釋義
舊時認為文人越是窮困不得志，詩文就寫得越好。
出處
宋·歐陽修《<梅聖俞詩集>序》：“蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。”
成語由來
這個命題的提出不是突然的，而是有着深厚的鋪墊的，其直接來源是 韓愈的“不平則鳴”的論說。 韓愈在《送孟東野序》中講到，“大凡物不得其平則鳴：草木之無聲，風撓之鳴；水之無聲，風蕩之鳴。其躍也，或激之；其趨也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之于言也亦然，有不得已者而後言，其歌也有思，……。”他認為文學作品主要産生于不平的 思想感情，而這種“不得已”或言“不平”的思想感情正是源于現實物質世界的不自由，或不公平的生活遭際。這就成了文學創作的真正的動力，隻有經曆的“不平”多了，所“鳴”出的聲音才會更動聽更感人。
韓愈在另一篇文章《荊譚唱和詩序》進一步闡發：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙，歡娛之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發于羁旅 草野；至若王公貴人， 氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。”那麼這是不是就是“窮而後工”的理論的源頭呢？我們說不是，與“窮而後工”理論比較接近的論說還有很多。
與 韓愈同時的柳宗元從 屈原、司馬遷等人的事迹和理論中得出了自己的結論。“賢者不得志于今，必取貴于後，古之着書者皆是也”。賢哲在當代不得志，不被容于世，然後就把這種不得志的窮困和痛苦發洩到文學作品中去。其作品在當代也必不得志，難行于世。但是曆史的發展決不會永遠将真金埋沒。綜觀古今文學史上的佳作大多是因不得志而激發起創作興趣而終成千古流傳之文的。
就是從唐代文壇上的雙子星座－－“ 李杜”身上我們也可以看出“窮而後工”的影子。假如說李白 杜甫在政治上都一路坦途、春風得意，那文學史上很可能就少了兩個大 文學家。大家所熟知“ 文章憎命達”、“哀怨起騷人”即是二人對于這種複雜的人生體悟的精辟的概說。而這實際上又與歐陽修的“窮而後工”的理論是極為相似的。
鐘嵘在《詩品序》中說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于 楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫 朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有 解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾 入寵，再盼 傾國；凡斯種種，感蕩心靈，非 陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：‘詩可以群，可以怨。’使窮殘 易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。”
這裡 鐘嵘從景物氣候和個人的經曆兩方面解釋詩歌産生的原因，而強調的仍是個人遭遇的不平，個人的“怨”、“窮賤”，不平遭遇的“感蕩心靈”，實際上仍然是“不平則鳴”、“窮而後工”的範疇。但是這仍不是這種理論的源頭。
有許多學者已經指出，這種理論的源頭就是 司馬遷的“ 發憤着書”說，“文王拘而演《周易》； 仲尼厄而作《春秋》； 屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子 膑腳，《兵法》 修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》； 韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵聖賢發憤之所為作也。
此人皆意有郁結，不得通其道，故述往事，思來者，乃如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退而論書策，以舒其憤，思垂空文以 自見”。有人認為應當将“ 發憤着書”說與“窮而後工”說區别對待。但筆者認為“窮而後工”與“ 發憤着書”還是有着許多相同之處的，“發憤”的前提在于惡劣的生存環境，痛苦的人生遭遇。這難道不是“窮”嗎？他們之間的區别在于：“ 發憤着書”是有意為之； “不平則鳴”、“窮而後工”式的創作無意一些，自然一些，但同樣也不可否認這裡也有“有意為之”的成分。
《孟子·告子下》“是故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行 拂亂其所為，所以 動心忍性，曾益其所不能。孟子的說法是從非常寬泛的意義講了人之所以成就大事必先經受一番磨難，基本上屬于“逆境出人才”之類的道理。但是放到文學上也是可以講得通的。追溯“窮而後工”說的遠祖，有人認為應該追溯到《易》來，黃黎星先生撰文指出，《易》中的幾句話，如“作《易》者，其有憂患乎”、“其稱名也，……其衰世之意邪”等都證明了“易為憂患之書”的說法。“
易之憂患”、“易為憂患之書”，這是漢以來的曆代易學家所共持的說法。這幾句話歐陽修在《居士外集》卷十《經旨·易或問》中都引用過，并且明确的指出為“聖人之言”。由此斷定，歐陽修既然肯定這是聖人之言，自然也就認同“易為憂患之書”的說法。當然可以認定《易》是“不平則鳴”、“窮而後工”理論的源頭遠祖。
自從歐陽修明确提出“窮而後工”的觀點以後，在兩宋之際有許多的學者文人反複的闡述它。像 陳師道、 陸遊、 方嶽、陳郁等都有有關的詳細的論述。宋以後許多的文人更是樂此不疲。明代的金 在《覺非齋文集》裡講得非常詳細非常深刻。
“人窮詩乃工爾。吾于吾友子良孫君信之矣。子良昔從太學登第為名進士，旅
道坦坦，未嘗龃龉。當時居行輩中詩名未轶出也。後以非，谪交趾三十年，抑郁無
聊， 暌離憤激，一發于詩而後詩始工。……其間登臨吊古，觸目興懷，記物感遇無
不形于諷詠。憂而傷，勞而不怨，讀之令人 瞿然起敬。然則子良之詩之工，信乎，
由于窮也。夫窮而通天地，自然之理。”
這一段充滿感慨的論述真可謂知己之談，“窮而通天地，自然之理”，正是因為“窮”，才使得創作者對于人生、社會有了全新的深刻的體驗。窮困之後，文人首先體驗到的是自己的遭遇，然後推己及人，體悟到人生的遭遇，最後感悟了天地的真誠，從而領會了生活的本質。進而将所有的以前從未有過的心靈的新經曆自然而然地表現出來，就成了“一發于詩而後詩始工”、“讀之令人 瞿然起敬”。 趙翼的名句“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。 陳廷焯在《白雨齋詞話》中也說：“詩以窮而後工，依聲亦然。故仙詞不如鬼詞，哀則幽郁，樂則淺顯也。”
文人論述
從以上論述可以看出， 中國文學批評史上許多的作家文人對于這個論題從多個角度進行了深刻而又細緻的研究。對于“窮”的理解包括歐陽修、 韓愈、司馬遷等人，一直到今天，看法基本是一緻的，一般偏于客觀環境方面，特指物質層面的因素，像惡劣的生活環境、艱苦的生活條件、坎坷的 仕途等。筆者認為對于“窮”的理解應該更寬泛一些，它不止局限于物質的單個層面。
可以說“工”的文學，能夠傳世的文學，思想性和藝術性都很強的文學作品，能夠深深感動人、打動人的文學作品幾乎都是“窮而後工”的，其創作者幾乎都經曆了一個極其窮困的過程。完全可以這樣講，人如果沒有窮困的經曆就不會創作出好的文學作品，或者說好的文學作品都是從窮困中來的。借用一首流行歌曲的歌詞是“不經曆風雨，怎麼見彩虹？”然而“窮”卻不僅僅指物質層面的東西。“窮而後工”中的“窮”是指“窮困”，但這個“窮困”不僅僅限于物質層面，還包括精神層面。
就物質層面而言，主要可以分為兩種情況：一是創作者原來就很貧困，可以說一生窮困潦倒，從來沒有而且永遠也不可能有富達的時候。但無論生活多麼艱苦，創作者對于文學創作的愛好卻始終如一，他們把對于生路的理解融進了作品中去，從而創作出了好的文學，“工”的文學。典型代表是 孟郊和賈島。
孟郊一生運途多舛，早年屢試不第，四十六歲才成進士，然一生沉于 下僚，終貧寒至死。 孟郊的一生，“拙于生事，一貧徹骨。裘竭懸結，未嘗免眉為可憐之色”。因此，他的許多詩歌本身就是對那種窮困生活境遇的 真實寫照，如《秋懷》：“秋月顔色冰，老客志氣單。 冷露滴夢破，峭風梳骨寒。席上印病紋，腸中轉愁盤。疑懷無所憑，虛聽多無端。梧桐枯峥嵘，聲響如 哀彈。老病多 異慮，朝夕非一心。”
這些詩，不僅寫出他貧病交加的凄涼晚景，也寫出了冷酷無情的世道人心。其他如“食荠腸亦苦，強歌聲無歡。出門如有礙，誰謂天地寬?”(《贈崔純亮》)“借車載家具，家具少于車”(《借車》)，“吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身”(《答友人贈炭》)，都能用精練的言語寫出他難以想象的愁苦心情。他的詩歌就是他的窮困生活的真實記錄。
賈島的經曆與 孟郊比較相似。早年為僧。後來到京洛認識了 韓愈，遂還俗，舉進士。但一生 仕途坎坷，隻曾做過 長江主簿一類的小官。 賈島的詩歌裡有求仕不遇的苦悶，“下第隻 空囊，如何住帝鄉。”(《下第》)但多的是安于自己荒涼寂寞的生活境遇。他把作詩代替生活，“一日不作詩，心源如廢井”(《戲贈友人》)。對于一個生活在社會底層的人來說，生活本身已經是十分困難的事情了，但在文人的心目中自然可以找到寄托或言解脫的憑借。
賈島的詩歌創作成就雖然不是非常大，但是他卻是把它當作了人生的第一要務，這實在是難能可貴的。 孟郊、 賈島二人生活境遇相似，創作風格相近，前人評價為“ 郊寒島瘦”。他們的這種基于窮困生活的創作以及與窮困生活密切聯系的創作的風格不是最典型的“窮而後工”的例子嗎？完全可以這樣說，如果 孟郊、 賈島的生活一帆風順，文學史上還會有這類如此真實細緻的描繪窮困生活以及反映窮困生活心理的詩歌嗎？
歐陽修在《六一詩話》中說：“ 孟郊、 賈島皆以詩窮至死，而平生尤自喜為窮苦之句。孟有《移居》詩雲：‘借車載家具，家具少于車。’乃是都無一物耳。又《謝人惠炭》雲：‘暖得曲身成直身。’人謂非其身備嘗之不能道此句也。 賈雲：‘鬓邊雖有絲，不堪織寒衣。’就令織得，能得幾何？又其《朝饑》詩雲：‘坐聞西床琴，凍折兩三弦。’人謂其不止忍饑而已，其寒亦 何可忍也。”陳郁說，“ 孟郊斫山耕水， 賈島薪米俱無，窮 尤甚焉，其詩清絕高遠， 非常人可到。”“作詩作文非多曆貧愁者，決不入聖處。”)這實在是中肯之談。
第二種情況創作者原本生活極為優裕，有的甚至可以說是人間榮華富貴享盡。而由于外在的内在的原因，一下子一敗塗地，好比摩天大廈頃刻間土崩瓦解。原來的富家子一夜間變成了窮光蛋、流浪漢。這種情況在文學史上也非常多見。典型的例子像 李煜、曹雪芹。他們曾經一個是國王，一個是貴族子弟，原來就有過文學創作，但當時之作多為 浮光掠影的 應景之作。但一朝淪落到社會最底層，人間的各種苦楚嘗盡，在這樣有如霄壤的巨大的反差下，激發起了他們的内在的創作潛力，從而創作出了絕佳的文學作品。
李煜在961年他繼中主即位的時候，宋已代 周建國，南唐形勢更岌岌可危。他在對宋 委曲求全中過了十幾年 苟且偷安的生活，還縱情聲色，侈陳遊宴。他前期許多詞就是寫他的宮庭裡的豪華生活，可謂寫得 紙醉金迷，如〈 浣溪沙〉：“紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣随步皺。佳人舞點金钗溜， 酒惡時拈花蕊嗅，别殿遙聞箫鼓奏。”南唐為宋所滅後，他被俘到 汴京，被封“ 違命侯”，實際上被當作囚徒看待，一直是 抑郁寡歡。
終于在978年的七夕，被 宋太宗派人毒死。 李煜從南唐國主降為囚徒的巨大變化，明顯地影響了他的創作，在短短的兩年時間裡，李煜創作出了最能代表他的成就最能奠定他在詞壇地位的的詞作，“夕陽無限好，隻是近黃昏”，正因為短暫所以才更顯得珍貴。最後這兩年的詞是他用他的血、淚甚至生命澆灌出來的，因之才最美麗。如大家所熟知的〈 虞美人〉、〈 浪淘沙〉等等都是這時期寫的傳誦人口之作。所以筆者認為南唐亡國後， 李煜雖然成了階下囚，但是這一時期的創作卻又使得他重新登上了皇帝的寶座－－“詞中皇帝”。如果說南唐不亡國，可以肯定的講， 李煜的創作就隻能是晚唐詞風的延續，根本談不上有什麼創造發展。
曹雪芹創作《紅樓夢》，是“披閱十載，增删五次”。用他自己的話講“ 滿紙荒唐言，一把 辛酸淚。都雲作者癡，誰解其中味？”這首短詩不正是作者在經曆了 大富大貴而又窮困潦倒之後而發出的極富内涵的慨歎嗎？如果他一直生活在溫柔鄉裡、富貴場中，沒有窮困潦倒的生活體驗，又怎麼會創作出這樣一部世界聞名的超級巨着－－《紅樓夢》來呢？，嚴格地講隻是大半部，可隻是這大半部就已經如此偉大，實在是 世界文學史上的奇迹了。
辯證地看，他們之所以能夠有如此大的成就，如果僅僅有窮困生活的體驗，同樣也創造不出好的文學作品來。以前的生活是一種角色的表演，多的是一種置身其中的糊塗與迷茫，以後的生活使得創作者回過頭來審視，多的是一種置身其外的清醒與犀利。魯迅先生曾經說過，痛苦的不是夢，而是夢醒了之後無路可走。隻有有了這兩種極端的生活體驗，有了驚天動地的反差，才有了創作者的對于人生、社會的深刻地理解與體悟，然後才可以出現驚天動地的極美的作品。
從總體而言，第一種情況多一些，但就文學創作的成就而言，真正的佳作少。第二種情況少一些，但往往能夠出現驚天地、泣鬼神的萬古流傳的傳奇作品。他們一個顯得單純而直接，一個顯得複雜而深刻。因為第二種情形的作家比第一種情形的作家多了一種體驗，在巨大的強烈地反差下他們對于社會人生多了一種更為痛苦更為深刻的體悟。這在第一種情形的作家裡邊，是很難達到這種深度的，因為隻靠一種單純或單調的生活是熏染不出那種可怕的深刻的。
深層内涵
除開物質層面的“窮”的理論分析，下面談一談精神層面的“窮困”的理解。有一些創作者生活環境發生了巨大的變化。但是物質方面并未有任何影響，生活水平不是降低了而是提高了。經過一番變化，可謂由“窮”變“達”了。從精神方面而言，卻沒有任何的歡欣愉悅之情，多得是種種難以預料的難以言說的痛苦。這種痛苦是因為個人的主體性、獨立性以及自由性的消失或部分消失。獨立的人格受到了外來勢力的嚴重制約。這種情況出現的原因，主要由于敵對雙方或兩大勢力集團的激烈的競争而改變了個人的國籍、身份、立場或者正常的身體狀況。正始時期，社會繼續往前發展，國力也日漸強于蜀吳二國。但這時的人們所生活的精神環境卻很不自由，尤其是對于那些有自己思想的知識分子而言。
人們在外力的強制下必須向某一方低頭，放棄原有的立場或改變原來的态度。要想遊離于 制度之外談何容易。這就是 魏晉風度出現的原因，不是因為内在的願望而是因為外在 強力的壓制。生活在寬松環境下的人們是幸福的，他們可以自由地抒發自己的感想，表現自己的個性。生活在這種時代的作家的創作相對地是自由奔放的、意氣風發的。文學的風格也是明朗向上的、 萬紫千紅的。比如盛唐時期。而正始時期的人們在兩大勢力集團的激烈競争的環境下，本身的生活已經改變了常态，這是一個整個時代的人的精神都處在“窮”的時期。精神上的“窮”導緻了有特色的“工”的文學的産生。
此期的文學人們評價是内斂的、朦胧的、隐晦的、曲折的。這是就整個時期來說的，而就作家個體而言，這類情況的典型代表是 司馬遷、蔡琰、 庾信等。
司馬遷創作的《 史記》，可以說這是一部 空前絕後的巨着。 司馬遷的創作有三個有利條件：出身于一個史官家庭，青年時期三次大的漫遊，遭李陵之禍。如果去掉第三個條件，他一定也能寫出《史記》來，但是絕對寫不出我們今天所見的《史記》。 司馬遷遭李陵之禍，慘受宮刑。出獄之後，司馬遷升為 中書令，官位雖比太史令為高，但隻是“埽除之隸”、“閨合之臣”，與宦者無異，因而更容易喚起他被損害、被污辱的記憶，他“每念斯恥，汗未嘗不發背沾衣”。對于這樣的奇恥大辱， 司馬遷一直是憤憤難平，隐忍苟活，将滿腔的郁憤澆注到這部史書中。
《自卑與超越》中有這樣一段話：“由身體缺陷或其他原因所引起的自卑，不僅能摧毀一個人，使人 自甘堕落或發生精神病，在另一方面，它還能使人發奮圖強，力求振作，以補償自己的弱點。”書中還說，“奮力克服身體或外在環境困難的人，卻造就了許多新的貢獻和進步。奮鬥使他們堅強，也使他們 奮勇向前。”正是因為這一次巨大的變故，使得他對于最高統治者有了新的認識，對于當時的 世态炎涼有了深刻的體悟，支持他生活下去的最大動力是完成一部“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的偉大着作。他将自己的生活遭際，對于人生社會的看法，自己的孤憤 難言的情緒傾注到這部書中，這樣《史記》就成了一部抒情之書。正因此魯迅先生才稱其為“ 無韻之離騷”。
三國時候的蔡琰被匈奴擄走，被迫嫁給了 左賢王，還生了兩個兒子，應該說，她的生活是十分優越的，如果她不是出身于 書香門第，隻是一個普通的農家女子，她的生活也該很幸福，但她是 名門之後，一代才女，她有自己的價值追求和文化選擇，同時她又有着普通母親的一面，所以才有了用血和淚凝成的五言《悲憤詩》。 庾信被羁留北方，位極一時，權極一時，然而其内心卻非常痛苦，備受煎熬，。這種煎熬有“忠”與“不忠”方面的，生活習俗方面的，思念家國親人方面的等，這些複雜的而又糾纏不清的東西會使得人寝食難安。
雖然有比 往時優越得多的生活條件，但卻沒有往時的真正的生活樂趣，可以說有生活水平，卻沒有了生活質量。“質量”指的恰恰是精神方面的備受壓抑。他們都把這種複雜的痛苦的生活體驗化成了文學，化成了感人至深的“ 情文”“ 情詩”。這裡的“窮”都不是一般意義上的物質的“窮”，而都是精神意義上的“窮”。 童慶炳先生說“‘窮’是指詩人坎坷的生活遭際，以及與此遭際相聯系的人生的痛苦、焦慮等情感體驗。”很明顯的“窮”包括物質的和精神的兩個方面。
窮困是作家的不幸，但這又是文學的萬幸。從文學創作心理來講，恰恰是因為物質精神上的“窮困”，往往能夠激發了人的心靈，激活人内在的隐藏的潛能，從而爆發出激昂悲慨的創作的動力，變成 千古傳誦的奇文。因為物質精神方面的“窮困”，而使得創作者體驗到種種難言的痛苦，這種痛苦對于作家來說是至為重要的。
孫紹振說：“痛苦作為一種最富有活性的内在信息，它最能喚醒或激活情緒記憶和無意識，因為痛苦中樞占優勢，攝入的信息量多，經過能量轉換的中介作用，再次釋放時，比較容易達到激活情緒記憶和無意識的阈值。”所以，它“為作家心理素質的最優化建構準備了有利條件。
童慶炳先生也從創作心理的角度進行了比較詳細的分析，他把人的體驗分為兩種，一種是豐富性的體驗，這主要指的是事業、愛情、家庭的順利、美滿幸福所引起的愉快、滿足的情感體驗；一種是缺失性體驗，即由于事業的失敗、愛的失落、生活的不幸以及潛能的無法實現等所引起的痛苦、焦慮的情感體驗。他認為詩人的缺失性體驗乃是詩人獨特的一種生存和生活方式，并映現出真正的人的生存和生活方式。
“‘詩人’之‘窮’，在一定意義上，正是詩人之‘富’，正是在窮中，詩人蓄積了最為深刻、飽滿、獨特的情感，正是這種帶着眼淚的情感，以一種強大的力量把詩人推上了創作之路。”無論是一生窮困潦倒的，還是 先達後窮的，他們的生活經曆都是殊途同歸的,第一種單純，多郁憤之氣；第二種在前後的驚天動地的強烈的反差下，有了創作者對人生和社會的深刻的理解與體悟。精神層面的“窮”，從物質角度講，有許多還是先窮後達，“精神”也是先受到了一番痛苦的洗禮。不論何種情況，作家們都經過了物質、精神的“窮困”環境的脫胎換骨的錘煉，作家才能更深刻的體會到世間的 世态炎涼、人情冷暖，從而進一步地理解自然界、人類界，理解真切的自我。
文學作品的感人之處在于人的存在，感情的存在，作家的個性的存在，正是因為有了對于它們的深層次的理解、體悟，創作者在“窮困”之後創作的文學作品才往往更具有強烈的感人色彩，因而使得作品更“工”。“窮困”的生活對于作家個人而言是非常不幸的，但對于文學而言，對于廣大讀者而言又是萬幸的，可以講，他們創作的作品是花，是用汗水與心血澆灌出的生命之花，生命之花的燦爛正是靠作家泥濘困窘的物質或精神生活中的掙紮打拼換來的。
