達精緻，清新脫俗，時人稱謂骨氣風神冠絕古今。由于畫法較簡，後代之寫意畫法，實受其影響甚巨。其後曆代工筆花鳥畫，大緻不出此限，至清恽南田用徐法而更創新意，工筆花鳥畫大盛矣。
曆史
工筆畫在唐代已經盛行起來。繪畫技法日臻成熟，繪畫的材料也有很大改進。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發展起到了一定的推動作用，據米芾《畫史》所載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，後來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀闆，故作人物，精彩入筆。”
工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反複地修改才能定稿，然後複上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然後随類敷色，層層渲染，從而取得形神兼備的藝術效果。
如陳之佛所作秋豔圖。中國的工筆畫曆史悠久，從戰國到兩宋，工筆畫的創作從幼稚走向了成熟。工筆畫使用“盡其精微”的手段，通過“取神得形，以線立形，以形達意”獲取神态與形體的完美統一。
在工筆畫中，不論是人物畫，還是花鳥畫，都力求于形似，“形”在工筆畫中占有重要的地位，與水墨寫意畫不同，工筆畫更多地關注“細節”，注重寫實，唐代周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人遊春圖》描繪的都是現實生活，這些作品不僅具有很強的描寫性，而且富有詩意。明末以後，随着西洋繪畫技法傳入中國，中西繪畫開始相互借鑒，從而使工筆畫的創作在造型更加準确的同時，保持了線條的自然流動和内容的詩情畫意。
在這一發展過程中，中國工筆畫沿着融合文學、書法、哲學、詩興語言的軌迹深入發展，吸收了東西方新視覺藝術語言的元素，擴展了材料、技法的新領域，将傳統工筆畫的勾勒、渲染，平面表現的裝飾性以及西方寫實主義手法和夢幻般的意境都融入到當代工筆畫中，使工筆畫從傳統走向當代社會，出現了前所未有的新繁榮。這裡展示的50件當代工筆畫藝術家的優秀作品，是中國當代工筆畫藝術的代表。
特點
工筆畫在長期的曆史發展中建立了一套嚴整的技法體系，從而形成這一畫體的獨特風格面貌，其特點歸納如下：
以線造型是中國畫技法的特點，也是工筆畫的基礎和骨幹。工筆畫對線的要求是工整、細膩、嚴謹.一般用中鋒筆較多。
以固有色為主，一般設色豔麗、沉着、明快、高雅，有統一的色調，具有濃郁的中國民族色彩審美意趣。
工具
畫筆墨
筆工筆畫多用中鋒勾勒細而勻的線條。一般選用狼毫類細而尖的筆。常用的筆有衣紋筆、葉筋筆、大紅毛、小紅毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。
染色筆常用的染色筆有：大白雲、中白雲、小白雲和其他軟毫毛筆。純羊毫筆過于軟，一般不太好用，兼毫筆較好，因為它外層是羊毫，中間部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有彈性。
闆刷類工筆畫經常需要塗底色，或做大面積的平塗和渲染，因此需備有各種寬度的羊毛闆刷、排筆、聯筆。
墨錠和墨汁
用紙
工筆畫用熟宣或熟絹，是生宣或生絹經過一定比例的膠礬水刷制而成。其性能是不滲水。
熟宣紙當前有不少品種，如清水書畫宣、冰雪宣、書畫箋、蟬翼箋、雲母箋等。以上熟宣紙中有薄有厚，膠礬水有濃有淡。一般來說薄者适合畫淡彩，厚者适合畫重彩。以蟬翼箋最薄，冰雪宣最厚，另有灑金箋以及各種染色紙都可以用來畫工筆。絹為純絲織制品，分圓絲、扁絲兩種。圓絲絹又稱“原絲絹”，在古代繪畫中常用。常用的是扁絲絹，是在絹織成之後加以捶砸，使絹絲呈扁形，以減少絹絲之間的空隙，使絹刷上膠礬水之後不易漏礬。這種絹有白色和仿舊色等幾種。
因為熟紙或熟絹不易改動，所以畫工筆畫一般先在圖畫紙上畫好素描稿，然後拷貝到熟宣紙或絹上畫正稿。
染法
1、分染：工筆畫繪制中最重要的染色技巧。一支筆蘸色，另一支筆蘸水，将色彩拖染開去，形成色彩由濃到淡的漸變效果。
2、統染：在繪制工筆的過程中，根據畫面明暗處理的需要，往往需要幾片葉子、幾片花瓣統一渲染，強調整體的明暗與色彩關系，稱為統染。
3、罩染：在已經着色的畫面上重新罩上一層色彩并局部渲染。
4、提染：染色接近完工時用某種色小面積、局部提亮或者加深畫面稱為提染。
5、烘染：在所描繪的物體周圍淡淡的渲染底色用來襯托或掩映物體。
6、點染：用接近寫意的筆法，一筆蘸上深淺不同的色彩在畫面上連點帶染，取靈動之意。處理背景或小型花卉的時候時常用到此法。
7、斡染：将一塊色彩向四周染開。畫仕女臉頰的紅暈時即是采用此法，工筆牡丹的繪制中也會用到。
8、醒染：在罩色過後色彩略顯發悶的畫面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使畫面醒目。
9、接染：方法是分碟調出二至三種圖案色，各色厚薄相同，多為同類色或類似色，分幾枝筆将各色鋪于紙上，迅速以偏幹的清水筆将各色接起刷勻。或将兩個在一個範圍的顔色用清水銜接起來，産生自然過渡的效果。先豎後橫，迅速準确，使之不露筆痕，色暈勻和。工藝繪畫圖案亦用此法。
10、襯染：在宣紙或絹的反面上色（在沒有特殊要求的情況下，襯染的顔色大都和正面的相近），經過反面上色，使其正面色彩更為厚重，均勻，造成豐富的層次感。
11、填：留出墨線，以不透明色充填，使墨線更為突出。裝飾感極強，比較适合畫衣服上的裝飾。
12、刷：以大筆或排筆塗大面積顔色，常用于畫天地背景和水。
“沒骨”和“勾填色”的畫法特征
“沒骨”花鳥畫是不用墨勾線，直接用墨或顔色描繪物體形象，所以稱它為沒有骨幹的工筆畫。
除了不勾輪廓線外，其他部位的線條，如葉筋、花脈、鳥羽等，在染色之後仍要用色線勾畫，并要做到線色融合一體，或是直接用色染出線的感覺來。
沒骨具有細緻、豐富、和諧、豔麗明快而俊秀的效果。
勾填色，是沒有勾物體輪廓線，而是在輪廓線内填色的一種表現形式，又稱“雙勾廓填”，勾填色是我國民族繪畫最早、最基本的設色方法，也是工筆花鳥畫從古至今運用得最普遍的一種表現形式，它已形成一種體式。在勾填色這一表現形式中，由于使用顔色色質的不同以及着染方法繁簡的區别，又分為重彩法和淡彩法兩種。
“重彩”又叫重着色，多以礦物質顔料如朱砂、石青、石綠等色着染。染色步驟較為複雜，經多次疊染，色彩深沉厚重，富麗堂皇，精緻工整，富于裝飾效果。
“淡彩”主要使用較透明的植物質色（又叫水色）着染。淡彩着染的基本方法與重彩相同，但比重彩着染要簡便一些。因此，淡彩具有線條清晰，色彩明快，清新淡雅朦胧的效果。
技法
白描：以線為表現手段的畫法，依靠線本身的剛柔，粗細、巧拙，方圓，疏密等變化來表現各種物象。同時線條本身也具有一定的抽象審美效果。白描就整個中國畫來講也是一門獨立的藝術，作為工筆白描，一般線形變化不大，細而均勻，為敷色留有餘地。
皴擦：繪畫裡常遇到土、石、樹樁等物類，用筆中常以皴增強質地和厚重感，亦是線的補充，較講究用筆。一般要求自然而順勢，不故作姿态。擦，更加隐筆。一般隻是豐富皴的技法，有時亦起修改皴的敗筆的作用。
染法:有許多種，一般有平塗、分染、罩染等，平塗多在做色底及畫面局部平塗顔色時用，不宜見筆痕，分染是分出物體結構的染法，有高染與低染兩種，染在物中間凸起部位并造成一點立體意味的是高染，罩染是在已分染過色墨的部分罩上某種顔色，這樣能産生厚重而沉着的色彩變化，烘托一般是在物之外烘染出一部分色墨，以便加強主物的塑造，實際上有染擴大的意味，月雲雪邊多用。
點：在繪畫中點的用途極廣，視所打處可為花草野卉、可為苔點、也可不計何物僅為畫面的裝飾用。點是小點，是擴大了的點,斯法在畫作中常用。用點時一般求用筆的一緻統一。
撞水撞粉：些畫法靈活多變，有色粉相撞法，亦有色粉水撞法，也有互用者。一般是以含水量大的筆畫出對象的形結構再以色墨粉相撞生趣，因水化不溶而發生變化，活潑生動。
褪色法：以層層積色方式，一層層上色時退出一部分，設色越多層次越多，畫花鳥及草類雜物中常用。
分染：除單獨使用，還常用于為罩染打底色，為平塗開醒。方法是用兩支筆，一支蘸色，一支蘸清水，先用色筆從最深部位開始染起，接着用水筆輕刷使顔色逐步向外暈開，使其越越淡，不留痕迹。
罩染：罩染時，不能急于求成，要薄薄地罩，一遍不足，可以再罩，筆上含色要飽，用筆直要輕，不可來回塗抹，以免把底色攪起。
統染：筆上含色要飽，用筆要輕，防止把分染的效果破壞掉。
碰染：有兩種不同顔色，從葉子或是花瓣的兩端同時染色，然後在葉或花瓣中間碰到一起，使其自然銜接，形成統一整體的方法。
接染：用一種顔色趁濕接着染另一種顔色，使顔色相互滲接在一起的方法。這種方法合适在同一體面中包括幾種不同顔色的情況，其特點是既省力，效果也活，有一種流動感。
平塗：塗時顔色要薄、水分要适度，要一筆接一筆順塗，不要來回塗抹。平塗的方法，除單獨使用外，還用于打底色，襯托、罩染等方面。
烘染：為了突出某些主題或表現一些特定的環境，氣氛而在物象周圍進行大面積的渲染的方法。
皴染、擦染：就是見筆的一種染法。多用來染石頭、樹幹。
反襯：在渲染過程中用顔色從紙或絹的背後襯上顔色，使正面的顔色更加深厚明豔。
水注色法：多用于石頭和樹幹。先用墨染出石頭或樹幹的輪廓(墨色要有濃淡變化)，可以把水分用得足足的，要水墨汪汪，趁墨迹未幹時，注入清水或重墨，把平闆的顔色沖開，産生豐富的變化。
點蕊：點花蕊在畫花中是很重要的。點蕊時用尖筆蘸上飽滿的顔色，在尖上一滴滴點下去，點成一個圓珠，幹後，要圓、凸、大小均勻，中間陷下一個小坑為最好。
線條
在工筆畫中，線是畫面的靈魂。我們在評論某個畫家的工筆作品時，經常會說:“這個畫家的筆力不錯”。那麼，究竟什麼是“筆力”呢?所謂的“力透紙背”又該如何理解?
繪畫或書法歸根到底是一種“視覺藝術”，所謂“力度”其實就是畫面上的線條帶給人們的一種視覺聯想。譬如，鐵線描比遊絲描感覺凝重，斧劈皺就比披麻效感覺有力，蒼澀的線條就比光潔的線條感覺粗糙。各種筆力的運用來源于學習者持之以恒的訓練，對紙張、顔料性能的掌握，對手中畫筆的控制能力。當代畫壇盛行肌理制作，這是将視覺效果的技巧步驟化、技術化而已，這種帶有制作意味的技巧難度顯然要低于傳統的筆墨挂巧。所以，作為一個工筆畫家鍛煉好自己的線條能力是必須要過的一關。
高古遊絲描：用尖筆圓勻細弱描出，要有輕柔秀勁古逸之氣合。易于表現娴靜幽閑，典雅雍穆之情趣,如顧恺之的《女史箴圖》。
行雲流水描：用筆如輕雲舒卷、自如似水、轉折柔和、流暢不滞。
鐵線描：用中鋒圓勁之筆法描出，粗細均勻，富有紀律性，無絲毫柔張之迹，宜于表現佛陀莊嚴肅穆之情，所以曆代宗教繪畫常取此法以用，以元代的《永樂宮壁畫》等。
琴弦描：用中鋒懸腕筆法，須留得住，心手相應而不亂，如唐代周肪的《聽琴圖》等。
折蘆描：此由園筆轉為方筆之法，仍須方中見園，可以隸法為之。
釘頭鼠尾描：落筆如釘之頭，似有小鈎，收筆則如鼠尾，一氣拖長，所謂頭秃尾尖，頭重尾輕，于細勁中仍見骨力。清末之三任常用此法。
橄榄描：用筆最忌兩頭有力而中間虛弱，應起馳極輕，中間極沉着如唐人佛家正用此筆。
螞蝗描：柔而不弱、無雍腫斷續之迹，如梁楷《八高僧故事卷》。
曹衣出水描：衣紋多用直筆緊束，所謂曹衣（即曹不興）出水筆法，最要沉着，如唐代的閻立本《步辇圖》。
戰筆水紋描：戰戰兢兢即顫也，用筆要留而不滑，停而不滞。
闌葉描：此法用筆省輕重變化，但忌浮滑輕薄之習，唐代吳道子常用此法，多表現天女武神長裙深淺地，衣帶飄舞之風姿。
混描：在濃墨的衣紋線之側，以淡墨或色彩，以衣紋複線，反之亦可在淡墨線 以濃墨複線，以增加豐富的效果，此法古人常用。
減筆描：馬袁、梁楷多用此法，以少許勝人之多許，少難于多，用筆簡括，一氣哈成也。
撅頭描：用秃筆，堅挺拔中含有婀娜之意最異粗惡，此法宋人常用之，如梁楷《六祖圖》。
蚯蚓描：春蛇秋蚓，以喻作書無骨之弊，然險惡太過亦不足取，當如篆書圓筆為住如周文矩《重屏會棋圖》。
竹葉描：視蘆葉為短，半葉為長，乃介于兩者之間的描法，仍用金錯刀書法，以中鋒寫之，如李唐的《采薇圖》。
枯柴描：如山水畫中有亂柴皺，用筆以，剛中有柔，整而不亂為宜。黃慎常用此法。
棗核描：近似橄榄描法。
革新
傳統工筆畫追求用筆生動、渲染層次豐富、形象細膩逼真。作為一門具有代表性的中國畫科目，需要藝術家們不斷加以創新，這樣工筆畫才會具有永恒的生命力。上個世紀初，歐洲繪畫傳入我們，對傳統繪畫藝術産生了很大的影響，具體到工筆畫方面，主要是造型觀念的改變，借鑒了西畫的寫生方法，人物畫創作尤為突出。再有當代工筆畫也融彙了水彩畫的一些表現技巧，因為水彩畫與工筆畫從材料和工具方面有很多相似的地方。其次，在表現内容方面，當代工筆畫也突破了山水、花鳥和人物界限分明的做法，将三者恰到好處地融合在一起，使傳統的工筆畫在表現内容上有了廣闊的空間。工筆畫最鮮明的特點是筆法細膩，表現生動逼真的物象，西方古典油畫也具備這一特征，因此當代工筆畫也表現出了這一特征，特别是通過細膩的渲染，表現出立體感油畫的效果。在當代工筆畫創新探索方面，實力派畫家郭金棟、伍嘉陵做了多角度的探索和實踐。
名家舉例
仇英
仇英，生于明弘治十一年左右（1498年）（注：也有人認為是1509年），卒于明世宗嘉靖三十年（1552年）。存世畫迹有《赤壁圖》、《玉洞仙源圖》、《桃村草堂圖》、《劍閣圖》、《松溪論畫圖》等。仇英是明代有代表性的畫家之一，與沈周，文征明和唐寅被後世并稱為“明四家”、“吳門四家”，亦稱“天門四傑”。沈、文、唐三家，不僅以畫取勝，且佐以詩句題跋，就畫格而言，唐，仇相接近，仇英在他的畫上，一般隻題名款。他出身工匠，早年為漆工，兼為人彩繪棟宇，後從而業畫。年輕時以善畫結識了許多當代名家，為文征明、唐寅所器重，仇英的好友彭年記載:“十洲少既見賞于橫翁(文征明)”,又拜周臣門下學畫，并曾在著名鑒藏家項元汴、周六觀家中見識了大量古代名作，臨摹創作了大量精品。
他的創作态度十分認真，一絲不苟，每幅畫都是嚴謹周密、刻劃入微。仇英擅長畫人物、山水、花鳥、樓閣界畫，尤長于臨摹。他功力精湛，以臨仿唐宋名家稿本為多，如《臨宋人畫冊》和《臨蕭照高宗中興瑞應圖》，前冊若與原作對照，幾乎難辯真假。畫法主要師承趙伯駒和南宋“院體”畫，青綠山水和人物故事畫，形象精确，工細雅秀，色彩鮮豔，含蓄蘊借，色調淡雅清麗，融入了文人畫所崇尚的主題和筆墨情趣。
仇英擅人物畫，尤工仕女，重視對曆史題材的刻畫和描繪，吸收南宋馬和之及元人技法，筆力剛健，特擅臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至于發翠豪金，綜丹縷素，精麗絕逸，無愧古人，尤善于用粗細不同的筆法表現不同的對象，或圓轉流暢，或頓挫勁利，既長設色，又善白描。人物造型準确，概括力強，形象秀美，線條流暢，有别于時流的闆刻習氣，直趨宋人室，對後來的尤求、禹之鼎以及清宮仕女畫都有很大影響，成為時代仕女美的典範,後人評其工筆仕女，刻畫細膩，神采飛動，精麗豔逸,為明代之傑出者。
傑出作品有《竹林品古》、《漢宮春曉圖》卷（配圖為此畫局部）、《供職圖》等。仇英的山水畫多學趙伯駒、劉松年，發展南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭的“院體畫”傳統，綜合融會前代各家之長唐風格變化而來，有時作界畫樓閣，尤為細密。常作上林圖，人物、鳥獸、山林、台觀、旗辇、軍容，皆憶寫古賢名筆，斟酌而成，可渭繪事之絕境，藝林之勝事。張醜在《清河書畫舫》中對其評價說：仇英畫“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設色師趙伯駒，資諸家之長而渾合 之，種種臻妙”。明代董其昌題其《仙弈圖》謂：“仇，即保持工整精豔的古典傳統，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不闆、研而不甜的新典範，還有一種水墨畫，從李實父是趙伯駒後身，即文、沈亦未盡其法。”後繼仇英畫法者，有沈碩、程環、尤求、沈完等。
張大千
張大千，四川内江人，祖籍廣東省番禺。1899年(清光緒二十五年己亥)5月10日（農曆四月初一），出生于四川省内江縣城郊安良裡象鼻嘴堰塘灣的一個書香門第的家庭。
傳說其母在其降生之前，夜裡夢一老翁送一小猿入宅，所以在他二十一歲的時候，改名猨，又名爰、季爰。後出家為僧，法号大千，所以世人也稱其為“大千居士”。張大千是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通。早期專心研習古人書畫，特别在山水畫方面卓有成就。後旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。他的治學方法，值得那些試圖從傳統走向現代的畫家們借鑒。
張大千的藝術生涯和繪畫風格，經曆“師古”、“師自然”、“師心”的三階段：40歲前“以古人為師”，40歲至60歲之間以自然為師，60歲後以心為師。早年遍臨古代大師名迹，從石濤、八大到徐渭、郭淳以至宋元諸家乃至敦煌壁畫。60歲後在傳統筆墨基礎上，受西方現代繪畫抽象表現主義的啟發，獨創潑彩畫法，那種墨彩輝映的效果使他的繪畫藝術在深厚的古典藝術底蘊中獨具氣息。
自古以來，一個畫家能否承前啟後、功成名就，很大程度上得力于他傳統功底是否深厚。張大千的傳統功力，可謂前無古人，後無來者。他曾用大量的時間和心血臨摹古人名作，特别是他臨仿石濤和八大的作品更是維妙維肖，幾近亂真，也由此邁出了他繪畫的第一步。他從清代石濤起筆，到八大，陳洪绶、徐渭等，進而廣涉明清諸大家，再到宋元，最後上溯到隋唐。他把曆代有代表性的畫家一一挑出，由近到遠，潛心研究。然而他對這些并不滿足，又向石窟藝術和民間藝術學習，尤其是敦煌面壁三年，臨摹了曆代壁畫，成就輝煌。這些壁畫以時間跨度論，曆經北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。
曆史上許多人臨摹的畫一般隻能臨其貌，并未能深入其境；而張大千的僞古直達神似亂真。為了考驗自己的僞古作品能否達到亂真的程度，他請黃賓虹、張蔥玉、羅振玉．吳湖帆、溥儒、陳半丁、葉恭綽等鑒賞名家及世界各國著名博物館專家們的鑒定，并留下了許許多多趣聞轶事。張大千許多僞作的藝術價值及在中國美術史上的地位較之古代名家的真晶已有過之而無不及。現世界上許多博物館都藏有他的僞作，如華盛頓佛利爾美術館收藏有他的《來人吳中三隐》，紐約大都會博物館收藏有他的《石濤山水》和《梅清山水》，倫敦大英博物館收藏有他的《巨然茂林疊嶂圖》等等。師古人與師造化曆來是畫家所遵循的金玉良言。
