古琴:彈撥樂器-中文百科頻道

概述

古琴，又稱瑤琴、玉琴、絲桐和七弦琴，是中國的傳統樂器，至少有三千五百年以上的曆史。

在先秦時代，琴已很流行，如《書經》：“搏拊琴瑟以詠”；《詩經》：“琴瑟在禦，莫不靜好。”據現有的圖象及文獻資料，琴至遲在漢末時已大緻定型為後世通用的形制。唐代制造的琴傳存至今，與宋元明清時造的琴，僅有造形藝術風格上的區别和音色追求的區别。

早在孔子時代，琴就成為文人的必修樂器，數千年來琴與文人的生活密切相關，孔子、蔡邕、嵇康、蘇轼等都以彈琴著稱。琴的音樂神聖高雅，坦蕩超逸，古人用它來抒發情感，寄托理想。琴遠遠超越了音樂的意義，成為中國文化和理想人格的象徵。

從唐代開始，古琴有了自己專用的記譜法，這種記譜法記錄弦位和徽位、左右手的彈奏方法，但不直接記錄音高。它由漢字的部首、數字和一些減筆字拼合而成，稱作減字譜。減字譜記錄古琴音樂的仔細程度和科學性，使現代的五線譜等記譜方法至今仍不能取代它。用減字譜記錄而傳承至今的古琴譜有一百五十多種，保存了大量的古代音樂作品，是我國巨大而珍貴的音樂寶庫。

古琴的彈奏法、記譜法、琴史、琴律、美學等方面早已形成獨立完整的體系，被稱作"琴學"。其内容精深博大，是中國傳統音樂的代表，也是反映中國哲學、曆史、文學的鏡子。在體現中國傳統文化氣息的能力上，沒有一件樂器可以與古琴相比拟。

古琴結構

古琴整體是一扁長形音箱，長約130厘米，寬約20厘米，厚約5厘米。面闆又稱琴面，是一塊長形木闆，表面呈拱形，琴首一端開有穿弦孔，琴尾為橢圓形，在項、腰處兩旁有月牙形或呈方折凹人。底闆又稱琴底，形狀與面闆相同但不作拱形，是在整塊木料下半部挖出琴的腹腔。底闆開兩個出音孔，稱龍池、鳳沼，腰中近邊處設兩個足孔，上安兩足，稱頌足。面、底闆膠合成琴身，在琴首裡面粘有舌形木闆，構成與琴腹相隔的空間，叫作舌穴。面闆背部設音梁，又稱項實。琴腹中有兩個音柱，稱天柱和地柱。弦軸又稱琴珍，多為圓形或瓜棱形，中空（穿弦用），琴弦由絲絨繩系住拴繞于琴轸上。琴弦用絲制纏弦。嶽山鑲嵌于面闆首部，也開有穿弦孔。底闆上有四個琴腳，琴首部兩個叫凫掌，琴尾部兩個叫焦尾下貼，起墊平琴身的作用。面闆上嵌有十三個螺钿或玉石制作的徽，用以标記音位。琴一般長約三尺六寸五（約120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一說象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴最早是依鳳身形而制成，其全身與鳳身相應（也可說與人身相應），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。

“琴頭”上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“嶽山”，又稱“臨嶽”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位于中部較大的稱為“龍池”，位于尾部較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬象。嶽山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的“琴轸”。琴頭的側端，又有“鳳眼”和“護轸”。自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍龈”，用以架弦。龍龈兩側的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。

七根琴弦上起承露部分，經嶽山、龍龈，轉向琴底的一對“雁足”，象征七星。琴面上有十三個“琴徽”象征一年十二個月和一個閏月。

琴腹内，頭部又有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“納音”尾部一般也有一個暗槽，稱為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側有“天柱”，靠尾一側有“地柱”。使發聲之時，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻”。由于琴沒有“品”（柱）或“碼子”，非常便于靈活彈奏，又具有有效琴弦特别長，琴弦震幅大，餘音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。

就構造而音，琴的各部分結構十分合理。其體積不大不小，既便于攜帶，又方正雅緻。有心品琴，其形已足以使人心怡。

從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。

琴前廣後狹，象征尊卑之别。宮、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會等級。後來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分别象征天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象征意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發揮，樂以同和，其作用是與群體諧協。禮樂之同時并用可使個體和群體之間能互相調劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其制作形制即寓有教化人倫的深意。

古琴造型

古琴造型優美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機式、蕉葉式、神農式等。主要是依琴體的項、腰形制的不同而有所區分。琴漆有斷紋，它是古琴年代久遠的标志。由于長期演奏的振動和木質、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。古代名琴有綠绮、焦尾、春雷、冰清、大聖遺音、九霄環佩等。

材質

古琴選材多樣，故音質、音色、自然有較大的差别，例如發音有：清亮、渾厚、松透、古樸、蒼老、宏大、清潤、凝重、甜美、靈透、幽奇。。。等等，豐富多彩，一琴一音，音色各異，可滿足各人愛好，這也是中國古琴的一大特色！宋代《夢溪筆談》說：“以琴言之，雖皆清實，其間有聲重者，有聲輕者，材中自有五音”，足見材質與音色有密切關系。據中國民樂協會将列年來市場上口碑較好的古琴品牌所斫琴之所用材料效果統計略述如下：

（1）松木：以松制琴早有記載。松的種類較多，大多比較松軟，易于加工。紅松結構細理，白松稍粗，但更輕軟，與桐木相近，振動良好，不易翹裂。黃花松（落葉松）稍硬，幹縮大易裂，油漆性稍差。馬尾松（青松、山松）與黃花松性質相類，含松脂較多，如遇古材亦可斫琴，但最好用火烘烤，以除去部分松脂。松木所斫之琴發音松透，純正剛勁。黃花松琴發音清爽堅潤，但音量稍遜。

（2）杉木：因生長環境要求較高，生長周期緩慢，100年方可成才，多産于南方，色淺黃，紋理直，結構稍粗，較軟，易加工，不易翹曲開裂。北京民宅舊屋闆多為杉木，曆代古琴中杉材亦不少，如北京故宮藏唐琴“九霄環佩”為杉木制（納音為桐），另一唐琴“飛泉”亦為杉材。宋琴“___賓鐵”亦為杉木制，發音清透。

（3）柳木：色稍白，古材呈黃褐色，紋理細直，稍軟韌，比桐木稍硬，易加工，但有時會變形，須經風化及火燒處理。柳木斫琴發音清亮而厚，散泛按均佳，泛音尤清爽靈敏。

（4）水曲柳：水曲柳材所斫古琴，呈黃褐色，估計為數百年前材，木質稍硬，結構稍粗，有花紋光澤，略有酸味，成琴後發音宏大凝重，亦屬良質。

（5）椴木（紫椴）：呈黃棕色，紋理細膩而軟（比桐木稍硬），木紋有絹絲光澤，易加工，制成一琴，發音清潤圓厚。

（6）桐木：北京民宅舊材較少見。諸多古琴斫制所用材料多是桐木，發音潤厚古樸，有金石韻。

（7）柏木（香柏）：色黃紅，邊材黃褐。紋理直或斜，結構細，稍重，有韌性，香氣濃重，缺點是木節較多，制琴時必須去除，補以桐木或他木，尚易加工，油漆性稍差，柏木屬陰材，耐腐，少見于制琴。北京老琴家李璠先生藏有一柏木琴，琴名“雪莺”，為民國三十五年（1946年）制。琴底記有：“此琴為解放前成都明代白塔遭雷火焚餘之柏木，請卓希鐘手制，由李璠設計，晖亦系塔頂之古銅制成。。。”琴面較厚，琴較重，有金石韻，音清潤，但稍欠松透。

古琴斫琴通常會用桐木或杉木，因為這兩種木料質地松透，共鳴效果好，所以是琴材首選。據2014年中國民樂協會統計市場上口碑較好的古琴品牌：木乙古琴、天音古琴、清音堂古琴、水雲琴坊、聽泉堂古琴以及王鵬、李一凡、倪詩韻、馬維衡、曾成偉等名師所斫的古琴大都是以杉木和桐木為主，在音色方面都是很好的，非常出色的。選琴的關鍵就是看音色！音色的好壞決定了彈者的心情，一方面取決于原材料，另一方面取決于斫者的手藝。

總之，選琴一部分在于木材原料，斫琴師也占了一部分，而真正的需要在于音色，所以在選琴的時候最好選擇市場上口碑較好的品牌，或者有比較懂古琴的朋友幫忙選擇。

裝飾

為美觀起見，古琴常配有多種裝飾，最常見的是絨剅上系有轸穗。也有在琴體上雕花、鑲嵌玉石等。另一類特别的裝飾是文墨篆刻。斫琴家和琴的主人常喜歡在底闆上、龍池、鳳沼内镌刻别名、詩詞、方印等内容，為古琴增添了不少文人氣息，也可以使人們對琴的曆史和傳承有個了解。

斷紋

指琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水斷、龍鱗斷等。一般來說，琴不過百年不出斷紋，而随年代久遠程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據之一。

古琴音色

古琴的音域按照目前通用的正調定弦法，古琴的常用音域為一弦散音C到七弦一徽泛音d3，共四個八度加一個大二度。古琴在全部音域範圍内音色良好，既能保持均勻，又能形成對比。

古琴有散音、泛音和按音三種基本音色，傳統琴學中以泛音代表天，散音代表地，按音代表人，象征“天地人和”。

1、散音，即空弦音，奏法是右手撥弦，左手無動作，可聽到較長時間的餘音。

2、泛音的奏法是用左手一指或多指正對徽位輕點琴弦，一觸即起，同時右手撥弦，發出清越的琴音。古琴共有119個常用的泛音音位，音位之多、使用之頻繁是樂器之最。

3、按音，又稱走手音、案音、實音、走音，奏法是左手将弦按在琴面上，右手撥弦出音；繼而左手揉弦以産生吟音，或移向其他音位産生滑音。綽、注、吟、猱等指法産生的吟音和滑音是古琴重要的最具特色的表情性音色。

音色的區别

琴門的先輩們，通過長期的分析研究，總結出九德之說。所謂琴之九德，是說一張理想的琴，應具備九條标準，即所謂：奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳。九德簡說：

（1）奇

所謂奇，指其琴輕松脆滑兼備。其材輕松脆滑。音亦輕松脆滑。

（2）古

所謂古，指其琴音淳和淡雅中有金石韻。

（3）透

所謂透，指其琴發音清亮綿遠而不咽塞。

（4）靜

所謂靜，指其琴音純淨，沒有雜音。

（5）潤

所謂潤，指其琴發聲不燥，韻長不絕，清遠可愛。

（6）圓

所謂圓，指其琴聲渾然不散。

（7）清

所謂清，指其琴聲如金石，如風中鈴铎。

（8）勻

所謂勻，指其琴七弦俱清圓，勻均平衡，無三實四虛之病。

（9）芳

所謂芳，指其琴彈愈久而聲愈出。

優點

我們現在對琴的理解是一張較好的古琴，應具備以下一些優點：

（1）高音區要清脆有金石聲，中低音要渾厚豐滿。

（2）發音要松透、明亮、圓潤、有韻味。

（3）琴弦離琴面不可過高，琴面要平均，不可有殺（噪）音。

（4）徽位排列要正，否則會影響按音的準确和泛音的發音。

（5）年代久遠有曆史價值的古琴，琴身上往往有斷紋，這種琴常常發音松透、圓潤，優美動聽。

珍琴鑒賞

玉壺冰

宋琴，神農式，天津市藝術博物館藏。朱漆、玉徽、玉轸。發蛇腹間冰裂斷。背面龍池鳳沼均為長方形。龍池上方刻草書“玉壺冰”三字，下為“紹興”雙連印。

九霄環佩

唐琴，伏羲式，北京故宮博物院藏。杉木材質。外表呈紫栗殼色，小蛇腹斷紋間雜細密牛毛斷。龍池、鳳

沼系扁長圓形，龍池上方刻有篆書“九霄環佩”四字，右側刻有行書“超迹蒼霄，逍遙太極。庭堅”十字。整

張古琴寬闊厚重，造型古樸典雅，發音蒼松透潤，具有唐代古琴的典型特征。經鄭珉中先生鑒定為盛唐雷氏琴

之标準器，以“仙品”之稱倍受琴家仰慕。

大聖遺音

故宮博物院所藏“大聖遺音”琴，為清宮舊藏，斫于唐至德丙申(756) 年，堪為中唐時期的典型作品。此琴在遜清帝出宮前，原存于養心殿南庫。因年久積漬脫漆，嶽山傷殘，清室善後委員會以“破琴一張”載入《點查報告》。1947年，經文物專家王世襄發現并鑒定為唐琴，又經古琴家管平湖精心修理，除水鏽、換嶽山、補琴面，恢複了漆色、斷紋及金徽的原貌，遂成為傳世唐琴中較完整的一件，也是傳世唐琴中的名器。

“大聖遺音”琴通長122.0厘米。神農式，琴面渾厚略呈半橢圓形，項、腰作圓棱。漆作栗殼色間黑色，補有朱漆數處，退漆處露純鹿角灰漆胎。琴背池上方刻草書“大聖遺音”4字，池下方刻細邊粗筆方印，篆“包含”2字，池之兩側各刻隸書銘文：“巨壑迎秋，寒江印月。萬籁悠悠，孤桐飒裂”4句16字。龍池内兩側上下有隸書朱漆腹款“至德丙申”4字。琴背銘刻均系舊刻，曾填以金漆，今字口均已斷出。

飛泉琴

故宮博物院所藏的“飛泉”琴，傳為西蜀雷氏斫，是晚唐琴的代表作。“飛泉”

琴通長121.7厘米。連珠式，琴面弧度略呈抛物線形，項、腰棱角無渾圓迹象。通身髹朱漆，面上露大片黑漆，其間現少量金屑，發小蛇腹及牛毛斷紋。螺钿徽。琴底為鹿角灰胎，發蛇腹、冰紋斷，極具古韻。龍池鳳沼皆長方形，口沿貼厚漆口一周，略高出于底闆之内，亦現蛇腹斷紋。琴底面皆為杉木斫，納音乃用桐木粘貼而成，略呈隆起狀。紫檀嶽尾，嶽山長15.5、最高1.7、最低1.5厘來。承露圓角，長如嶽山。焦尾冠角明顯，結處較尖，其上作浮雕，凹面随形裝飾，極圓潤。龈托左右有凸起弧形尖角尾托，僅附于尾端之前沿，做工亦圓潤。額下無斜坡之象。護轸内卷而短，上結方頂，大于常器。足池裝舊碧玉光素圓足1對，轸池用舊羊脂白玉六面凹棱尖底無通天眼轸1副。

琴背，龍池上方刻約4厘米許狂草“飛泉”2字及“貞觀二年”雙邊篆文方印。池下方刻雙邊篆文“玉振”印及篆文“金言學士盧贊”長方印。池兩旁近邊處自肩至鳳翅（備注：是否位風沼？）刻篆書銘文各1行：“高山玉溜，空谷金聲。至人珍玩，哲士親清。達舒蘊志，窮适幽情。天地中和，萬物鹹亨”32字。銘刻中以貞觀二年及金言學士盧贊兩印刻工較晚，但均為古代的镌刻。腹内原有墨書“古吳汪昆一重修”款，今已不可得見。

玉玲珑

唐琴“玉玲珑”原為湖南某氏家藏，新中國成立後捐贈國家，由文化部文物局撥交故宮博物院。此琴通長122.0厘米。形制為鳳勢式(亦稱魏揚英式)，琴面渾厚略呈半橢圓形，項、腰作圓棱。黑漆，鹿角灰胎，其下有黃色葛布底。螺钿徽。通體發錯綜連續之水浪形斷紋。底、項、腰亦皆圓棱。圓形龍池，扁圓鳳沼。琴面桐木斫，色黃質松，紋理較疏。池内納音微隆起，沼内納音于微隆處開圓溝，寬3.0、深1.0厘米，通貫沼中。底為杉木制。紫檀嶽尾，嶽山橫列額上，長17.3厘米，與額齊，最高1.4、最低1.3厘米。承露長如嶽山。焦尾冠角較圓，結處較尖，其上雕随形高起凹面裝飾。尾托微短而做工圓潤。額下由轸池向外微坡，護轸系原作，已殘缺。足池裝紅木凹面圓足1對，無轸。此琴由于長期流散民間，未能加意妥善保管，緻微患折腰。漆胎亦有損傷剝落，複經劣工修補，髹漆未竟而止。底亦内裂。琴背龍池上方刻最大字約3.5厘米許行楷“玉玲珑”3字，池下方曾刻有大印一方，今為漆所掩，印痕宛然，文字已不可辨。腹内未見款字。題名系舊刻。

萬壑松

“萬壑松”琴成于南宋，現藏故宮博物院。原為天津古琴家宋兆芙所藏，為天津琴壇名器之一。1983年其後人将此琴售與國家，入藏故宮博物院。

該琴通長128.5厘米。複出仲尼式。琴面渾厚，有“琴厚而近古”的特點。有效弦長115.3、肩寬20.2、尾寬14.5、厚6.2、底厚1.7厘米。髹黑色光漆，露朱砂細點，珍珠屑間鹿角灰胎。金徽。通體發不規則的蛇腹紋與牛毛斷紋。龍池鳳沼皆作長方形，池長25.5、寬2.5，沼長11.3厘米、寬與池同，其口沿鑲對角紫檀木條。琴面古桐材斫，腹内凹凸不平，起伏約1厘米許，色黃質松。紫檀嶽尾，嶽山承露橫列琴首與兩邊齊，嶽山長18.8、最高1.7、最低1.5厘米。承露長如嶽山，寬2.2、弦孔距2.0厘米。焦尾冠角明顯，結處較齊，其上凸雕燈草線兩道。尾托形同焦尾而較短平。護轸原作，形如常制。足池安青白玉雕菊瓣紋足1對，轸池用青白玉刻直線穿通天眼轸一副。此琴之六、七弦一徽上下，因久彈已磨出坑，在十年淪落期間，三、五弦下，九、十徽間的琴面上被撞傷二坑，膠合線開裂并微患折腰。琴背龍池上方刻4×5厘米左右楷書“萬壑松”3字，龍池兩旁刻題句：“九德兼全勝磬鐘，古香古色更雍容。世間盡有同名器，認爾當年萬壑松。”款題：“析津蒙叟題藏，時年七十有七”，下刻篆文“宋兆芙印”，“鏡涵”小印；“天峰居士書镌，時年六十有一。”下刻篆文“朱”，“寶成”小印。題識外側右刻“歲在丙申夏曆正月初六日”，左刻“孔子降生二千五百零七年。”行楷書74字。腹内未見款字。

鳴鳳

此“鳴鳳”琴是南宋作品，原北京舊家之物，今藏于中國藝術研究院。本世紀20年代間為名古琴家管平湖所得，琴面之鈞瓷徽，琴背之八寶灰皆管氏所為。後因故為友人持去，事見管氏所用唐款落霞式“清英”琴背。50年代複經管氏尋求，為音樂研究所購得。該琴通長126.5厘米。連珠式變體。琴面為弓形，弧度寬扁，有效弦長115.0、額寬24.0、肩寬22.7、翅寬20.3、尾寬16.0、最厚一徽處為6.5、尾厚4.7、底厚1.0厘米。栗殼色漆，朱漆修補，鹿角灰胎較薄，底有八寶灰修補。月白鈞窯瓷徽。通體發大小蛇腹間牛毛與小冰紋斷。琴底斷紋尤不規則。龍池鳳沼皆長圓作三連弧形，池長22.5、最寬3.0、最窄2.0、沼長12.0、寬與池同，窄處為2.7～2.9厘米，因挂損所緻。琴面為桐木斫，色黃微深，質亦松古，納音微隆，無異狀。紅木嶽尾，嶽山橫陳琴首之中，嶽山長20.3、最高1.8、最低1.5厘米。承露圓角，長如嶽山，寬2.3、弦孔距2.0厘米。焦尾冠角明顯，其上雕凸起窪面紋飾。尾托為紫檀木制，足池裝玉足1對，轸池用有通天眼木轸1副。琴背項中刻3.0厘米見方楷“鳴鳳”2字，池兩旁刻2.5厘米大小行書銘文共16字：“朝陽既升，巢鳳有聲。朱絲一奏，天下文明。”池下近足處刻直徑7.5厘米外圓内方印，中篆雙鈎文“中和之氣”4字，池内未見款字。

小遞鐘

中國藝術研究院音樂研究所所藏“小遞鐘”琴，是明代早期的代表作。此琴原經北京古琴家鄭穎荪藏，後因故典與汪孟舒，1966年秋汪氏送交音樂研究所保存。琴通長120厘米。仲尼式。琴面漫圓。原髹黑漆，後加朱漆修補。鹿角灰胎。蚌徽，長方池沼。琴為桐木斫，色黃紋細質松，通身發牛毛斷，極細密。當池沼處納音微隆起。象牙嶽山承露，橫列琴首與兩邊齊。紅木焦尾，冠角較明顯，結處較齊，其上凸雕燈草線紋。尾托形同焦尾，外側做工圓潤。護轸為原作。足池安象牙雕葵瓣紋足1對，轸池安雜配骨轸1副。池上刻篆書“小遞鐘”3字，池右刻隸書銘文2行：“峄陽良材，雅中風律。空山有人，呼之欲出，養之以和，守之以一。海上遺音，退藏吾室”32字。其下刻印章兩方，上為朱文篆“劍泉珍藏”，其下白文篆“孫晉齋同賞”。池左刻楷書款字2行，均小于銘文。右為“丁巳夏至金築景劍泉銘于進思退思之齋”17字。下刻印二，一瓢形篆“金築”2字，一方印篆回文“景其濬印”4字。左為“蘭亭西客周少白镌”8字，下刻小印一方篆“周氏少白”。腹内未見款字。

中和

中國國家博物館所藏“中和”，為潞王于崇祯十四年（1641）饬工所制。1955年北京市文化局撥交。此琴通長121.0厘米。琴式與仲尼式略相近。髹黑漆，八寶灰、朱紅孔雀石露於黑漆表面，曾經修補。金徽。琴肩在二、三徽間，呈斜形。腰在八至十徽間，龍池圓形，鳳沼正方形。承露圓角。焦尾冠角較尖，上有燈草線盤成卷草紋。玉轸、玉足。琴背龍池上方刻“中和”2字，字體介于楷隸之間，填有金痕。龍池之下刻楷書五言絕句：“月映長江水，風微滴露清，會到無聲處，方知太古情。”款刻“敬一主人”。其下刻篆書“潞國世傳”方形大印。款識字内有朱綠漆痕，钤記字内有填金痕。龍池内有墨書腹款“大明崇祯辛巳孟夏潞國制貳百叁拾肆号”，17字環形排列。

明蕉葉式琴

明代傳世蕉葉式琴，為琴家鄭穎荪舊藏，1953年收購。現藏于中國藝術研究院音樂研究所。

該琴通長122.0厘米。蕉葉式。琴面弧度近半圓形，兩側極薄，左右對稱起伏如蕉葉狀。有效弦長118.0、尖額寬17.5、肩寬18.4、尾寬14.0、體厚四徽處6.5、近尾處4.0、底厚0.9厘米。琴原為黑髹罩綠色光漆，後加朱漆多處。鹿角灰胎，壽山石徽，通身發小蛇腹斷。龍池鳳沼皆作橢圓連弧形，池五連弧，長20.0、寬3.0、窄2.4厘米，沼三連弧，長10.5、寬2.8、窄2.6厘米。琴面為桐木斫，露重疊尖弧形木紋，納音微隆起，紫檀嶽尾。嶽山橫列琴首之中,長15.7、最高1.5、最低1.2厘米。承露圓角，寬2.0厘米，長如嶽山，弦孔距2.0厘米。焦尾為半圓檀木作，嵌于琴尾正中，龍龈兩側略高起如唇狀裝飾。尾托為一小片檀木嵌于尾下，兩側略高出龈托之上，用以含弦。護轸一，居琴首正中，外側凹下，作圓溝由下端至額，過嶽山11.2厘米，由闊漸狹而止，其最寬處約2.0厘米。背面由額下空過池沼直貫至尾作突起葉梗。兩側均開裂，内側中部漆胎剝落外露葛布底，餘皆完好。

琴首葉梗兩側，刻約長3.0厘米橢圓印一，篆“怡雲”2字，及楷書“冰□碧”3字，刻“□玉鳴”楷書3字，及約3.0厘米印一方，篆“芥圃□用”4字。未見腹款。

倪元璐琴

明末天啟至崇祯間制，現藏于中國國家博物館。此琴為1955年文化部撥交中國國家博物館。琴通長122.0厘米。仲尼式。有效弦長112.0、肩寬20.5、尾寬14.0、最厚5.6、底厚1.0厘米。通體髹朱漆，曾經修補。兩面均有蛇腹斷紋。螺钿徽。琴肩在二至三徽之間，琴腰在八至十一徽間。龍池、鳳沼均長方形，池長19.0、寬2.3、沼長10.2、寬2.6厘米。嶽山長18.4、高1.8、厚1.0、承露寬2.0厘米。焦尾冠角較圓，有燈草紋飾。象牙轸，檀木圓形足。琴背于龍池上方刻篆書銘文：“有冢奇支斜，有杪卧雪。質得焦桐，其音清越。實惟忠臣孝子之精靈之所結。□□氏。”署款難以辨認，似有意回避。在龍池下方刻篆書“倪元璐印”及“大司徒之章”兩钤記。

太古遺音

“太古遺音”，唐代月琴。原黑漆、大流水斷紋、桐木制。背面龍池為圓形，鳳沼為長圓形，龍池上方刻行書『太古遺音』四字，龍池下方刻篆書『清和』印，其左側刻『吳景略重修甲子中秋』九字；池内腹款為『貞觀五年伯施氏仿古制』十字，現在表面朱漆系吳景略教授重修時所改。有的學者定為唐琴。通長122，隐間 112.6，肩寬 22.5，尾寬 15.4，厚3.3 cm。 “太古遺音”是濟南古琴家詹澄秋先生（王心葵的入室弟子，一九七二年病故）在解放前所得，此琴為唐初貞觀年間制造，兩肩圓鼓，合成滿月形，屬少見的“月琴”式樣，色褐紅，通體蛇腹龍鱗斷紋，多處敗漆欲離琴體，某些部件如嶽山護轸等已殘缺為後世所補加。解放前，為躲避一個嗜好古琴的權貴的勒索，詹先生曾攜此琴去曆城縣南山一個村莊寄居年餘，從而保住了這張唐琴。後來“太古遺音”由詹先生的後人出讓予中央音樂學院。

此琴為“月琴”式，但其圓月部位不在肩部而在當五、六徽處的琴翅上，腰部較細，線條微曲，整體造型甚為優美，與南宋田芝翁所輯琴書《太古遺音》（今見者明初朱權刻本，名《新刊太音大全》）中“曆代琴式”所示“月琴”式琴圖形特征完全一緻。琴式誤為“師曠”式（恐因“月琴”式是相傳為師曠創制之故）。

四大名琴

号鐘

“号鐘”是周代的名琴。此琴音之宏亮，猶如鐘聲激蕩，号角長鳴，令人震耳欲聾。傳說古代傑出的琴家伯牙曾彈奏過“号鐘”琴。後來“号鐘”傳到齊恒公的手中。齊恒公是齊國的賢明君主，通曉音律。當時，他收藏了許多名琴，但尤其珍愛這個“号鐘”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助樂，自己則奏“号鐘”與之呼應。牛角聲聲，歌聲凄切，“号鐘”則奏出悲涼的旋律，使兩旁的侍者個個感動得淚流滿面。

繞梁

今人有“餘音繞梁，三日不絕”之語。其語源于《列子》中的一個故事：周朝時，韓國著名女歌手韓娥去齊國，路過雍門時斷了錢糧，無奈隻得賣唱求食。她那凄婉的歌聲在空中回旋，如孤雁長鳴。韓娥離去三天後，其歌聲仍纏繞回蕩在屋梁之間，令人難以忘懷。

琴以“繞梁”命名，足見此琴音色之特點，必然是餘音不斷。據說“繞梁”是一位叫華元的人獻給楚莊王的禮物，其制作年代不詳。楚莊王自從得到“繞梁”以後，整天彈琴作樂，陶醉在琴樂之中。

有一次，楚莊王竟然連續七天不上朝，把國家大事都抛在腦後。王妃樊姬異常焦慮，規勸楚莊王說：“君王，您過于沉淪在音樂中了！過去，夏桀酷愛‘妹喜’之瑟，而招緻了殺身之禍；纣王誤聽靡靡之音，而失去了江山社稷。現在，君王如此喜愛‘繞梁’之琴，七日不臨朝，難道也願意喪失國家和性命嗎？”楚莊王聞言陷入了沉思。他無法抗拒“繞梁”的誘惑，隻得忍痛割愛，命人用鐵如意去捶琴，琴身碎為數段。從此，萬人羨慕的名琴“繞梁”絕響了。

綠绮

“綠绮”是漢代著名文人司馬相如彈奏的一張琴。司馬相如原本家境貧寒，徒有四壁，但他的詩賦極有名氣。梁王慕名請他作賦，相如寫了一篇“如玉賦”相贈。此賦詞藻瑰麗，氣韻非凡。梁王極為高興，就以自己收藏的“綠绮”琴回贈。“綠绮”是一張傳世名琴，琴内有銘文曰“桐梓合精”，即桐木、梓木結合的精華。相如得“綠绮”，如獲珍寶。他精湛的琴藝配上“綠绮”絕妙的音色，使“綠绮”琴名噪一時。後來，“綠绮”就成了古琴的别稱。

一次，司馬相如訪友，豪富卓王孫慕名設宴款待。酒興正濃時，衆人說：“聽說您‘綠绮’彈得極好，請操一曲，讓我輩一飽耳福。”相如早就聽說卓王孫的女兒文君，才華出衆，精通琴藝，而且對他極為仰慕。司馬相如就彈起琴歌《鳳求凰》向她求愛。文君聽琴後，理解了琴曲的含意，不由臉紅耳熱，心馳神往。她傾心相如的文才，為酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，締結良緣。從此，司馬相如以琴追求文君，被傳為千古佳話。

焦尾

“焦尾”是東漢著名文學家、音樂家蔡邕親手制作的一張琴。蔡邕在“亡命江海、遠迹吳會”時，曾于烈火中搶救出一段尚未燒完、聲音異常的梧桐木。他依據木頭的長短、形狀，制成一張七弦琴，果然聲音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名為“焦尾”。“焦尾”以它悅耳的音色和特有的制法聞名四海。

漢末，蔡邕慘遭殺害後，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内庫之中。三百多年後，齊明帝在位時，為了欣賞古琴高手王促雄的超人琴藝，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，給王仲雄演奏。王仲雄連續彈奏了五日，并即興創作了《懊惱曲》獻給明帝。到了明朝，昆山人王逢年還收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。

古琴演化

唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面闆上貼有兩塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家采用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷為多，也有冰紋斷、流水斷等。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為後人修補時所加。灰胎皆為純鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背兩側直至面闆邊際，以防止上下闆開膠。這些琴的邊長皆在120至125厘米之間。

宋代的古琴發生變化，全長128厘米，肩寬25厘米，琴身扁而長大，尺寸大于傳世唐琴，為北宋琴主要風格之一。南宋，除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀，為南宋制琴的主要風格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水斷等，牛毛斷則鮮見。灰胎仍以鹿角灰為主，也有用麻布打底者，但不多見。北宋晚期還出現了八寶灰(即将金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以後制琴史上的一個重要階段，官方甚至設局制琴，即所謂“官琴”。

元代制琴是宋、明之間的過渡期制品，由于曆時比較短，現存的實物也比較少。明代造琴之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有甯王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始于崇祯年間，據傳達四五百張之多，且式樣尺寸一緻，均按年份次序編号刻款于腹内；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人題“仰長江水”詩文以及“潞國世傳”大印一方，皆用八寶漆灰。

彈奏方法

演奏時，将琴置于桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴的音域為四個八度零兩個音。有散音七個、泛音九十一個、技音一百四十七個。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮、滾拂等；左手有吟、猱，綽、注、撞、進複、退複、起等……

琴派

南宋末年以來，随着古琴演奏藝術的發展，由于演奏風格、師承淵源、所據傳譜的不同，形成衆多的琴派，各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山派、廣陵派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、諸城派、嶺南派等。

【古代制琴名家及款識特點】

唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷遠一)外，文獻記載的名家尚有：張越、郭高、沈鐐等。可惜除雷氏琴外，餘者皆無作品傳世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁濟、馬希亮、馬希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陳亨道等，末期尚有嚴樽、馬大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者較少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有嚴古清、施溪雲、施谷雲、朱緻遠等，其中朱緻遠最為著名。朱琴的仿制品很多，其款識有刻為“朱智遠”或“朱制遠”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如塗明河、汪舜卿，最著名的要數張氏敬修、委修、順修等人。張岱《陶庵夢憶》稱張敬修制琴為吳中絕技之一，“可上下百年保無敵手”。

（一）什麼是琴派

百家争鳴，對于學術的發展能夠起到很強的推動作用。琴文化自然也是如此。琴文化本身就是一種非常個性化的藝術，不同地域、不同師承的琴家的風格彼此都不相同。同一地域、同一師承的琴家的風格也是各有特點而不盡相同。同一曲目，不同的琴家就會有不同的理解，而形成不同的風格。所以，在琴的領域，也同樣有流派之說。所謂流派，是指學術、文藝方面的派别。這裡所說的派别，是指依照共同的義理或風格而探讨學習的不同的群體。琴文化領域，也和其他學術領域一樣，存在着多種藝術觀點和演奏風格。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點和風格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。同一琴派中的所謂共同特點，一般取決于地方色彩、師承淵源、本派所依據的傳譜、琴學觀點及基本演奏風格。

（二）琴派是怎麼形成的

琴派是怎麼形成的呢？琴樂是人心靈的外在體現。不同琴家，對于琴文化的理解，自然也受其天資、性格、個人修養、思想境界、心理狀态的影響。随着理解的不同，流露于指下，則神韻各異，形成不同的藝術風格。風格相近者，最終形成琴派，就是很自然的事了。琴派的形成，主要因素約可總結為三個，即：地域影響、師承影響、傳譜不同。

所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便于尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。

所謂師承影響，是指卓越的琴學家，由于其深厚的造詣，獨樹一幟，得到大衆的仰慕，以緻琴人相繼随之學習。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導，往往對琴道的理解和演奏的風格相同或相近，最終形成琴派。

所謂傳譜不同，是指随着琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鑽研琴學。學習同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。

自唐朝起，琴學流派就已見于著錄。如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。”

北宋時，亦有京師、兩浙、江西等流派，并有著錄評價說：“京師過于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質而不野，文而不史。”

到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說：“習閩操者百無一二，習江操者十或三四，習浙操者十或六七。”

明末清初以後，至于現代，相繼又出現了“虞山”、“廣陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“諸城”、“梅庵”、“嶺南”等著名琴派。

現代通訊技術發達、交通便利、文字音像資料較多，給于了現代琴家便利的學習條件，使之能夠廣求名師，研讨琴學。所以，現代的琴文化領域，各琴派之間，得以相互交流，相互融合，取長補短。因此，現代的很多琴家，都能吸取多派長處，形成自己獨立鮮明的風格。

名派簡介

（一）浙派

派名：浙派、浙譜、浙操

形成時期：南宋末年

創始人：郭沔（楚望）主要風格：流暢清和。

代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等

代表琴曲：《潇湘水雲》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等

重要琴著：《琴操譜》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴譜》（金汝勵）、《琴學名言》（徐夢吉）、《梅雪窩删潤琴譜》（徐仲和）、《梧崗琴譜》（黃獻）、《杏莊太音續譜》（蕭鸾）等。

（二）虞山派

派名：虞山派、熟派

形成時期：明末創始人：嚴征（天池）

主要風格：清微淡遠，中正廣和。

代表人物：嚴天池、徐上瀛、吳景略等

代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水雲》等重要琴著：《松弦館琴譜》（嚴天池）、《大還閣琴譜》（徐上瀛）等。

（三）廣陵派

派名：廣陵派

形成時期：清代

創始人：徐常遇等

主要風格：中正、跌宕、自由、悠遠。

代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、釋空塵、孫紹陶、張子謙、劉少椿等

代表琴曲：《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水雲》、《廣陵散》等

重要琴著：《澄鑒堂琴譜》（徐常遇）、《五知齋琴譜》（徐祺）、《自遠堂琴譜》（吳灴）、《蕉庵琴譜》（秦維翰）、《枯木禅琴譜》（釋空塵）等。

（四）浦城派

派名：浦城派

形成時期：清代

創始人：祝桐君

主要風格：指法細膩，潇灑脫俗，疾緩有度。

代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。

代表琴曲：《漁樵問答》、《平沙落雁》、《陽關三疊》、《石上流泉》等。

重要琴著：《春草堂琴譜》（蘇琴山）、《與古齋琴譜》（祝桐君）、《琴學入門》（張鶴）等。

（五）泛川派

派名：泛川派、川派、蜀派形成時期：清代

創始人：張合修（孔山）主要風格：峻急奔放，氣勢宏偉。

代表人物：張孔山、顧玉成、顧隽、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤等。

代表琴曲：《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等。

重要琴著：《天聞閣琴譜》（唐松仙）、《百瓶齋琴譜》（顧隽）等。

（六）九嶷派

派名：九嶷派

形成時期：清代創始人：楊宗稷（時百）

主要風格：蒼勁堅實，講究吟猱節奏。

代表人物：楊時百、楊葆元、管平湖、關仲航、李浴星等。

代表琴曲：《流水》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。

重要琴著：《琴學叢書》（楊時百）等。

（七）諸城派

派名：諸城派

形成時期：清代

創始人：王溥長、王雩門

主要風格：清和淡遠（溥長），绮麗纏綿（雩門）。

代表人物：王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。

代表琴曲：《長門怨》、《陽關三疊》、《關山月》等。

重要琴著：《桐蔭山館琴譜》（王溥長）、《琴譜正律》（王雩門）等。

（八）梅庵派

派名：梅庵派

形成時期：清代

創始人：王賓魯（燕卿）、徐立孫

主要特點：流暢如歌，绮麗纏綿，吟猱幅度較大。

代表人物：王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等。

代表琴曲：《平沙落雁》、《長門怨》、《關山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。

重要琴著：《龍吟館琴譜》（毛式郇）、《梅庵琴譜》（徐立孫）等。

（九）嶺南派

派名：嶺南派

形成時期：清代

創始人：黃景星

主要風格：清和淡雅。

代表人物：黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等

代表琴曲：《碧澗流泉》、《漁樵問答》、《懷古》、《玉樹臨風》、《鷗鹭忘機》、《烏夜啼》等。

重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》（黃景星）等。

古琴鑒藏要領

斷紋指琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水斷、龍鱗斷等。一般來說，琴不過百年不出斷紋，而随年代久遠程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據之一。

古琴斷紋不經百年而不出，這是鑒定古琴非常重要的一點。僞制斷紋古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其進裂；或以蛋白滲入灰中刷漆，做成後用甑蒸，然後風幹；或用石膏做灰底烤制等。其實，斷紋真僞經仔細觀察區别還是很大的，真斷紋紋形流暢，紋尾自然消失，紋峰如劍刃狀；而假斷紋經過冷熱催化或刀刻等過程，難免有失自然，出現破綻。

古琴的銘刻，也是鑒定古琴真僞的重要依據。琴背均為刻款，而琴腹則有刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長久，則較難辨識。古琴腹内之刻款，如琴體兩側上下闆粘合處無剖過重修的痕迹，大多是原款，若發現重修痕迹則需仔細研究。最難辨認的是将老琴剖開重修刻上僞款而粘合處又做得天衣無縫者和用古木制琴時就刻上僞款者。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從曆代帝王年号的慣稱、用字避諱及一個朝代或某書法家的書風加以辨認。以彈奏為主要目的收藏者，一定會以琴的音色為主要标準之一，我們聽一張古琴的聲音，音色沉厚而不失亮透，上中下三準音色均勻，泛音明亮如珠而反應靈敏，就知是一張上好的古琴了。有的古琴因有斷紋，而按音彈奏時會出現“刹音”，影響聽覺，此時要慎重權衡得失，切勿輕易棄之。收藏古琴一般選擇幹燥牆壁垂挂，不宜長時間平放；若長時間平放，則容易造成“塌腰”。古琴作為樂器應經常彈奏為好，否則會使音色暗、澀，且會生蟲存蛀損壞古琴。

古琴名曲

《梅花三弄》《平沙落雁》《廣陵散》《潇湘水雲》《漁樵問答》《搗衣》《陽關三疊》《流水》《酒狂》等。

樂器名稱：古琴

别稱雅号：“琴”、“七弦琴”

結構組成：型制多樣，現今以“仲尼式”最為多見。一般分琴體（即共鳴箱，由琴面、琴底和琴轸、雁足等部分組成）和琴弦系統（包括琴弦七根和嶽山、龍龈、琴徽等部分）。

使用材質：琴身的琴面面闆一般為桐木制，琴底闆為梓木制琴弦的質地以前多為絲制，現在多為金屬制；琴徽多為貝殼或玉石制成。

樂器特色：是樂器家族中最古老的樂器之一，曆史悠久，為中國最重要的傳統民族樂器之一。屬于弦樂器族内的彈撥弦鳴樂器，發音渾厚深沉，餘音悠遠，具有濃厚的中國民族特色。演奏技巧複雜，有滑奏、揉弦和泛音奏法等特殊技巧，表現力豐富。

屬于典型的獨奏樂器，較少用于合奏。古時也常作為文人吟唱時的伴奏樂器。

古琴考級曲目

一級：古琴吟湘妃怨鳳求凰慨古吟陋室銘蘭花花小白茶。

二級：雙鶴聽泉良宵引清夜吟極樂吟秋風詞拉纖歌。

三級：玉樓春曉精忠詞泣顔回風雷引秋江夜泊飛鳴吟陽關三疊春曉吟滿江紅映山紅小草。

四級：石上流泉神人暢酒狂韋編三絕孔子讀易歸去來辭秋夜長渴望信天遊。

五級：鷗鹭忘機楚歌關山月高山洞庭秋思釋談章(普庵咒)文王操碧澗流泉嶽陽三醉采茶調浏陽河茉莉花。

六級：梧葉舞秋風莊周夢蝶長清滄海龍吟平沙落雁獲麟操山居吟黃雲秋塞醉漁唱晚雙乙反調。

七級：憶故人長門怨龍朔操佩蘭天風環佩白雪列子禦風風雲際會春江花月夜山水情。

八級：流水漁樵問答梅花三弄埃乃雉朝飛漁歌漢宮秋月孤館遇神瑤族舞曲。

九級：離騷搗衣龍翔操烏夜啼秋塞吟水仙操墨子悲絲陽春大胡笳樓蘭散。

十級：潇湘水雲樵歌廣陵散秋胡笳十八拍幽蘭梅園吟三峽船歌江雪。

傳世名琴

唐代

春雷琴•連珠式

九霄環佩琴•伏羲式

春雷琴•伏羲式

大聖遺音琴•伏羲式

九宵環佩琴•伏羲式

大聖遺音琴•靈機式

獨幽琴•靈機式

太古遺音琴•師曠式

梅花落琴•仲尼式

老龍吟琴•響泉式

一池波琴•神農式

飛泉琴•連珠式

宋代

玉壺冰琴•神農式

混沌材琴•伶官式

萬壑松琴•仲尼式

鐵客琴•鳳勢式

海月清輝琴•仲尼式

明代

壑雷琴•落霞式

中和琴•列子式

祝公望琴•焦葉式

鶴鳴秋月琴•鶴鳴秋月式

古琴名家

在漢代及以前：蔡邕（漢代以前，名琴已現世，然斫琴可考者唯蔡邕）

唐代：四川雷氏一族（三代共九位斫琴大家）吳地張越蜀中郭亮吳地沈鐐李勉（皇族）

北宋：朱仁濟馬希亮馬希仁僧仁智石汝曆

南宋：金淵金公路陳亨道嚴樽馬大夫梅四言

元代：嚴古清施溪雲施谷雲朱緻遠

明代：萬隆惠祥南昌塗氏（塗明河、塗嘉彥、塗嘉賓等）錢塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣等）

張氏五修（即張敬修、張季修、張順修、張睿修、張敏修）

清代：張之洞等

民國時期：楊宗稷管平湖徐元白

現代：吳钊，江蘇泛川派、虞山吳門琴派，非物質文化遺産古工藝傳承人

龔一上海廣陵派、梅庵派

劉赤城安徽梅庵派、諸城派最後傳人

成公亮上海廣陵派

丁承運河南泛川派

李天桓河北九嶷派

戴曉蓮上海廣陵派

陳長林福建閩派

李禹賢福建閩派

汪铎江蘇虞山吳門琴派

呂建福江蘇虞山吳門琴派

李金洞天津九嶷派

顧澤長湖南泛川派

謝導秀廣州嶺南派

張子盛天津九嶷派虞山吳氏琴派

陳熙珵浙江九嶷派

楊青北京九嶷派

徐曉英浙江新浙派

李祥霆北京後現代派

吳文光江蘇虞山吳氏琴派。

古琴美學

古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、「德音之謂樂」和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、内涵、結構等因素，其音樂風格是傾向靜态的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。古人亦說古琴“難學、易忘、不中聽”,“琴到無人聽時工”。“不中聽”、“無人聽”,其實正因為古琴音樂風格屬于淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜态的美。這也是為什麼古琴最适宜于夜闌人靜時彈奏，因為這樣的環境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。整個古琴音樂藝術被稱為琴道确實有其道理，因為對古琴的欣賞和認識不能隻單一地從其音樂曲調去理解，而是綜合地從多方面作為知識份子的精神反映去理解。這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、道德的規範等各方面代表著琴樂的理想風格和審美标準上。

中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風格審美準則。古琴音樂的美學,早在六朝麴瞻提出對散音、泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》中提出了“美而不豔、哀而不傷、質而能文、辨而不詐、溫潤調暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀”作為琴德的标準。其實，論述古琴演奏風格的文章，曆代均有點滴。有些見于琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見于零星的詩文中。而較有系統和條理地闡述古琴演奏風格的審美經驗結晶和審美準則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴況》為較完整和重要。

冷謙的琴聲十六法實際上乃提出了十六個審美範疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據。十六法分别為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個美學範疇之下，冷謙更詳細地論述它的内涵和外延，企圖從不同的本質與現象和美感特征去引導讀者把握古琴的聲音美。現簡單的将十六法的提綱和内涵分析如下：

(1)輕——論音之适中和清實(技巧控制和意趣表達間相互之關系)；

(2)松——論吟猱動蕩之妙(技巧論)；

(3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；

(4)滑——論指法技巧在滑與澀表現上之難易(技巧論)；

(5)高——論琴樂意境之深遠高古(意境論)；

(6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)；

(7)清——論平和潔淨的環境、心境、樂器等條件在操缦時的重要(意境論)；

(8)虛——論“心靜”與“聲虛”内外因素配合的重要(意境論)；

(9)幽——論琴音之幽雅出于琴人高雅閑逸之品德(品德論)；

(10)奇——論雅淡琴樂之奇特處乃在于吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉合間變化之處理(表現論)；

(11)古——論琴樂古樸之風格來自和澹寬大之氣度(風格論)；

(12)澹——論琴音雅淡的本質(風格論)；

(13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現論)；

(14)和——論和之本質在于技巧之無過不及(本質論)；

(15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；

(16)除——論指法舒徐之變化(本質論)。

綜合此十六個提綱，可将其内容的描述作不同的組合。總的來說，還是著重于風格、意境、道德和技巧幾方面。屬于較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風格者有古、淡等。

十六法亦可組成四組：輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。第一組為外在演奏風格的描述，第二、三組均為演奏時内在意境與曲韻表達的描述，第四組則為演奏時對樂曲整體節奏速度均衡的要求。第一組之輕松脆滑除在此處言技巧外，亦為論琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特質為輕松脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤，近木材也。總的來說，十六法的提綱和内容以抽象性、文學性和形象化的描述為多，實際配合技巧實踐的理論少，故容易導緻偏向唯美形式主義。

另一位是明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴箋》“清麗而靜、和潤而遠”思想的影響，寫成了琴學最重要的論著《溪山琴況》。徐上瀛，别号為青山，婁縣東倉人，其《溪山琴況》見于《大還閣琴譜》。其中二十四況的提綱和内涵簡析如下：

(1)和——論調弦、吟揉、音意等之和(兼論本質與技巧)；

(2)靜——論琴音之簡靜在于調氣與練指(兼論品格修養與風格之配合)；

(3)清——提出貞靜宏遠為琴度之内涵，并指出氣候在演奏中之重要(兼論木質與技巧)；

(4)遠——論想象及弦外之音的意境(意境論)；

(5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風格論)；

(6)澹——論琴元音之孤高岑寂(趣味論)；

(7)恬——論恬之為君子之質和有德之養(趣味論)；

(8)逸——論琴音之超逸實來自琴人品德之超逸(品德與修養論)；

(9)雅——論琴之雅得于靜遠澹逸而不媚俗(風格論)；

(10)麗——論琴音麗與媚之别在于古淡與妖冶(風格論)；

(11)亮——論琴音之亮得自左右手所發清實的金石之響(音色論)；

(12)采——論琴音之采得之于幾經鍛煉後指下之神氣(音色論)；

(13)潔——論琴音之意趣實得之于修指之嚴淨(境界論)；

(14)潤——論琴音之中和溫潤(音色論)；

(15)圓——論吟猱、按彈、樂句轉折間婉轉動蕩無滞無礙之處理(技巧論)；

(16)堅——論用指之堅必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)；

(17)宏---論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(境界論)；

(18)細——論節奏、章句轉折、連指與全篇細微之處理和把握(技巧與趣味論)；

(19)溜——論技巧之熟練無滞得于指之堅實靈活(技巧論)；

(20)健一一論指之靈活剛健與琴沖和閑雅之配合(技巧論)；

(21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；

(22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之并兼(音量與技巧論)；

(23)遲——論希聲與遲趣之關系(趣味與意境論)；

(24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。

二十四況雖比十六法多出了八個範疇，基本上二者的結構都是以一系列美學範疇來組織成文的。二十四況内容中亦有部分與十六法相同。如二者之和、清、古、澹、潔、輕項，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。

概括地說,二十四況主要為對琴樂内在意境和外在風格、審美價值與标準之要求,為古琴藝術所提出的審美準則。此内容和形式總合的特征即為整個古琴風格的體現。而這二十四況所涵攝的内容仍然主要滲透著儒道二家的色彩。此二家的影響可分别以“中正和平”、“清微淡遠”兩句來總括。前者為儒家雅正、中庸之道等觀念在音樂上的體現；後者則為道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虛靜等思想和人生觀在音樂上的落實。

儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和俗樂、淫聲、溺音的貶斥。雅樂的特色正在于其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風易俗和導人向善，其風格是含蓄的、平靜的，與所謂繁手淫聲，追求聲響效果複雜多變的俗樂相反，故曰“大樂必易”。此乃以道德的約制介入音樂的審美标準，所以對音樂有中和的要求而反對極端與“窮其變”。道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羁絆，反映在音樂上則為老子“大音希聲”的思想，追求所謂“道的境界”的音樂。所以道家隻對音樂的精神層面積極，而對音樂的聲音層面(即物化、形而下的層面)來說，基本上是采取消極和反對的态度。(這與儒家之對音樂的道德層面積極，對聲音本身變化護展之“技藝性”層面約制的主張仍是有其共同之處的，隻不過前者以弦外之音的意境為挂搭，後者則以道德為挂搭，唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度發展。)道家超世的思想則形成其清微淡遠這一類追求意境、貴“意”說，講求弦外之音的審美理想。而清微遠這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠、淳靜簡略、蕭散簡遠、恬淡清逸、靜遠淡逸等等衍生和變奏。

七弦論考

一弦屬土為宮。土星分旺四季。弦最大。用八十一絲。聲沉重而尊。故曰為君。

二弦屬金為商。金星應秋之節。次于宮。弦用七十二絲。能決斷。故曰為臣。

三弦屬木為角。木星應春之節。弦用六十四絲。為之觸地出。故曰為民。居在君臣之下為卑。故三弦下八為此也。

四弦屬火為徵。火星應夏之節。弦用五十四絲。萬物成美。故曰為之事。

五弦屬水為羽。水星應冬之節。弦用四十八絲。聚集清物之相。故曰為之物。

六弦文聲主少宮。文星柔以應剛。乃文王之所加也。

七弦武聲主少商。武星剛以應柔。乃武王之所加也。

保養和護理知識

明屠隆論琴曰：“琴為書室中雅樂，不可一日不對清音”，也就是說琴是一種不可閑置的樂器，很多琴友都有這樣的體會，琴越彈越好。所以琴也是有生命的，當厚厚的漆面包裹着整個琴身的時候，體内的能力需要釋放，随着時間的推移和琴身的震動，琴體會慢慢松透，漆面也會慢慢幹燥出現裂紋，它的身體得到了呼吸，琴的聲音去掉了火氣，琴也更加蒼松、脆亮了。（這也就是斷紋的由來）

古琴對于室内的溫度，濕度要求甚高，它的面闆是一整塊木頭雕出來的，一個地方有一個地方的濕度和氣候，保養的不當古琴就會變形或者有裂痕，北方幹燥城市切不可離暖氣太近。

總之古琴的護理應注意：防止曝曬、受潮、碰撞。出門或不彈時，如沒有盒子最好用布等物包裹。因古琴的内腔較大，并且木料裸露，特别是面闆料松軟，非常容易吸收空氣中的水分，所以在陰雨天或黃黴季節不彈時，最好把出音孔遮掩，以免闆面受潮後影響發音。

彈奏前要将手擦幹淨，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄髒或生鏽而縮短使用期。彈奏後也需用幹布擦拭琴身後懸挂于牆壁之上。

古琴的收藏門道

居“文人四藝”之首的“琴”，自古就是附庸風雅的代名詞，晉嵇康在《琴賦》中說：“衆器之中，琴德最優。”古琴高雅的品位使它在先秦時期就成為了文人士大夫的專屬，春秋時期甚至形成了“士無故不撤琴瑟”的繁榮局面。那時人們認為“琴”可以培養人們優異的品德，提升人們的君子修養。

　　早期古琴可分五弦、七弦、十弦，隋唐之後古琴才開始以今人熟悉的七弦琴為主。如今傳世的最好古琴大多為唐代古琴，這一時期大量珍貴的琴和琴譜的誕生也為後世的古琴收藏做出了重要貢獻。唐時期古琴傳入東亞諸國，并為這些國家所汲取和傳承。近代以來古琴又随華人的足迹遍布世界各地，2003年，古琴作為一種民族樂器被聯合國教科文組織列為世界非物質文化遺産。在2008年北京奧運會開幕式上，一曲名為《畫卷》的古琴演奏再次人們展示了古琴的魅力，成為西方人心目中中國文化的象征。

　　在藝術品市場大潮的推動下，古琴近年逐漸走進拍賣場，成為藏家追捧的焦點。然而在衆多收藏門類中，古琴卻難以跻身主流。這有兩個原因：第一，古琴的存世數量稀少，而那些著錄清晰、流傳至今的曆史名琴更加稀少。其次古琴的收藏群體大多為演奏家或者愛好者，與傳統書畫、瓷器等收藏品相比可謂九牛一毛。說白了，古琴過于風雅。

　　但小衆的特點并未影響古琴在收藏者心中的地位，極度的稀缺性和文化價值使古琴收藏極為複雜卻獨具收藏品位。古琴在經曆了2000多年的曆史動蕩後，如今能夠被完整保存下來的已寥若晨星，加上古琴的誕生發展史基本可以看做一部微縮版的華夏文明史，喜歡曆史文化的收藏者可以作為一種收藏冷門探索嘗試。

　　名家古琴升值潛力巨大

　　目前真正具有收藏意義的古琴存世量極其稀少，古琴的木質材料和長期緊繃的琴弦使其無法如金銀器一般長久保存，所以能夠留傳至今又能保持較好音色的古琴極其珍貴。目前為止，從先秦到民國時期的存世古琴不會超過2000張，其中先秦的古琴幾乎絕迹，有幸留存的也多為出土文物，早已無法演奏。

　　在中國嘉德2003年春拍會上，一張唐朝“九霄環佩”琴，以346萬元成交，創造了當時中國古琴拍賣的世界紀錄。同年11月，王世襄所藏唐代“大聖遺音”琴以891萬元成交。可以說2003年是古琴收藏的一個分水嶺。古琴開始從曲高和寡的藏品，漸漸步入了大衆視野。随後，古琴的價格從十萬、百萬、千萬級别跨入億元門檻，不斷刷新成交紀錄。

　　2010年，一張北宋徽宗禦制、清乾隆帝禦銘的“松石間意”琴以1.37億元天價成交，首次突破古琴億元大關。到了2011年，古琴拍賣市場持續升溫，古琴拍賣價格繼續攀升。曾在2003年以891萬元創下古琴拍賣紀錄的唐“大聖遺音”伏羲式琴，在中國嘉德春拍會上以1.15億元成交，成為目前拍賣市場第二件過億的樂器。

　　從目前的市場情況來看，高價位的古琴一般具備以下兩個特點：首先是年代相對較早，一般多為唐宋時代，源于其不易保存而且存量稀少；其次是具有極強的文化内涵，主要是其傳承中包涵了諸如宋徽宗、乾隆等具有特定象征意義的内容，極大地增加了其附加值。從長遠來看，具備這兩個特征的古琴非常少，如果再有出現，必将創造新的價格紀錄。整體上來看，古琴屬于漆木範疇，存世量相對瓷器、玉器等少得多，品相好流傳有序的更是千中一二，加之收藏者對其内涵理解的深入，其拍賣價格相信會有一個更大的增長。

　　由于古琴的收藏極為複雜，需要收藏者具有極高的人文綜合素養，從雅文化的角度，古琴通常是收藏家們的終極追求，其賞玩境界非一朝一夕可以達到。不過對普通收藏者而言，古琴收藏也有一些入門級标準。

　　曾制作了2008年奧運會上那張師曠式古琴的著名制琴師王鵬說，原則上年代越久、保存越完善的古琴越具有收藏價值。古琴按年代大概可以分為四檔，唐代以前保存完善且制做精良的古琴幾乎絕迹。而唐、宋、元琴和明代皇家宗室制琴為目前古琴市場精品，留世鳳毛麟角，一旦在市場露面，必定會受到藏家追捧，其價格也是動辄數百萬元、數千萬元人民币。而明代文人制琴多為中端品種，雖尚有一定數量留存，但市場價格也已不菲。至于清代和民國時期的古琴因品質遠遜、存世較多，其市場價位也相對較低。

　　作為普通收藏愛好者，不妨從新制的名家古琴入手，既穩妥保險，又具有一定的升值空間。因為評定一張古琴的價值，要參考多方面因素，不一定年代越久越好，材質、工藝、品相、年代、式樣以及流傳情況等都影響着一張古琴的價值。

　　古琴琴式的年代特征

　　古琴有十四個普通的琴式：仲尼式、伏羲式、列子式、連珠式、靈機式、落霞式、伶官式、蕉葉式、神農式、響泉式、鳳勢式、師曠式、亞額式、鶴鳴秋月式。其中我們熟知的九霄環佩就屬于伏羲式。

　　唐琴：雍容華貴的古琴臻品

　　唐琴風格上傳承了大唐文化的博大華貴：漆色華麗，形體寬闊圓潤。唐琴形制以伏羲式居多，給人以雄偉強壯的感覺。在現存的古琴中，唐琴存世量最少，故宮博物院曾有過統計，全世界收藏的唐琴僅18張，中國藏17張，這些琴多藏于博物館，私人藏家很少擁有。

　　宋琴：樸素簡潔的含蓄美

　　宋琴造型多以仲尼式為主，以樸素規範、簡約實用為美。宋代社會經濟繁榮，推動了漆藝的普及與發展。當時的古琴的時代特點就是通體一色漆琴。宋琴漆胎較為細膩，其色質溫潤，表現出一種含蓄美。現存于北京故宮博物院的“雪夜鐘”、“海風清晖”，中國藝術研究院收藏的“鳴鳳”、“清雷”琴等都為宋琴的傳世珍品。

　　元琴：過渡期的粗壯勁健

　　元琴在古琴史上屬于過渡時期，其形制基本上繼承了宋琴的風格特征。但元代古琴的制作還是多少留下了一些時代特點，如琴的頸部一般較短、較粗壯，腰部内收較小，總體造型風格敦實勁健。

　　明琴：樣式多元

　　明代古琴因受到統治階層的重視得到長足的發展。上自皇室大夫，下至文人平民，皆出現過很多著名琴家。明宗室的甯王、益王、潞王都親自參與設計琴形，新增了飛瀑連珠式、劉伯溫式、列子式等許多式樣，這也是明朝琴文化發展的主要成就之一。

　　清琴：簡練質樸

　　清初的古琴雖承襲了明代傳統，形制保持簡練、質樸的特征，但無論質量還是數量，都大不如前。特别是乾隆、嘉慶之後，由于社會奢靡之風盛行，古琴亦追求纖巧悖謬，幾乎無一精品流傳于世。

文化内涵

古琴，蘊含着豐富而深刻的文化内涵，千百年來一直是中國古代文人、士大夫手中愛不釋手的器物。特殊的身份使得琴樂在整個中國音樂結構中屬于具有高度文化屬性的一種音樂形式。“和雅”、“清淡”是琴樂标榜和追求的審美情趣，“味外之旨、韻外之緻、弦外之音”是琴樂深遠意境的精髓所在。陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上音”與白居易“入耳淡無味，惬心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽”所講述的正是這個道理。相反，人們也常用“對牛彈琴”、“焚琴煮鶴”來感歎某些人對琴的無知。

古琴的韻味是虛靜高雅的，要達到這樣的意境，則要求彈琴者必須将外在環境與平和閑适的内在心境合而為一，才能達到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的藝術境界。在這一方面，伯牙的經曆可稱為後世的典範。傳說，伯牙曾跟随成連學琴，雖用功勤奮，但終難達到神情專一的境界。于是成連帶領伯牙來到蓬萊仙境，自己劃槳而去。伯牙左等右盼，始終不見成連先生回來。此時，四周一片寂靜，隻聽到海浪洶湧澎湃地拍打着岩石，發出崖崩谷裂的濤聲；天空群鳥悲鳴，久久回蕩。

見此情景，伯牙不禁觸動心弦，于是拿出古琴，彈唱起來。他終于明白成連先生正是要他體會這種天人交融的意境，來轉移他的性情。後來，伯牙果真成為天下鼓琴高手。

琴者，禁也。作為“聖人之器”的琴，演奏時自然有其獨特而嚴格的規範。《紅樓夢》第八十六回，賈寶玉得知林黛玉會彈琴時，便要妹妹為自己演奏一曲。林黛玉這時講到：“若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的裡面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的時候，風清月朗，焚香靜坐，心不外想。”又說：“若必要撫琴，先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣，要如古人的像表，那才能稱聖人之器，然後盥了手，焚上香。”林黛玉的确不愧是一介才情女子，她深谙琴道，才識過人。

儒家與道家是中國哲學的兩大支柱。在中國衆多的音樂形式中，古琴應當說是儒道兩家在音樂中體現的集大成者。儒家主張入世哲學，重視人生的現實問題，強調藝術對人倫的教化作用。儒家所提倡的音樂講究中正平和，不追求聲音華美富麗的外在效果。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”古琴首當其沖地擔負起禁止淫邪、端正人心的道德責任。唐代薛易簡在《琴訣》中講：“琴為之樂，可以觀風教，可以攝心魄，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”

道家崇尚自然，強調無為和逍遙，反對人們強加于自然的各種行為。道家最理想的音樂應該是“大音希聲”、“至樂無樂”的境界。從某種程度上看，道家是反對音樂的，究其實質，他們主要是反對藝術形而下的層面，強調藝術形而上的境界部分。莊子進一步将音樂分成“天籁”、“地籁”與“人籁”三類，認為隻有“天籁”才是音樂的最高層面，其根本也是提倡自然天成，反對人工雕琢的音樂。這深深影響了以後的琴人思想，如白居易、陶淵明、歐陽修、蘇轼等。陶淵明的琴桌上常年擺着一張琴，既無弦也無徽。每當他酒酣耳熱、興緻盎然時，總要在琴上虛按一曲。後來李白有詩寫道：“大音自成曲，但奏無弦琴。”從中我們不難悟出道家思想對琴樂的滲透與融合。

地位

古琴是中國古代文化中地位最崇高的樂器，為“琴棋書畫”四藝之首。古時文人心中視琴為高雅的代表，古琴古時也常作為文人吟唱時的伴奏樂器，是古代每個文人的必修之器；《禮記·曲禮下》中一句“士無故不撤琴瑟”，彰顯出文人對琴的熱愛。伯牙子期因“高山流水”而成知音的故事流傳至今；古琴台也被視為友誼的象征。古琴也是孔子辦學重要的六藝之一。

象征

古琴樂器本身就充滿着傳奇的象征色彩，比如，它長3尺6寸5分，代表一年有365天；琴面是弧形，象征“天圓”，琴底為平，象征“地方”。古琴有13個标志泛音位置的徽，代表着一年12個月及閏月。古琴最初有五根弦，象征着“五行”金、木、水、火、土。約公元前1000多年，周文王為了悼念他死去的兒子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣時，為了增加士氣，又增添了一根弦，所以古琴又稱文武七弦琴。