簡要介紹
電影在當代人類文明進程中的重要性，決定了電影學理論的重要性。電影的本體論界定是電影學研究的重要性命題。電影學的研究涉及本體論、動作論、作品論、反映論、運營論、教育論等各個側面。
主要分類
電影理論的具體範圍大緻可以分為三個方面：
1、電影的本質、本性、基本特征，如電影究竟是什麼，電影有别于其他藝術的特質何在，電影藝術語言應是什麼樣的，電影形式的規律性究竟如何等；
2、與創作方法相聯系的電影理論，如革命現實主義電影理論，社會主義現實主義電影理論，新現實主義電影理論，現代主義電影理論，“新左派”電影理論等；
3、電影具體創作理論，如電影劇作理論，電影導演理論，電影表演理論，電影攝影理論等。
發展過程
電影是人類知道其确切産生時間和成長曆程的藝術，是20世紀以來發展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經濟、文化三位一體的創意産業。從19世紀末開始，法國、美國及其他地區的電影發明家們相繼發明了能摹拟人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術和機器，這種電影技術從一誕生，就被企業家發展成為電影生意，被政治家發展成為意識形态，被藝術家發展成為電影藝術，被研究者發展成為電影理論。一部電影發展史同時也是電影人探索電影規律的曆史。
商人首先看出電影是一項有利可圖的發明，迅速建立了最初的電影公司。到20世紀早期，電影公司集中資金建立制片基地，購買昂貴的制作設備，籌資進行故事片的生産，依靠大量觀衆集體買票觀影來牟利。這就形成商業電影生産與銷售模式的雛形。梅裡愛的明星影片公司、愛迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期電影公司的代表。
而電影語言及電影藝術的誕生和發展，與導演實踐和理論探索息息相關，最初西洋鏡雜耍的制作人是導演的雛形，随着對電影表現方式和電影特性的探索，相繼出現了盧米埃爾兄弟、喬治·梅裡愛、埃德溫·鮑特和格裡菲斯等早期的電影藝術探索者，這些電影先驅拓展了電影語言和電影創意的可能性。早期的電影創作、電影經營和電影探索是三位一體的，此時，電影制作者同時也是電影語言的探索者，還是電影的經營者，是具有完備職能的電影人雛形。
華爾街為追逐電影工業壟斷經營所蘊含的巨大利益而介入電影業，電影業之間兼并、收購并形成壟斷，迅速掀起了一股兼并浪潮。到20世紀20年代初，好萊塢隻剩下八大制片廠，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀福克斯、雷電華、環球、聯美和哥倫比亞公司。八大公司不僅壟斷了美國電影的國内市場，而且迅速取代了法國電影業當時在歐洲市場的霸主地位。制片廠的主要制度特點包括類型電影的配方式生産、流水線配比、大規模制造、明星制營銷和首輪影院體系。
由于制片廠強調集體的智慧和細密的分工，最初電影人的完備雛形被消解在集體的合作之中，電影的創作和經營等關鍵職能也被分解，這個體系需要統一的指揮和調度職能，特定電影的控制權被集中到制片人手裡，形成了制片人中心制。大量的拍片機會造就了大批業務娴熟的職業導演，支撐了好萊塢的大規模生産以及技術升級後帶來的産業發展的黃金時代。
美國電影的強大競争力迫使歐洲電影尋求突破；19世紀末在歐洲興起的現代主義文藝思潮也對電影發展也提供了新的可能性，形成一系列歐洲先鋒電影活動，其發端于1910年代末期，于1920年代達到鼎盛，活動中心主要是德國和法國，大批學者和藝術家成為導演。歐洲先鋒電影一般包括印象派電影、抽象電影、純電影、絕對電影和超現實主義電影等具體流派，代表流派、人物和作品包括印象派德呂克的《狂熱》、抽象電影費爾南德·萊謝爾的《機器的舞蹈》、純電影謝爾曼·杜拉克的《第927号唱片》、超現實主義電影路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》等等。（i）這種突出個體風格的電影加強了導演對于影片的控制權。
世界另一邊的蘇聯，自立國起就特别重視電影的意識形态功能，積極培養了一批具有才華的電影人，由庫裡肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的蘇聯電影學派，提出了第一個具有重要意義的導演創作理論：蒙太奇理論，并用之于創作實踐，實施導演中心制原則，不朽之作《戰艦波将金号》等就是這一理論的實踐成果。
“二戰”改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影。“二戰”的創傷以及戰後的政治幻滅，使得整整一代青年人以創作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945 年羅西裡尼拍攝的《羅馬，不設防城市》為發端，在意大利興起了一次具有社會進步意義并以藝術創新為特征的電影運動，這次電影運動後來被稱為意大利新現實主義。而1956年，格裡高利·丘赫萊伊，根據鮑·拉普列涅夫的同名小說拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯詩電影的序幕，蘇聯開始迎來斯大林後的一個電影創作的春天。
在法國，巴贊開始通過《電影手冊》聚集起一些對電影叙事和電影本體進行深入研究的年輕人，巴贊對蒙太奇思維與表現方式提出了尖銳的批評，并提出了著名的“長鏡頭（景深）”理論。《電影手冊》還專門研究經典好萊塢，從好萊塢商業片導演中發掘出了電影作者。
法國湧現出一批處女作導演，1958年，法國《快報》周刊專欄記者法郎索瓦茲·吉魯首次使用“新浪潮”來描述新湧現的電影現象。新浪潮電影如《四百下》和《精疲力竭》，既反映了整個時代，也充分反映了創作者個人的認識、思索與風格。新浪潮是一次制片技術與制片方法的革命。從新浪潮電影的實踐來看，新人們普遍反對好萊塢的制片人中心制，主張電影作者論。如戈達爾認為“拍電影就是寫作”，與此同時，部分新浪潮電影實現了獨立制片，這對美國和其他國家制片制度的發展和完善産生了重要的影響。
發展标志
在前蘇聯，從六七十年代以來，電影理論研究也有了新的進展。其主要标志為：突破了以影像—鏡頭或“蒙太奇句子”為出發點的研究方法，從社會特性和審美特性的角度去研究電影形象的本性；批判吸收西方多學科研究的理論成果，将電影研究與哲學、美學、心理學、社會學、符号學、結構主義、信息論、系統論等學科的方法論結合起來；就電影研究中的經驗層次和理論層次的相互關系，傳統方法論和新方法論在電影研究中的适用性等問題進行探讨。電影理論在我國還是一個發展中的學科。
20世紀七八十年代，我國電影理論工作者開始突破以往僅從政治層面和技巧層面研究電影的現象，圍繞着“電影非戲劇化”、“電影語言現代化”、“電影文學性”、“電影民族化”、“電影觀念”、“巴贊電影美學實質”等論題進行熱烈讨論，把電影研究提高到電影本體的層面上，從而對此後我國電影藝術創作的走向産生了深遠的影響。
當前，我國廣大電影理論工作者正以馬克思主義美學觀為指導，博采各國電影理論研究之優長，結合我國文化傳統和電影創作經驗，力求建立具有中國特色的電影理論體系。
電影藝術
對電影規律和可能性的邏輯思考。它的研究對象是電影的整體，即它的全部形式和内容元素。電影是19世紀末誕生的現代藝術。它在剛問世的20多年裡，隻是一種市井雜耍，沒有人承認它是藝術。美國電影導演W.C.德米爾在1911年時說，“誰也不會指望，哪怕發揮了最出格的想象力，(電影)能被稱為藝術”。
德國哲學家C.郎格在1920年時還斷然宣稱，銀幕上是“不可能體現出藝術”的。電影的簡短曆史及其在誕生初期的“卑賤”地位，使電影理論的發展曆史具有兩個特點：
①不象其他藝術理論那樣隻是事後總結前人的經驗，它更富于創新立說的精神，對電影的美學價值起着參與創造的作用。
②幾乎所有的重要電影理論論着都熱衷于提高電影的地位，努力尋求電影不同于其他藝術的特點。
電影發展
經曆了如下幾個階段：
(1)早期的電影理論強調電影的複制能力,并在這一前提下去迎合傳統的藝術觀念，由此而産生了關于電影的藝術性在于電影畫面的構圖和節奏的純視覺藝術理論。
(2)大緻從30年代開始,電影理論從傳統藝術觀念出發，強調電影的創造能力，探索電影和其他藝術在表現方法上的不同。這種探索是朝兩個方向進行的：①到蒙太奇中去尋找電影的特性，并形成了完整的蒙太奇理論。同時也導緻把電影與語言進行類比的電影文法研究。②到現實事物與銀幕形像的不同一性中去尋找電影的特性，導緻電影的心理學研究。
(3)在第二次世界大戰後的時期裡,電影理論以新的目的重新強調電影的複制能力，從電影的照相本性出發，以“嚴格的真實”作為電影的本質，反對用人工的方法消化電影作品的素材，形成了背離傳統藝術觀念的紀錄派電影理論。
(4)從 60年代開始，電影理論研究出現了新的方向，否定把電影與語言進行類比的研究，強調以精确的、科學性的局部研究代替全面的、概括性的研究，從而從整體性理論轉為分解性理論，導緻結構主義符号學電影理論。
盡管電影理論在曆史發展過程中具有以上階段性的特征，但采用不同研究方法和方向的理論始終是同時并存的。
除了從藝術特性和觀賞心理的角度，人們還廣泛地從社會、政治、經濟等角度來研究電影，但這些方面的研究成果已不屬電影理論的範圍。
