集合含義
修辭手法是通過修飾、調整語句，運用特定的表達形式以提高語言表達作用的方法。文段中主要使用的修辭手法有以下：比喻、比拟（又名比體，分為拟人、拟物）等，其中比喻可以分為：明喻、暗喻（隐喻)、借喻、博喻（又名複喻）、倒喻（又名逆喻）、反喻、互喻（又名回喻）、較喻（可分為強喻，弱喻）、譬喻、曲喻、飾喻、引喻。
修辭格是人們在組織、調整、修飾語言，以提高語言表達效果的過程中長期形成的具有特定結構、特定方法、特定功能、為社會所公認，符合一定類聚系統要求的言語模式，也稱語格、辭格、辭式等。
修辭格可以從表達作用、結構特點和運用的原則3個方面加以分析。如比喻這個修辭格，從表達作用看，要比原來的說法更具體形象。說“驕陽似火”、“好風如水”,雖已有“驕”修飾“陽”。有“好”修飾“風”,卻待有了“似火”“如水”,才把“驕陽”、“好風”給人的感覺具體而形象地描摹出來。從結構特點看，比喻可以分析出本體和比喻兩個部分，又有表示比喻的詞語“如、似、好象、如同、仿佛、一樣”和“是、變成、變為”之類。本體和比喻都出現，用的是明白表示比喻的詞語“如、似”等，叫做明喻，上面舉的例子就是。所以明喻的格式是"甲如乙"。如果把比喻的詞語改作“是、變成”等，表面上将比喻說成實是如此了，本體和比喻的關系比明喻緊切了一些。如說“你們是初升的太陽,希望寄托在你們身上”,表面上不明白表示是比喻,實際上卻确是比喻,所以叫做隐喻。隐喻的格式是“甲是乙”。如果本體不出現,就借比喻來代本體,叫做借喻,如“歲寒,然後知松柏之後凋也。"（《論語·子罕》）明喻是比喻和本體相類，隐喻是把相類說成相同，借喻是把比喻和本體合而為一了。這樣，比喻和本體的關系自然更緊切。
從運用的原則看，①比喻和本體必須在某一點上極其類似，但本質又明顯不同。②比喻必須淺顯，使人易于感受，捉摸。驕陽給人的感覺似火，卻不是真的火,好風給人的感覺象水,卻決不是真的水。“火、水”都是淺顯的比喻，使人易于感受。如誇張這個修辭格,從表達作用看,是有意過甚其辭，以加深印象，加強感染力。李白《秋浦歌》有這樣的詩句：“白發三千丈，緣愁似個長。”天下哪有三千丈的白發!這隻是誇張的說法。從結構特點看,必有表示過甚其辭的詞語，“三千丈"是往大裡誇張的詞語。往小裡誇張時也是如此:"誰謂河廣?曾不容舠。"（《詩·衛風·河廣》)“曾不容舠”是用來誇張的詞語。
還有一類表示“超前”的誇張，“超前”就是把話說到事實頭裡去了,如:“酒未到,先成淚。”（範仲淹《禦街行》）“未”、“先”等是表示超前的詞語。從運用的原則看，誇張必須和事實有很大距離，往往是不可能的事。如隻是稍稍言過其實，把三千丈說成三尺、三丈，倒反成為失實了。誇張也不同于說大話或捏造事實，說大話或捏造事實是要聽的人相信那些虛假的話，誇張卻并不要求人相信是真實，而是出于情理之外，可又在情理之中，聽者讀者自能意會的。如飛白這個修辭格，從表達作用看，是故意用上别字（即白字）記錄實際語言，更真切地表達說話人的特殊口吻，增強真實感和生動性。魯迅《鴨的喜劇》中寫孩子把“愛羅先珂先生”說成了“愛羅希珂先生”。《紅樓夢》第二十回中林黛玉取笑史湘雲“咬舌子”，把“二哥哥”說成了“愛哥哥”,就都是飛白。從結構特點看,一般隻出現于對話之中，是有意安上的别字。從運用原則看，在文字上說是别字，可又不是真的寫錯了；從語言上看，倒是更真實地記錄語言，和一般寫别字迥然有别。
又如排比這個修辭格，從表達作用看，整齊勻稱的語句，造成了反複重現的節奏,使語意特别順暢,或者更增強了說話的氣勢。從結構特點看,一般三句以上,極少數例子隻用兩句。字面上同異相間,異中見同,以顯其類比之理。如：“不為不可成，不求不可得，不處不可久，不行不可複。”（《管子·牧民》）從運用的原則看，可以構成排比的句子，意思上須有相同或相通之處；關系上可以是并列的，也可以是承接的。
數量和分類
中國修辭學著作所列修辭格往往多寡不一；修辭格的名目，有名同實異或名異實同的；修辭格如何劃分大類，更是分歧。陳望道《修辭學發凡》所列舉的修辭格及其分類，較有代表性，一般修辭學的論著大多在這個基礎上增減變異。《修辭學發凡》列舉了38種,即（甲類）材料上的辭格:比喻、借代、映襯、摹狀、雙關、引用、仿拟、拈連、移就,共9種；（乙類）意境上的辭格：比拟、諷喻、示現、呼告、鋪張、倒反、婉曲、諱飾、設問、感歎，共10種；（丙類）詞語上的辭格:析字、藏詞、飛白、鑲嵌、複疊、節縮、省略、警策、折繞、轉品、回文，共11種；（丁類）章句上的辭格：反複、對偶、排比、層遞、錯綜、頂真、倒裝、跳脫，共8種。關于修辭格的數量，有兩個值得注意的問題：一是從個别的修辭格看，有興亦有衰,從總體看,修辭格的數量在曆史發展中是在增加的，但變動的幅度不大；二是一種修辭格往往可以再分，如借代可以分作旁借和對代，映補可以分作反映和對襯，比喻之外又可以有博喻。這些不過是各個修辭格内部的變異，不能都作為獨立的修辭格看待。
每一種修辭格有它自己的特點，如借代不同于比喻，排比不同于對偶，但修辭格之間又有共同之處，因此可以歸成大類。劃分大類的方法雖有好多種，但主要的依據不外結構和作用（表達功能）。修辭格既是根據表達效果建立的，表達功能自然更值得重視。但修辭格運用的是語言文字的材料，修辭格在結構上又往往有其特點，因此也要考慮到結構。
修辭格之間還有交互作用。比如誇張（鋪張）也可以用比喻、借代或比拟來表現。“無恥的獰笑，驕傲的狂叫，就象是一萬把刀紮在她的心上。”就是用比喻來表現誇張的。這種交互作用并不會使修辭格變得混亂。一方面，并不借助其他方法來表現的誇張依然存在，另一方面，用比喻、借代或比拟來表現誇張，都使誇張的運用取得了更好的效果。因此，這種交互作用是有積極意義的，它使某些修辭格更多變化了。
包含成分
比喻
1、定義
比喻，即表示兩種不同程度的事物，彼此之間有相似點，使用一事物來比方另一事物的修辭方法。
2、結構
比喻一般由三個部分組成，即本體（被比喻的事物或情景）、喻體和比喻詞（比喻關系的标志性詞語）。
3、分類
根據比喻結構的三個部分的異同和隐現特征，可分為四種。
⑴明喻。本體、喻體都出現，中間用比喻詞“像、似、若、仿佛、猶如、宛如、像……一樣、仿佛……
似的，恰似”等連接。常見形式是“甲像乙”。如：葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。
⑵暗喻。本體喻體都出現，中間用比喻詞“是、變成、構成了”等連接。典型形式是：“甲變成乙。”
例如：廣場上是雪白的花圈的海洋，紀念碑已堆成雪白的山岡。
此外，暗喻還有一些變體需注意的是：
①修飾式暗喻：本體與喻體之間以修飾與被修飾、限制與被限制的形式來實現比喻關系。例如：
這是花的海洋。
②同位式暗喻：本體與喻體之間以同位複指形式表現比喻關系。例如：老王你不要灌湯。
③注釋式暗喻：本體與喻體以注釋說明的形式表現比喻關系，常用破折号連接例如：五點鐘，
上工的汽笛響了。紅磚“罐頭”的蓋子——那扇鐵門一推開……
⑶借喻。不出現本體和比喻詞，直接叙述喻體。借喻的典型形式是“甲代乙”。例如：最可恨那些
毒蛇猛獸，吃盡了我們的血肉。
⑷博喻。連用幾個喻體共同說明一個本體。例如：一隻巨大的白丁香把花開在了屋頂灰色的
瓦楞上，如雪，如玉，如飛濺的浪花。
4、作用
（1）比喻說理淺顯易懂，使人容易接受。
（2）比喻能把一些不好想象的東西具體地說出，借其他類似事物加以說明，令人更加清楚明白。
（3）比喻狀物能使概括的東西形象化，給人深刻的印象。
（4）起到修飾文章的作用。
（5）使事物形象，生動，突出特點，渲染氛圍，側面烘托。
5、構成條件
本體和喻體必須是本質不同的事物，否則，就不是比喻。一個句子是不是比喻，不能單看比喻詞。
下面幾例不是比喻句：
⑴他的性格像母親--同類事物做比較
⑵這天黑沉沉的好象要下雨--表示猜測
⑶不要帶着思想包袱去工作--詞的比喻意
6、常用比喻詞
像、好像、若、似、似的、似乎、好似、恰似、如、猶如、有如、仿佛、好比、般、一樣、成了、是、變成
7、舉例
恩重如山、冷若冰霜、胸有成竹、呆若木雞、風燭殘年、揮汗如雨、浩如煙海、門庭若市、虛懷若谷、輕如鴻毛、震耳欲聾、聲名狼藉、易如反掌、切膚之痛、親如手足、人面獸心、如虎添翼、如膠似漆、喪家之犬、對答如流、刀山火海
a.明喻
虛懷若谷、門庭若市、如火如荼、如饑似渴、味同嚼蠟、壽比南山、歸心似箭、如魚得水、如虎添翼、冷若冰霜
b.暗喻
車水馬龍、有口皆碑、唇槍舌戰、草木皆兵、冰清玉潔、明珠暗投、人老珠黃、犬牙交錯、血海深仇、犬馬之勞
c.借喻
望穿秋水、破鏡重圓、風平浪靜、班門弄斧、銅牆鐵壁、豺狼當道、掌上明珠、畫龍點睛、柳暗花明
誇張
1.定義
為了達到某種表達效果，對事物的形象、特征、作用、程度等方面着意擴大或縮小的方法叫誇張。
2.種類
⑴擴大誇張。故意把事物說的“大、多、高、深、強”等的誇張形式。例如：蜀道之難，難于上青天。
⑵縮小誇張。故意把客觀事實說的“小、少、低、淺、弱”等的誇張手法。例如：烏蒙磅礴走泥丸。
⑶超前誇張。用一件事物将來的将來可能出現的結果來形容這種事物現在的狀态，或把一件事物将來的狀态提到現在的狀态之前的誇張手法。例如，農民們都說：“看見這樣翠綠的麥田，就都嗅出白面包子的香氣來了。”“粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”（曹雪芹《紅樓夢》）
3.用法
鮮明地表達作者對事物的情感和态度，突出事物的本質特征，烘托氣氛，增強感染力，增強語言生動性。
4.運用時注意問題
⑴誇張不是浮誇，必須合乎情理，不能脫離生活的基礎和依據。
⑵誇張和真實要有一定的距離。否則就分不清是在說事實還是在誇張。
⑶誇張要注意應用的場合。嚴肅的彙告、報告，科技說明文，說理文章等文體，不宜使用誇張
的修辭。
5、舉例
日理萬機、日月如梭、三頭六臂、怒發沖冠、一日千裡、一字千金、百發百中、膽大包天、寸步難行、一步登天、一日千裡、一毛不拔、一塵不染
排比
把三個或以上結構和長度均類似、語氣一緻、意義相關或相同的句子排列起來。
作用：加強語勢、語言氣氛，使文章的節奏感加強，條理性更好，更利于表達強烈的感情（表達效果）。
增強語勢，突出某事物某特征，表達作者某情感。
例句：他們的品質是那樣的純潔和高尚，他們的意志是那樣的堅韌和剛強，他們的氣質是那樣的淳樸和謙遜，他們的胸懷是那樣的美麗和寬廣。
反複
為了突出某個意思，強調某種感情，有意重複某個詞語或句子。反複是為了強調某個意思或突出某種情感而重複使用某些詞語或句子，所要表達的側重點在于重複的詞語或句子上
作用：主要運用在詩文中，起到反複詠歎，表達強烈的情感的作用。同時，反複的修辭手法還可以使詩文的格式整齊有序，而又回環起伏，充滿語言美。
⒈連續反複（中間無其他詞語間隔）。
例句：山谷回音，他剛離去，他剛離去。
⒉間隔反複（中間有其他的詞語）。
例句：好像失了三省，黨國倒愈像一個國，失了東三省誰也不響，黨國倒愈像一個國。
舉例
登峰造極、星移鬥轉、提綱挈領、審時度勢、情真意切、罪魁禍首、豐功偉績、心灰意冷、真憑實據、一心一意
對偶
字數相等，結構形式相同或基本相同，意義對稱的一對短語或句子，表達兩個相對或相近的意思。
作用：整齊勻稱，節奏感強，高度概括，易于記憶，有音樂美感。
主要方式：
1、正對。上下句意思上相似、相近、相補、相襯的對偶形式。
例如：牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。
2、反對。上下句意思上相反或相對的對偶形式。
例如：.橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。
3、串對（流水對）。上下句意思上具有承接、遞進、因果、假設、條件等關系的對偶形。
例句：.才飲長沙水，又食武昌魚。
舉例
地大物博、感恩戴德、山窮水盡、謙受益，滿招損、家喻戶曉、得道多助、失道寡助、仁者見仁、智者見智、披星戴月、口誅筆伐、口蜜腹劍、山珍海味、山重水複
設問
為了引起别人的注意，故意先提出問題，然後自己回答。強烈情感。
作用：引起注意，啟發讀者思考；使層次分明，結構緊湊；可以更好地描寫人物的思想活動。
加強語氣，突出了什麼，表達作者某情感。
例句：花兒為什麼這樣紅？首先有它的物質基礎。
反問
又稱激問、反诘、诘問。用疑問形式表達确定的意思，用肯定形式反問表否定，用否定形式反問表肯定，隻問不答，答案暗含在反問句中。
作用：加強語氣，發人深思，激發讀者感情，加深讀者印象，增強文中的氣勢和說服力。
加強語氣，突出了什麼，表達作者某情感。
我呢，難道沒有該責備的地方麼？
舉例：
不入虎穴，焉得虎子
皮之不存，毛将焉附
塞翁失馬，焉知非福
人非聖賢，孰能無過?
借代
不直接說出所要表達的人或事物，而是借用與它有密切相關的人或事物來代替。
借代種類：特征代事物、具體代抽象、部分代全體、整體代部分。
作用：突出事物的本質特征，增強語言的形象性，使文筆簡潔精煉，語言富于變化和幽默感；引人聯想，使表達收到形象突出、特點鮮明、具體生動的效果。
方法：
①部分代整體。即用事物具有代表性的部分代本體事物。
例如：兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。——《望天門山》
②特征代本體。即用借體（人或事物）的特征、标志去代替本體事物的名稱。
例如：你要是愛細腰粉腿，就有跳舞場。（茅盾《現代化的話》）
③具體代抽象
例如：南國烽煙正十年。——《梅嶺三章》
④工具代本體。
例如：等到驚蟄一犁土的季節，十家已有八戶亮了囤底，揭不開鍋。——《榆錢飯》
⑤專名代泛稱。用具有典型性的人或事物的專用名稱代替本體事物的名稱。
例如：你們殺死一個李公樸，會有千百萬個李公樸站起來！——《最後一次講演》借喻與借代辨析
第一
看本體和客體之間是否有相似性，沒有相似性的肯定不是借喻。
如“旌旗十萬斬閻羅”“南國烽煙正十年”中“旌旗”“烽煙”到底是借喻還是借代用法呢？先了解這兩個詞的含義。旌旗：旗幟的通稱，這裡指部隊。烽煙：古代邊境有敵人入侵時在高台上點燃起來作報警用的火，後泛指戰火或戰争。隻要想一想就可以知道，“旌旗”和“軍隊”，“烽煙”和“戰争”之間沒有任何相似性，因此可以判斷這兩詞的用法不是借喻。
借代的本體和客體之間有相關性，借代用法就是借用和本體相關的事物來代指這個本體。古代軍隊在行軍和作戰時都舉着自己特有的旗幟，旗幟既用來區分敵我，又用來指明軍隊前進的方向。因此可以用旌旗來代指軍隊。“旌旗十萬”即“十萬旌旗”。“旌旗”不能發出“斬”的動作，能發出“斬”的動作的肯定是人，所以“十萬旌旗”指“十萬軍隊”。同理，古代一遇敵人侵犯，邊境就燃狼煙報警，所以“烽煙”“狼煙”俨然成了戰争的代名詞。“南國烽煙正十年”就是“南國戰争正十年”。
第二
看能否轉換成明喻，能轉換成明喻的是借喻，不能轉換成明喻的肯定不是借喻。
“旌旗十萬斬閻羅”一句如果是借喻用法，“旌旗”是喻體，“軍隊”是本體，轉換成明喻就成了“軍隊像十萬旌旗一樣斬掉了閻羅”，顯然不成句子。同理，假設“南國烽煙正十年”運用的是借喻手法，那麼“烽煙”是喻體，“戰争”是本體，轉換成明喻就成了“南國的戰争像烽煙一樣整整十年”，顯然不成句子。因此可以斷定以上兩句不是借喻用法。
第三，同一詞語在不同的語言環境中可以是借喻用法，也可以是借代用法。那麼如何辨别呢?這時就要看與客體相應的詞語是否采取相應的比喻說法。借喻是以此喻彼，重在喻，因此與客體（喻體）相關的詞語必須采取相應的比喻說法；借代是以此代彼，重在代，因此與客體（借體）相應的詞語不必改成與之相應的說法。請看下面兩例。
〔A1〕最可恨那些毒蛇猛獸，吃盡了我們的血肉。（借喻）
〔A2〕最可恨那些毒蛇猛獸，榨盡了我們的血汗。（借代）
〔B1〕大白熊呲牙咧嘴向我撲來。（借喻）
〔B2〕大白熊答應了我的價錢。（借代）
上面兩組中A1、B1都是借喻。A1中客體是“毒蛇猛獸”，與它相應的動賓詞是“吃盡”“血肉”。由“毒蛇猛獸吃盡了我們的血肉”是通順的可知，“毒蛇猛獸”與“吃盡”“血肉”是一個和諧的主謂賓關系。A2中客體也是“毒蛇猛獸”，與它相應的動賓詞是“榨盡”“血汗”。由“毒蛇猛獸榨盡了我們的血汗”不通順可知，其“毒蛇猛獸”與“榨盡”“血汗”不是一個和諧的主謂賓關系。客體所在的語境主謂賓和諧表明不與本體相關，是比喻；客體所在的語境主謂賓不和諧表明與本體才能相關，是借代。
第二組更明确。“大白熊呲牙咧嘴向我撲來”，其中客體“大白熊”與後面詞語非常和諧，表明在客體做主語的句子中是一個整體，而在主體做主語的句子中未必是一個整體。“大白熊答應了我的價錢”，其中客體“大白熊”與後面詞語不和諧，表明在客體做主語的句子中不是一個整體；隻有換上本體――那個稱為“大白熊”的人――與後面詞語才和諧，才能成為一個整體。所以，前者是比喻，後者是借代。
“巾帼不讓須眉”，單單用客體“巾帼”“須眉”表達為“頭巾、發飾不讓眉毛、胡須”肯定不通；“她希望長大後當白衣天使”，“白衣天使”單用客體表達為“她希望長大後當社會上白衣服的天使之神”也不通。“買一瓶洋河”“大金牙也在看《史記》”“紅領巾們越幹越歡”也是如此。
用這種方法來解釋“楊二嫂”“圓規”那個争論不休的問題，也是再清楚不過的。“圓規又講話了”“一個凸顴骨、薄嘴唇、五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，正像一個畫圖儀器裡細腳伶仃的圓規……圓規一面憤憤的回轉身，一面絮絮的說，慢慢向外走。”後一個“圓規”與“一面憤憤的回轉身，一面絮絮的說，慢慢向外走”極不和諧，分明是借代。
舉例
目不識丁披堅執銳、扭轉乾坤、迫在眉睫、拈花惹草、大江東去、燈紅酒綠、咬文嚼字、青黃不接、手無寸鐵
反語
用與本意相反的詞語或句子表達本來的意，以說反話的方式加強表達效果。有的諷刺揭露，有的表示親密友好的感情。
如：（清國留學生）也有解散辮子，盤得平的，除下帽來，油光可鑒，宛如小姑娘的發髻一般，還要将脖子扭幾扭，實在标緻極了。（《藤野先生》）
聯想
也同想象，作用：使事物生動化。例如：太陽出來了，地上好像上了火
升華主題，點明中心。例如：河中的水流動着，城中的愛也流動着
通感
所謂通感，是利用諸種感覺相互交通的心理現象，以一種感覺來描述表現另一種感覺的修辭方式。
作用：通感的運用可以收到令人回味無窮的效果，其表達作用是無可替代的。它能化抽象為形象，讓讀者更好地
理解；它能由此及彼，勾起人們豐富的聯想；它能不拘一格，行文活潑；它能準确表達，含意深遠；它能充實
詩文的意境，構成特殊的藝術美。
例如，“晨鐘雲外濕”（杜甫《夔州雨濕不得上岸作》）以“濕”字形容鐘聲，所聞之鐘聲，穿雨而來，穿雲而去，故“濕”，觸覺與聽覺相互溝通。“善哉乎鼓琴，巍巍乎若高山，湯湯乎若流水”（《呂氏春秋·本味》）聽琴聲而知志在高山、流水，聽覺與視覺相互溝通。
雙關
利用詞的多義及同音（或音近）條件，有意使語句有雙重意義，言在此而意在彼，就是雙關。
雙關可使語言表達得含蓄、幽默，而且能加深語意，給人以深刻印象。
舉例
風雨同舟、藕斷絲連、立地成佛、樂在其中
1、意義雙關利用詞的同義，有意使語句具有雙重意義叫做意義雙關。【例】《紅樓夢》中“将那三春看破，桃紅柳綠待如何？把這韶華打滅，覓那清淡天和”。“三春”表面指暮春，内含元春、迎春、探春三人的境遇。2、諧音雙關利用詞的同音，有意使語句具有雙重意義叫諧音雙關。【例】“道是無晴卻有晴”中的“晴”表面上是晴天的晴，内含感情的“情”。
頂針
用前文的末尾作下文的開頭，首尾相連兩次以上，使鄰近接的語句或片斷或章節傳下接，首尾蟬聯，用符号表示就是“ABC,CDE”.這種修辭手法，叫做頂真，又叫頂針或聯珠。
運用頂真修辭手法，不但能使句子結構整齊，語氣貫通，而且能突出事物之間環環相扣的有機聯系。
例句：友情是花，引來群群之蝶。
友情是蝶，兩人翩翩起舞。
友情是舞，舞出激情之火。
友情是火，永恒地在燃燒。
夢想是翅，飛翔永恒藍天。
夢想是天，遮住茫茫大海。
夢想是海，還是小船悠悠。
夢想是船，海上乘風破浪。
愛心是風，卷來濃密的雲；
愛心是雲，化作及時的雨；
愛心是雨，滋潤久旱的樹；
愛心是樹，為你撐起綠陰。
楚山秦山皆白雲，
白雲處處長随君。
長随君，君入楚山裡，
雲亦随君渡湘水。
湘水上，女羅衣，
白雲堪卧君早歸。
--李白《白雲歌》
舉例：
知無不言，言無不盡人同此心，心同此理，一傳十，十傳百，一而再，再而三
雖我之死，有子存焉；子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫；子子孫孫無窮匮也。（《愚公移山》）
歸來見天子，天子坐明堂。（《木蘭詩》）
互文
也叫互辭，是古詩文中常采用的一種修辭方法。
在古文中，把屬于一個句子（或短語）的意思，分寫到兩個句子（或短語）裡，解釋時要把上下句的意思互相補足，就是互文。
古語對它的解釋是：“參互成文，含而見文。”具體地說，它是這樣一種形式：上下兩句或一句話中的兩個部分，看似各說一件事，實則是互相呼應，互相闡發，互相補充，說的是一件事。例如：
秦時明月漢時關
煙籠寒水月籠沙
将軍百戰死，壯士十年歸
東市買駿馬，西市買鞍鞯，南市買辔頭，北市買長鞭
主人下馬客上船，舉酒欲飲無管弦
在閱讀古代散文作品時，對于一些運用互文手法的句子，如果不進行仔細的思索和體味，往往容易忽略過去。
例如：
⑴嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡。（宋玉《登徒子好色賦》）意為：“她微微一笑就迷惑了陽城、下蔡所有的公子哥兒。”
⑵子建援牍如口誦，仲宣舉筆如宿構。（《文心雕龍·神思》）意為：“曹植、王粲鋪上紙拿起筆寫作時，就象事先寫好了背出來一樣。”
⑶齊魏徭戍，荊韓召募。（李華《吊古戰場文》）齊魏荊（楚）韓等戰國時期君王為徭役守邊而招募兵員。”
⑷悍吏之來吾鄉，叫嚣乎東西，隳突乎南北。（柳宗元《捕蛇者說》）意為：“兇暴的差吏來到我們村裡，到處叫嚷喧嘩，到處騷擾百姓。”這裡的“東西南北”泛指“各處”。
⑸不以物喜，不以已悲。（範仲《嶽陽樓記》）意為：“不因外物的影響而悲哀歡喜，也不因為個人處境，好壞而歡欣悲傷。”
回環
簡單地說回環就是順讀逆讀一個樣。
回環就是把前後語句組織成穿梭一樣的循環往複的形式，以表達不同事物間的聯系。回環可使語句整齊勻稱，能揭示事物的辯證關系，使語意精辟警策。
例如：
響水潭中潭水響；黃金谷裡谷金黃。
佛山香敬香山佛；翁源乳養乳源翁。
星島港迎港島星。
客上天然居，居然天上客；人過大佛寺，寺佛大過人。
舉例
人響水潭中潭水響；黃金谷裡谷金黃。佛山香敬香山佛；翁源乳養乳源翁。星島港迎港島星。客上天然居，居然天上客；人過大佛寺，寺佛大過人。人不犯我，我不犯人。用人不疑，疑人不用。
移情
為了突出某種強烈的感情，寫說者有意識地賦予客觀事物一些與自己的感情相一緻、但實際上并不存在的特性，這樣的修辭手法叫做移情。
運用移情修辭手法，首先将主觀的感情移到事物上，反過來又用被感染了的事物襯托主觀情緒，使物人一
體，能夠更好地表達人的強烈感情，發揮修辭效果。
例如：
①露從今夜白，月是故鄉明。
（杜甫《月夜憶舍弟》）
②感時花濺淚，恨别鳥驚心。
（杜甫《春望》）
③清渭無情極，愁時獨向東。
（杜甫《秦州雜詩二十首》）
④行宮見月傷心色，
夜雨聞鈴斷腸聲。
（白居易《長恨歌》）
⑤轉朱閣，低绮戶，照無眠，不應有恨，何事長向别時圓？（蘇轼《水調歌頭》）
⑥紅豆不堪看，滿眼相思淚。
（牛希濟《生查子》）
上面例①兩句詩的意思是：露從今夜起才特别慘白，月是故鄉的才格外明亮。為什麼是這樣的呢？因為詩人杜甫親曆了安史之亂的大動蕩，在國家前途、個人命運不斷遭到打擊的情況下，不得不于公元前759年秋天棄官到秦州（今甘肅天水）客居。在這凄冷荒漠的邊塞小城裡，詩人将思念故鄉的感情移到露色和月光上，反過來又用被感染了的露色和月光襯托詩人思念故鄉的情緒，使事人一體，從而更好的表達了詩人思鄉的強烈感情。例②中兩句詩的意思是：感歎國家遭逢喪亂，花朵濺滴悲傷的淚；痛恨一家流離分散，鳥兒叫喚驚動憂愁的心。花開鳥叫是自然界的現象，是沒有人的情感的，詩人運用移情修辭手法，才能寫出這樣感人的詩句。例③說渭河水隻有在人愁的時候才“獨向東”；例④說月亮發出的是一種叫人看了“傷心”的光，鈴子搖響的是一種叫人聽了“斷腸”的聲；例⑤說月亮常常在人離别時變圓；例⑥說紅豆不是紅豆，而是一顆顆“相思淚”。以上各例都是運用移情修辭手法，将人的感情移到事物上。這樣人情和事物融為一體，能夠更好的表達人的強烈感情。
移情和移就的區别是：移情是将人的主觀的感情移到客觀的事物上，反過來又用被感染了的客觀事物襯托主觀情緒，使物人一體，能夠更集中地表達強烈感情；移就是甲乙兩項事物相關聯，就把原屬于形容甲事物（或人）的修辭語移來屬于乙事物，是一種詞語活用的修辭手法。簡言之，前者是“移人情及事物”；後者是“移形容，甲事物（或人）的詞來形容乙事物。”
移情和拟人的區别是：前者是“移人情及事物”；後者是“将物當作人來寫."
拈連
拈連（niān lián），指甲乙兩個事物連在一起叙述時，把本來隻适用于甲事物的詞語拈來用到乙事物上，這種修辭手法就叫拈連，又叫“順拈”。運用拈連，可以使上下文聯系緊密自然，表達生動深刻。
【例句】
例子⑴：蜜蜂是在釀蜜，又是在釀造生活。
例子⑵：無言獨上西樓，月如鈎。寂寞梧桐深院鎖清秋。《相見歡》李煜
例子⑶：你别看我耳朵聾，我的心并不聾啊！......
比拟
1．概念
比拟是把甲事物模拟作乙事物來寫的修辭方式。包括把物當作人來寫（拟人）、把人當作物來寫（拟物）和把此物當作彼物來寫（拟物）等幾種形式。事實上，前一種形式是把事物“人化”，後兩種形式則是把人“物化”或“把甲物乙物化”。
2.種類：
判斷下列比拟句的種類：
A．他驕傲自滿，取得一點成績，尾巴就翹得天樣高。（拟物）
B．風雨能摧殘櫻花，但是頂風冒雪，櫻花不是也能舒展笑臉麼？（拟人)
C、杜甫川唱來柳林鋪笑，紅旗飄飄把手招。（拟人）
D、指導員講得真來勁兒，嘎子豎起耳朵聽。（拟物）
E、老支書直截了當地下達了任務：“讓你帶一隊人馬把黑龍潭的水牽到山下的壩子裡來。”（拟物）
3、比拟與比喻的主要區别是：
比拟意在“拟此為彼”，彼此交融，常常體現在動詞上，而拟體始終不出現；比喻意在“以此喻彼”，彼此是兩個不同的事物，常常體現在名詞和名詞短語上，喻體必不可少。
比拟是仿照“拟體”（被模拟的事物）的特征模寫本體。重點在“拟”；比喻是用喻體比方本體，重點在“喻”。
4、比拟的作用
①感情色彩鮮明；②描繪形象生動；⑧表意更加豐富。
并提
并提是為了使句子緊湊，文辭簡練，古人又常用并提法以行文。所謂“并提”一般是把兩件相關的事并列在一個句子中來表達。
如“夫鐘、蠡無一罪，身死亡”。（《史記·韓信廬绾列傳》）這句話的意思是:“夫鐘無一罪，身死；夫蠡無一罪，身亡。(出走，逃亡)”。
如果我們把這裡的“死亡”當作一個詞來理解就錯了。因為按之史實,自殺而死的是大夫鐘，亡命逃亡的是範蠡。
了解并提式的句子一般應着重從文意方面分析句子的搭配關系。
如“自非亭午夜分,不見曦月.”“素湍綠潭，回清倒影”（《三峽》）“亭午”“夜分”是兩個不并存的時間，“曦”“月”是兩種不同的自然現象，合起來是講不通的.這裡用的是并提修辭法,應理解為：“自非亭午不見曦”；“自非夜分不見月.”“素湍”“綠潭“也是兩個不相同的地點，這裡用的是并提修辭法，應理解為：”素湍回清，綠潭倒影“。
《後漢書。華佗傳》“耳目聰明”，它是由“耳聰”“目明”兩個主謂結構組成的。
“發皇耳目”（枚乘《七發》），是由兩個使動結構組成的句子，即“發耳”“皇目”，如果說“發目”還能說得通，而“皇耳”是無論如何說不通的，所以必須當作并提式看待，這個句子才能說得通。
“脭醲肥厚”（枚乘《七發》），“脭”指肥肉，“醲”指酒。肉可以說“肥”，而不說“厚”（現代漢語可以說）；酒可以說“厚”，而不說“肥”。這個句子是并提式，應理解為“脭肥濃厚”。
錯綜
大意有二：1.縱橫交叉；錯綜複雜2.交錯配合；綜合也可指一種使文句錯落有緻的修辭手法。
1.交錯綜合。
《易·系辭上》：“參伍以變，錯綜其數。”孔穎達疏：“錯謂交錯，綜謂總聚，交錯總聚，其陰陽之數也。”《三國志·魏志·傅嘏傳》：“然儒生學士，鹹欲錯綜以三代之禮。禮弘緻遠，不應時務。”唐劉知幾《史通·雜說下》：“至若錯綜乖所，分布失宜，則彩絢雖多，巧妙不足者矣！”清劉獻廷《廣陽雜記》卷三：“益知天下事經緯錯綜，決非印闆所能印定。”草明《乘風破浪》三：“他不能全面地掌握頭緒紛纭、關系錯綜的鋼鐵聯合企業的規律性。”
2.指故意颠倒詞序以避免形成對偶的一種修辭手法。
宋陳善《扪虱新話·楚詞春秋羅池碑錯綜成文》：“《楚詞》以‘日吉’對‘良辰’，以‘蕙肴蒸’對‘奠桂酒’。沉存中雲：此是古人欲錯綜其語，以為矯健故耳。”清俞樾《古書疑義舉例·錯綜成文例》：“古人之文，有錯綜其辭以見文法之變者。如《論語》‘迅雷風烈’，《楚辭》‘吉日兮辰良’，《夏小正》‘剝棗栗零’皆是也。”
移用
移用是甲乙兩項事物相關聯，把用來形容甲事物的修飾詞語移來修飾乙事物的修辭方式。例，方場中的建築，節奏其實是和諧不過的。（用形容音樂的“和諧”來修飾“建築”）
呼告
呼告是在行文中直呼文中的人或物的一種修辭方式。也就是對着本來不在面前的人或物直接呼喚，并且跟他（它）說話。例，啊！電！你這宇宙中最犀利的劍呀！我的長劍被人拔去了，但是你，你能拔去我有形的長劍，你不能拔去我無形的長劍呀。《屈原》
示現
示現指把實際不見不聞的事物，說得如見如聞，活靈活現。例，風樯動，龜蛇靜，起宏圖。一橋飛架南北，天塹變通途。更立西江石壁，截斷巫山雲雨，高峽出平湖。神女應無恙，當驚世界殊。（毛澤東《水調歌頭·遊泳》）
複叠
複叠即把同一字詞接二連三用在一起的修辭方式。複叠分叠字和叠詞兩種形式。例，女人還呆呆地坐在院子裡等他，她說：“你有什麼話，囑咐囑咐我吧。”《荷花澱》（呆呆、囑咐囑咐）
跳脫
語言因為特殊的情景，如心思的急轉，事情的突發等，有時半路斷了語路，叫跳脫。例，沒有吃過人的孩子，或者還有；救救孩子……《狂人日記》
對比
是把兩個相對或相反的事物，或者一個事物的兩個不同的方面并舉出來，相對比較的一種修辭方式。
對比的作用在于同時使好的顯得更好，壞的顯得更壞。
有的人活着，他已經死了；有的人死了，他還活着。
映襯
為了突出主要事物，先描寫與之有關聯的事物，作為陪襯烘托的修辭方法。這種修辭方法按照和襯托事物之間所呈現得出來的關系不同，分為正襯和反襯。
正襯：陪襯事物和主要事物朝着相同的方向變化。
用荒涼蕭條的環境和氣氛，襯托悲涼的心情。
反襯：陪襯事物和主要事物之間朝着相反的方向變化。
用“……但我還以為船慢”反稱“我”的急切的心情。
民族特點
修辭格是各種語言都有的修辭手段，但是不同語言的修辭格有不同的民族特點。漢語修辭格的特點和漢民族的語言文字密切相關。下面這些修辭格都能說明這一點。
對偶
這種修辭方法詩歌中常用，散文中也用。詩詞中叫對仗，它是律詩格律的重要支柱。對聯在明代開始流行，是這種修辭方法的獨特運用。律詩中的名句不少出自對偶,對聯更是雅俗共賞,為人們所喜聞樂見。根本原因就在于它充分反映了漢語的特點，整齊對稱而又抑揚和諧，給人以語言文字美的享受。
構成對偶的語言手段有三：一是音節。相對的兩句，音節總數相等；相對的詞，音節也相同。二是語法結構。相對的兩句，語法構造相同或相近；相對的詞，詞性相同或相近。三是聲調。相對的兩句，平仄相對。如：
牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；
山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。
這副對聯，上下兩聯都是11個音節；相對的詞，音節也同。上聯是主謂謂語句，下聯也是。相對的詞，詞性也同:“牆上”和“山間”相對，都是方位名詞。“蘆葦”和“竹筍”相對,都是名詞。“頭、腳'和“嘴、皮”相對，都是名詞。“重、輕”和“尖、厚”相對，都是形容詞。“根底”是名詞，“腹中”是方位名詞；“根柢”寫作“根底”,和“腹中”更相近。“淺”和“空”都是形容詞。上下聯的平仄也是相對的。随着時代的變遷，這三方面的要求已漸放寬，今天一般用對偶時不強求平仄協調，字面上也允許有重複了，但仍然與漢語的特點分不開。
回文
指調換詞的排列次序，順讀倒讀都可成文的修辭格。詩有回文體,代表作是《璇玑圖》,《晉書·列女傳》說是窦滔的妻子蘇蕙字若蘭的作品。共841字,回環反複地讀,可得詩3752首,委實是空前絕後的巨制。這種回文體是一種詩體，是運用回文這種修辭格，把它推到極端造成的。它強求字面上的全部颠倒，不免有好些做作或勉強的地方，因此有人批評說雖“難能”而并不“可貴”。但回文體不等于回文這個修辭格。回文格倒正要求自然成理,自然成趣的。這個方法早見于古籍,《老子》一書中就有：“知者不言，言者不知。”“信言不美，美言不信。”現在口頭也還說，如:“開水不響,響水不開。”“革命不怕死，怕死不革命。”文學作品中也能見到,如：“針連線，線連針。”“愛情是什麼？什麼是愛情？”運用漢語的單音節、雙音節詞，運用漢語語法手段的詞序，才能在句子中進行這樣的前後調動以形成可回環反複的格式。
頂真
也叫蟬聯，把上一句末尾的詞作為下一句的開頭，使首尾相重，在形式上成為一種鍊式的結構，在表達上前後意思緊相扣，氣勢連貫而下。如：“茵茵牧草綠山坡，山坡畜群似雲朵，雲朵遊動笛聲起，笛聲悠揚卷浪波。”（古月《草原春早》）這種方法利用了詞序的變化，也利用了詞語的重複。有時單用重複前句的方法,也能取得蟬聯的效用。如:“返鹹陽，過宮牆；過宮牆，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螿；泣寒螿，綠紗窗；綠紗窗，不思量。呀！不思量，除是鐵心腸；鐵心腸，也愁淚滴千行。”（馬緻遠《漢宮秋》）這是頂真的另一種形式。頂真的方法可以用于前後各句之間，也可用在章節和章節的銜接之處，取得相類的表達效果。
複疊
這種修辭格是利用漢語中詞的重疊形式比較發達而造成的。漢語的形容詞、動詞有重疊形式，漢語的名詞、副詞、量詞也有這種形式。重疊形式的語法功能和語法意義是語法上要研究的，這種形式如連續而集中地使用，就成為修辭的特殊方法了。如“彎彎的眉毛大大的眼，紅紅的嘴唇賽櫻桃”（民歌），這裡的“彎彎”、“大大”、“紅紅”分明是有意連續而集中地使用的。“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難将息。”這是李清照《聲聲慢》詞中的名句，連續而集中地使用的重疊形式就更多了。這種修辭格能加強描繪的色彩，在原有的語法功能和語法意義之上更增添了表達上的作用。
析字
這個修辭格的範圍較大，無論和字形、字音、字義哪一方面相關聯的修辭方法，都包括在内。顧炎武《日知錄》引用“槀砧今何在？山上複有山。何日大刀頭？破鏡飛上天。”這首古詩作析字之例。陳望道《修辭學發凡》以為“槀砧”，再諧音作“夫”。“山上複有山”是“出”的化形。"大刀頭"先衍義作“钚”,又從“钚”諧音作“還”。“破鏡”是月半的衍義。因此說析字有三類，即“化形”、“諧音”、“衍義”。有的人把析字改作拆字，限于“化形”，範圍就小些。不論範圍大小，都是和漢字分不開的，或者利用漢字的形體結構，或者利用漢字的字音，或者利用漢字的字義。這個修辭格的作用不在析字或拆字本身,而是通過析字或拆字以增強表達上的某種情趣。
由于漢語的詞單音節和雙音節的占絕大多數，漢語又是有聲調的語言，才便于構成對偶這種修辭格；由于詞序是漢語重要的語法手段，才便于構成回文、頂真這些修辭格；由于漢語的詞有較發達的重疊形式，才能用來構成複疊的修辭格；由于漢字的特點，才能用來構成析字或拆字的修辭格。和漢語漢字密切相關的并不限于以上幾種修辭格；有的修辭格，還和民族文化、社會習俗有關,但和漢民族語言文字的關系,是尤其明顯的。漢語修辭格的民族特點，正是漢民族語言文字特點的更集中、更突出、更富有色彩的表現。
研究史
漢語的修辭現象是豐富多彩的，也是曆史悠久的。但如何認識和分析它卻有一個相當長的曆史過程。在這個過程中修辭格的運用作為一種修辭現象，是較早地引起注意的。
《詩大序》說:“詩有六義焉,一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”六義之中,就有個“比”。“風、雅、頌”是什麼？《詩大序》有明确的解說,“賦、比、興”是什麼？《詩大序》沒有詳細說。這個“比”既和“賦”、“興”并列,“賦”和“興”不是修辭格,自然不會隻把“比”看作修辭格。“賦、比、興”指的确實都是方法，但這是從文學的角度去分析，而不是專從修辭的角度去分析。在漢代，對“比”的認識，基本上停留在六義的範圍之内，隻是在具體分析上，又不可能完全不涉及修辭。
東漢王充的《論衡》，其中《藝增》、《增》、《語增》諸篇批評誇飾失實。誇飾也叫做誇張，究其實，《論衡》還不是讨論修辭格的誇張，而是反對華文飾辭。但是不可能因為反對華文飾辭而把誇張這種修辭現象也一起否定，于是《論衡》既批評華飾失實，也批評誇張，但又為一些誇張的現象辯解。這個矛盾，說明《論衡》在反對華文飾辭時也注意到不能把誇張都看作隻顧形式的華麗而忽視内容的真實，不過在當時對修辭格還沒有作獨立的研究，因而也就無法把這種矛盾分析清楚。
南北朝時梁劉勰的《文心雕龍》中，“比”還是和“興”放在一起，但《比興》篇不僅舉了不少比喻的例子，而且作了分析，以為“夫比之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌,或拟于心，或譬于事。宋玉〈高唐〉雲:‘纖條悲鳴,聲似竽籁。此比聲之類也。枚乘《菟園》雲：‘焱焱紛紛，若塵埃之間白雲。’此則比貌之類也。賈生〈鵬賦〉雲：‘禍之于福，何異。’此以物比理者也。王褒〈洞箫〉雲：‘優柔溫潤，如慈父之畜子也。’此以聲比心者也。馬融〈長笛〉雲：‘繁缛絡繹，範蔡之說也。’此以響比辯者也。張衡《南都》雲:‘起鄭舞,曳緒。’此以容比物者也。”這已經不是在“六義”的範圍之内分析"比"了。《文心雕龍》的《誇飾》篇,認為運用誇張的說法,“辭雖已甚,其義無害也”。在描摹情狀時,“莫不因誇以成狀,沿飾而得奇也”。這就不是從文質的關系來反對誇飾，而把誇飾看作有用有效的修飾描摹的方法了。
《文心雕龍》在《明詩》篇、《諧》篇論“離合”和"字隐",大緻相當于修辭學中所說的“析字”，《聲律》篇所說的"吃文"是現在所說的“飛白”，《物色》篇論及"摹狀"和"複疊",《麗辭》篇探讨了“對偶”,《事類》篇專論“引用”，顯然當時已經把這些都作為表達的方法來看待。對修辭現象和方法的分析不但加強了,而且已經不完全依附于文論，有了一定的相對獨立性。這在修辭格的研究上跨出了一大步。
發展到宋元，詩話、筆記之類的著述，所論及的辭格已有30多種。南宋陳骙的《文則》，對今天修辭學中所列的辭格，如比喻、引用、仿拟、析字、複疊、節縮、省略、層遞、錯綜、倒裝等都分别作了分析。雖然象把比喻之法分作10種，即直喻、隐喻、類喻、诘喻、對喻、博喻、簡喻、詳喻、引喻、虛喻，未必切當，但畢竟既看重修辭格的分析和研究，又将修辭格作為一種修辭方法來看待了。
從修辭格研究的曆史可以看出,修辭現象中比喻、誇張這些方法的運用，古代早就引起了注意；在修辭研究的發展中，探讨得最多的是修辭格；最先從文論中分離出來，作為修辭的方法來研究的是修辭格，取得成果最多的也是修辭格,實在可說是源遠流長。這和“五四”運動以後以修辭格作為主要内容而建立的修辭學是密切相關的。雖然“五四”運動以後建立的修辭學有借鑒國外修辭學的地方，但作為基石的，實是漢語修辭格研究的傳統。
地位
在修辭學中的地位：
修辭格在修辭學中有一定的地位，但是以為修辭學就是辭格學，那隻是一種誤解。修辭格在“五四”運動以後的修辭學著作中确乎曾經處于突出的地位，是産生這種誤解的主要原因。其實唐钺在《修辭格》一書中說過,修辭格“不過是修辭的一小部”,陳望道的《修辭學發凡》也并非專論修辭格，而漢語修辭格研究的曆史則更明确地回答了這個問題。現在修辭格以外的修辭現象、修辭方法、修辭理論的研究，所以更引人重視，正是修辭學的曆史所提出的任務。
修辭格的地位應從修辭格本身的作用以及和其他修辭方法的聯系中去考察。它是修飾描摹的特殊方法，這種方法是長期以來在運用語言中産生的，今後，還将繼續為增強漢語的表達效果而發揮作用。從和其他修辭手段的聯系看，它是一種不可缺少的修辭方法。正因為如此，修辭格的研究沒有停頓，它還在擴大和深化。擴大指的是新的修辭格還在産生，值得進一步去發掘、整理；修辭格和其他修辭現象的聯系，也逐漸引起更多的注意，如修辭格和不同語體的聯系不一樣，公文語體極少用修辭格，而文藝語體中修辭格的使用頻率最高。深化指的是對已有修辭格的進一步分析，比如關于修辭格的标準，各個修辭格的特點，修辭格之間的關系等等。
能否正确看待修辭格的地位，和修辭學的發展密切相關。不能以修辭格排斥或取代其他修辭現象、修辭方法的研究，也不能反過來無視修辭格在修辭學中的地位。
修辭格既是修辭的一種特殊方法，這種方法又有着結構上的特點，因此，修辭格往往被人理解為一種程式，以為隻要掌握這些不同的程式,就可以增強表達效果。程式總是比較固定的，而程式的運用卻是千變萬化的。比喻的程式很容易掌握，但尋找一個好的比喻卻象找一顆紅寶石那麼難。修辭格在修辭學中的地位所以重要，并非隻在于它對增強表達效果提供了一些程式，更重要的是在于以這些程式為基礎可以不斷地進行語言藝術的創新。
