簡介
荒誕派戲劇（absurd theatre）現代戲劇流派之一。荒誕（absurd）一詞，由拉丁文的sardus（耳聾）演變而來，在哲學上指個人與其生存環境脫節。“荒誕派戲劇”這一名詞，最早見于英國戲劇評論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書，它是作者對20世紀50年代在歐洲出現的S.貝克特、E.尤内斯庫、A.阿達莫夫、J.熱内、H.品特這類劇作家作品的概括。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，否認人類存在的意義，認為人與人根本無法溝通，世界對人類是冷酷的、不可理解的。他們對人類社會失去了信心，這正是第二次世界大戰後西方資本主義社會現實在意識形态上的反映。
發展曆史
荒誕派戲劇是對西方現代派文學中的“荒誕文學”的發展。荒誕最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對狀态，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個毫無意義的世界上存在着。這種“荒誕”觀集中體現了西方世界帶普遍性的精神危機和悲觀情緒。這種普遍存在的危機和悲觀情緒是西方荒誕文學産生的土壤。在20世紀20年代，西方現代派文學中就出現了以踉一“翩”觀的文學。
卡夫卡是這種荒誕文學的代表。他的《審判》、《城堡》、《變形記》、《地洞》等可以說是荒誕小說的代表。30、40年代，存在主義哲學的興起，薩特、加缪等存在主義哲學家以文學來宣傳“世界是荒誕的”、“人的存在是荒誕的”這些存在主義哲學的基本主張，創作出了《惡心》、《局外人》等一批著名荒誕作品。
卡夫卡作為“現代主義文學之父”，對我國作家産生了十分深遠的影響。我國學術界對于卡夫卡的接受經曆了一個曲折的過程。
荒誕派戲劇接受了存在主義哲學的基本主張和超現實主義等流派文學觀念及表現手法，并加以融會，從而形成自己的獨特風格，把荒誕文學推向高峰。應該說荒誕派戲劇與薩特、加謬為首的存在主義文學思想内容的總體傾向上是基本一緻的，不同的是荒誕派戲劇選擇了獨特的表現形式，這是他們能夠作為一個獨立的戲劇流派存在的主要原因。
荒誕派戲劇是用荒誕的形式來表現荒誕的内容，如怪誕、模糊、病态、醜陋的的人物，若有若無的劇情，背離常理的舞台設置，颠三倒四、胡言亂語式的戲劇對白等。這種怪誕的手法貼切地表現了荒誕的主題，也使這個流派以其“反戲劇”、“反文學”、“先鋒派”的面貌出現在世界文學之林，成為了一個風格獨異，影響巨大的戲劇流派。參考文獻：《荒誕派之荒誕性》、《起點》
産生背景
荒誕派戲劇：20世紀50年代興起于法國的反傳統戲劇流派。1950年法國劇作家尤奈斯庫的《秃頭歌女》問世，1953年貝克特又以劇作《等待戈多》轟動法國舞台，1961年英國批評家艾思林發表《荒誕戲劇》一書，将這類作品作了理論上的概括，并予正式命名。此後，荒誕派戲劇達到了成熟和全盛的階段。荒誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運用支離破碎的舞台直觀場景、奇特怪異的道具、颠三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現現實的醜惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。
荒誕派戲劇作品呈現在舞台上的形象是光怪陸離、荒誕不經的。它們開始出現時受到批評界的冷遇，後來逐漸獲得社會承認，并被世界上不少的國家競相上演。在法國戲劇影響下，其他國家亦相繼出現一些從事這種新戲劇創作的劇作家。60年代初，英國著名戲劇理論家馬丁·埃斯林在《荒誕派戲劇》一書中，給貝克特、尤内斯庫等為首的這一流派定名為荒誕派戲劇。
戲劇特點
談論人生的荒誕性，早就見諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索福克勒斯、埃斯庫羅斯的劇作中就有對人類的命運、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關注的一面。20世紀的存在主義文學家、戲劇家薩特和加缪在他們的許多小說和劇本中，從理性出發，揭示了人的存在的荒誕性。
荒誕派戲劇家則更進一步對人生的荒誕性表示強烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無依據、無理由，人命賤如蝼蟻、微不足道，他們不僅借助語言，而且借助各種舞台手段去表現，使荒誕性本身戲劇化。為表現人生的荒誕不經，他們任意破壞、支解、割裂傳統的戲劇結構，把戲劇的所有傳統要素如動作、語言、人物，一一去掉。荒誕派戲劇一般沒有具體的情節，沒有符合客觀現實的人物形象，整個舞台無非是突出世界的荒唐性的一種象征。
尤内斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經所引起的抽象的恐懼不安之感。他們在表達這個主題時，故意不用合乎邏輯的結構和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性,而是直接用形象表現對理性的懷疑和否定。他們要表現的是"原子時代的失去理性的宇宙"。
在他們的劇作中，在戲劇發展過程中，明确的時間和地點均被抽掉，行動被壓縮到最小極限，甚至行動不複存在。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉折、起伏跌宕，沒有結局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做标志。語言不再是人們交流思想的媒介，他們借助語言本身的空洞無物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯貫又毫無意義的語言、詞句的多次重複或語音的反複再現，去誇大語言的機械表象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語言體現人生的荒誕性。
荒誕派戲劇借助于舞台上出現的場景去表現存在的荒誕性，最大限度地調動一切舞台手段把人類的惶惑不安呈現在觀衆面前。為了揭示人生現實的不合理性，機械可笑的動作，幻象的顯現，燈光和音響的作用都發揮到最大程度。尤其突出的一個特點在于誇大物體的地位，讓大量的物體占領舞台空間，用來說明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映了物質文明的高度發達與人的精神空虛的矛盾。
貝克特在他的劇作裡塑造的人物都是些病态、醜惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢,《最後一局》中的4個殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶裡不時探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》裡埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失"自我"、徒具人形的人。一方面呼号"自我"的不存在，一方面又在探索尋找"自我"。他在劇作中一再表現的另一個基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，隻能無可奈何地走向死亡。
尤内斯庫的劇作描述了現實的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。
阿達莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質文明的殘酷而又冷漠無情。
熱内的劇作最突出的特點是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變為天堂。他筆下的人物全是正常社會之外的人，并表明人世間現存的一切都是夢幻和騙局。
荒誕派戲劇是戰後西方社會的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰後一代的人們從内心深處對于資本主義現實生活感到的荒誕和虛無。這一流派被認為戰後西方社會思想意識通過舞台藝術的最有代表性的反映。荒誕派戲劇最終被西方正統文學所承認，貝克特于1969年獲諾貝爾文學獎，尤内斯庫于1970年成為法蘭西學院院士。
由于這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會具有一定程度的普遍性，因此,繼法國荒誕派戲劇之後,西方各國在50、60年代陸續出現其他一些荒誕派劇作家，法國荒誕派戲劇因而成為西方具有國際影響的文學潮流。
表現方法
首先，在戲劇情境的設置上，荒誕派戲劇采取了與傳統戲劇相背離的方式。一般說來，傳統戲劇的情境是比較具體和确定的，而荒誕派戲劇的情境則可說很多是不确定的，特别是人物關系。典型的例子莫過于尤奈斯庫《秃頭歌女》中的馬丁夫婦。
一般說來，傳統戲劇的情境設置是合乎理性的，荒誕派戲劇則不是這樣，荒誕派戲劇的情境設置大多具有不合情理，不合邏輯的特征。
荒誕派戲劇情境的不确定性、非理性特征，勢必要對戲劇的傳統結構方式産生制約，這種制約往往使得戲劇情節的發展失去有機聯系和因果邏輯，而呈現出散漫、偶然、任意的狀态。如果說傳統戲劇的結構是一種有序的戲劇結構，那麼，荒誕派戲劇的結構仿佛是一種無序的結構。同時，荒誕派戲劇往往追求“形式即内容”的直喻效果，在表現人類處境的荒誕性時，常常利用形式的荒誕來“直喻”内容的荒誕。為此，荒誕派戲劇常常采用以下幾種結構形态：一是錯位式結構形态，二是重複式結構形态，三是片斷式結構形态。
在錯位式結構形态中，經常出現人自身角色的錯位，人物與人物關系的錯位，人與物關系的錯位以及現實與幻想等不同層面的錯位。這種錯位一般幅度大，不少呈兩極對換狀态，熱奈的《女仆》便是一個人物與人物關系錯位的例子。
在重複式結構形态中，情境經過一個運動過程後，又出現了類似的運動過程，周而複始，循環往複。
此外，荒誕派戲劇還對語言進行“爆破”，使其表達人物思想，表情達意，塑造人物性格，發展戲劇沖突的功能遭到“毀壞”，通過創造一種荒誕的語言言說方式，一種新的形式功能，在摧毀意義的同時又于無意義中顯示意義，從而揭示荒誕感和荒誕意識。
馬丁·艾斯林曾贊賞說：荒誕派戲劇在表達存在主義哲學方面，比存在主義戲劇表達得更充分。究其原因，應該說與荒誕派戲劇成功地運用荒誕的形式表達荒誕的内容有關，與荒誕派戲劇的内容與形式的和諧統一有關。
主要作品
荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子》(1961)，阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤内斯庫的《秃頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱内的《女仆》(1947)、《陽台》(1956)、《黑人》(1958)等。
代表人物
荒誕派戲劇最主要的代表作家是尤金·尤奈斯庫（1912-）和貝克特（1906—1989）。尤金·尤奈斯庫是荒誕派戲劇的創始人。他原籍羅馬尼亞，母親是法國人，幼年全家遷往法國，後來返回羅朗懈。1938年定居法國。他的《秃頭歌女》（1949）是最早的荒誕派戲劇之一，1950年首次在巴黎的一家小劇院上演，備遭冷落，景況十分可憐，曾因隻有三個觀衆而退票停演，但尤奈斯庫并未因觀衆的冷落而該弦另張，不懈地做他的戲劇實驗。從1956年起，《秃》劇引起注意，後連演70多場，成為法國曆史上連續演出時間最長的戲劇之一，被譯成多種文字。
塞缪爾·貝克特是長期居住在法國的愛爾蘭猶太小說家、戲劇家，繼尤奈斯庫之後，他的荒誕戲劇《等待戈多》1953年在巴黎上演成功，使荒誕派戲劇被觀衆，确立了它在法國劇壇上的地位，《等待戈多》也成為法國戰後最叫座的一出戲，在巴黎連演三百多場，被譯成20多種文字。
荒誕派戲在50年代後期越過法國國境，在歐美各國産生了廣泛的影響。尤奈斯庫在《秃頭歌女》之後，先後寫了《椅子》（1952）、《未來在雞蛋中》（1953）、《阿麥迪或脫身術》（1957）、《犀牛》（1959）等40多個劇本。貝克特則在《等待戈多》之後，寫出了《最後一局》（又譯《劇終》）（1957）、《啞劇》（1957）、《屍骸》（1959）、《美好的日子》（1961）等10多個劇本。貝克特獲得1969年度的諾貝爾文學獎金，獲獎的原因是“他那具新奇形式的小說和戲劇作品使現代人從精神貧困中得到振奮”。瑞典皇家學院的代表在授獎儀式上稱贊貝克特的戲劇“具有古希臘戲劇的進化作用。”
除尤奈斯庫和貝克特外，重要的荒誕派戲劇作家和作品還有：在俄國出生的法國劇作家阿爾圖爾·阿達莫夫（1908-1970）的《侵犯》（1950）、《彈子球機器》（1955），讓·日奈的《女仆》（1951）、《陽台》（1956）、《黑人》（1958）、《屏風》（1948）等。在50年代後期，形成了一個國際性的荒誕戲劇流派。英國有荒誕戲劇家哈羅德·品特（1930-），著有《一間屋》（1957）、《生日晚會》（1958）、《侏儒》（1960）等20多部荒誕派戲劇。美國的阿爾比（1928-）是美國戰後最重要的戲劇家之一，著有《動物園故事》（1958）、《美國之夢》（1960）、《誰害怕維吉尼亞·伍爾芙》（1962）等。
50年代和60年代初是荒誕派戲劇的鼎盛時期，60年代中期後荒誕派戲劇便開始走向衰落，雖然依然有荒誕派戲劇問世，但沒有出現《秃頭歌女》、《等待戈多》一類引起轟動的作品。荒誕派戲劇的創始人尤奈斯庫認為：現代派文學已經走入了死胡同，而從這一條死胡同内走出來就應該向傳統回歸。
當然，他指的這種回歸并不是要放棄現代主義的創作方法，重新去走傳統的現實主義老路，而放棄現代主義的一些過分晦澀、怪誕、抽象的表現手法，吸收現實主義比較明朗單純的表現手法。對于荒誕派戲劇，他說：“我們的路已經走到了眼，現在不太清楚怎樣走下去。”後來他尋求的一條新的創作道路是：深入到平凡生活中去尋找那些不平凡的、奇特的和新鮮的東西。尤奈斯庫的困惑和對新的創作道路的尋求，表現了西方現代派文學思潮的總趨勢。
代表作品
《等待戈多》：
《等待戈多》（EnattendantGodot），又譯做等待果陀，是愛爾蘭劇作家塞缪爾·貝克特的兩幕悲喜劇，1952年用法文發表，1953年首演。《等待戈多》是戲劇史上真正的革新，也是第一部演出成功的荒誕派戲劇。
第一幕由愛斯特拉岡（Estragon）和弗拉季米爾（Vladimir）兩個流浪漢的對話組成，一邊語無倫次地閑扯，一邊做些無聊瑣碎的動作。同時間他們一直在等待一位叫做戈多的神秘人士的到來，此人不斷送來各種信息，表示馬上就到，但是從來沒有出現過。後來他們遇到了波卓（Pozzo）與幸運兒（Lucky），波卓是幸運兒的主人，而幸運兒是波卓的奴隸，兩個人上場做了一番瘋癫表演就下了台，一切恢複原樣。
第二部是第一幕的簡單重複，兩個流浪漢讨論了各自的命運和不幸的經曆，他們想上吊，但是還是等了下去。他們隻是兩個不知道為何來到這個世界上的普通人；他們設想了種種站不住腳的假設，認為他們的存在一定有某種意義，他們希望戈多能帶來解釋。
會是因為他們對意義和方向抱有希望，他們才獲得了某種形式的尊嚴，而這種尊嚴使他們能在無意義的存在中升華嗎？這就有待觀衆去領會了。
