讀音
詞目：懸念拼音：xuán niàn
基本解釋
懸念xuánniàn[be concerned about(sb.who is elsewhere)]挂念懸念xuánniàn[audience involvement in a film or play]欣賞戲劇、電影或其它文藝作品時，觀衆、讀者對故事情節發展和人物命運很想知道又無從推知的關切和期待心理。
詳細解釋
- 挂念。明張居正《奉谕還朝疏》：“又特奉宸翰：‘谕元輔張先生：自先生辭行之後，朕心日夜懸念。’”清李漁《蜃中樓·乘龍》：“自從張年兄去後，下官終日懸念。”許地山《人非人》：“陳情這女子，到底是個什麼人呢？他心裡沒有一刻不懸念着這個問題。”《廖承志緻蔣經國先生信》：“惟長年未通音問，此誠憾事。近聞政躬違和，深為懸念。”
2.欣賞小說、電影、戲劇或其他文藝作品時的一種心理活動。即關切故事發展和人物命運的期待心理和緊張心情。《人民日報》1982.3.28：“這部影片被賦與了濃厚的喜劇色彩，并不單純以懸念取勝。”
3.懸念，是通過對劇情做懸而未決和結局難料的安排，以引起觀衆急欲和其結果的迫切期待心裡的一種編劇技巧。在西方編劇理論中，最早設計懸念的是亞裡士多德的《詩學》。在中國戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，單所謂的“結扣子”、“賣關子”，以及李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關“收煞”的要求：暫攝情形，略收鑼鼓......令人揣摩下文，不知此事如何結果“，其内涵就是與懸念基本相似。作用：a.既能有效地使觀衆産生注意力，又能使塔恩保持這種注意力。b.是情節發展的指路标，能使戲劇機構緊湊而集中。c.在提出問題與解答問題之間，能更好的塑造人物、闡述主題。
定義
懸念是指作者為了激活讀者的“緊張與期待的心情”，在藝術處理上采取的一種積極手段。它包括“設懸”和“釋懸”兩個方面。前有“設懸”，後必有“釋懸”。通俗地說，它是故事發展中間隻亮開謎面，藏起謎底，在适當的時候再予點破，使讀者的期待心理得到滿足。
構成
懸念的構成，主要依靠以下條件：①人物命運中潛伏着危機;②生與死、成功與失敗均有可能出現,存在兩種命運、兩種結局；③發生勢均力敵而又必須有結果的沖突；④劇中主要人物的性格、行動能引起觀衆在感情上的愛憎；⑤觀衆對未來事态發展的趨勢清楚。合乎邏輯的劇情發展和對人物的強烈愛憎，是構成懸念的兩個重要元素。
運用
懸念在劇本中的運用，一般分為兩類：總懸念與小懸念。亦稱整體懸念與主要場面中的小緊張格局。總懸念是全劇主要沖突的焦點所在，在劇本開始即要提出，并随着沖突的上升而不斷加強，一直到高潮。它是貫串全劇的戲劇性結構的情緒支柱。小懸念則屬于劇本的每一個發展段落或主要場面中出現的局部緊張情勢，它起着不斷豐富和加強總懸念，并在每一幕或每一場結束時，把觀衆的注意力和興趣引向下一幕或下一場的作用。
期望式懸念和突發式懸念。期望式懸念建立在對觀衆不保密的基礎上，它是在觀衆對人物命運和事态發展有一定預感和了解的情況下所造成的期待；突發式懸念則主要依靠對觀衆保密，通過使觀衆大吃一驚來加強戲劇效果，是劇情發展過程中出乎觀衆意料之外而又在情理之中的複雜情況和險要轉折，亦稱吃驚或驚奇。
在實際創作中，不同風格類型的劇本，對這兩種懸念的運用也各不相同。側重于性格描寫的，多用期望式懸念；情節戲劇更多地采用突發式懸念。在實際運用中，二者有相輔相成的關系。一般情況下，作者總是通過期望式懸念維持觀衆的情緒，又通過突發式懸念造成戲劇情節和觀衆情緒上的跌宕，從而進一步加強沖突的緊張性。
懸念的形成、保持和加強，還需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術手法，有的劇作理論也稱之為“延宕”或“緩解”。它指在尖銳的沖突和緊張的劇情進展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某一情節或穿插性場面,使沖突和戲劇情勢受到抑制或幹擾,出現暫時的表面的緩和，實際上卻更加強了沖突的尖銳性和情節的緊張性，加強了觀衆的期待心理。延宕手法的另一種方式，是在沖突的緊張時刻突然落幕，造成欲知後事如何，且聽下回分解的懸念和間隔，從而大大加強了藝術效果。
懸念和延宕交替進行的格式，與觀衆看戲時的精神忍受限度有關，始終不懈的緊張，隻會使觀衆感到疲憊，暫時的緩解，是調節情緒，為進一步緊張作精力上的準備。
社會生活是複雜的，矛盾的發展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂回曲折有進有退，也必然會産生想不到的變化。要懂得如何在戲裡安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發展的規律，戲劇懸念的美學價值在于是否符合生活發展規律，符合人物性格的發展邏輯。
發現與突轉
突轉，也稱陡轉、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境。它是通過人物命運與内心感情的根本轉變來加強戲劇性的一種技法；發現,指從不知到知的轉變,它可以是主人公對自己身份或者與其他人物關系的新的發現，也可以是對一些重要事實或無生命實物的發現。在創作實踐中，發現通常總是與突轉相互聯用或者同時出現，劇本往往通過發現來造成劇情的激變。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四場，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最後由于報信人無意之中透露真情,發現正是自己在無意中犯下了這一罪孽，于是,一個公正賢明的國王成了一個自我放逐的瞎眼乞丐。
最早提出發現與突轉的是亞裡士多德，他在《詩學》第十、第十一章中認為發現與突轉是情節的主要成分。長期以來，這兩種手法被認為是編劇藝術中最富于戲劇性的技巧,并被廣泛使用。在劇本創作中,好的突轉場面不光着眼于劇情的起伏跌宕，而且立足于人物刻畫，力求通過情節的合情合理的突轉寫出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動。
時空交錯
根據人物的夢境、幻覺、遐想、回憶等心理活動來組織舞台時間和空間，把過去、現在、未來相互穿插、交織起來。追求主觀真實的現代派戲劇常采用這種結構方式。它主要導源于“意識流”。如A.米勒的《推銷員之死》，貫串始終的是威利的心理沖突和潛意識活動，作者通過威利的神思恍惚、自言自語，在下意識中聽到笛聲、笑聲，把舞台時空自然地過渡、閃回至以往，又通過第三者的打斷，使之回到現實，以此形象地展現人物一生的悲劇命運。
時空交錯的結構方法，突破了傳統戲劇按客觀時序反映生活的局限，通過多層次、多變化的時空組織，表現人物隐秘複雜的内心生活。但由于人的意識活動帶有很大的随意性和跳躍性，使用不當，也會形成情節結構上的淩亂、模糊。
中國戲曲由于不拘泥于舞台的寫實性，時間與空間的運用曆來比較自由，也有一些戲局部使用時空交錯的結構手法，着重表現人物内心活動，但不像現代派戲劇那樣帶有很大的随意性與跳躍性。
巧合
戲劇情節是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節幾乎無一例外的都具有偶然性因素，可以說排除偶然性就無法構成戲劇情節，正如俗話所說：無巧不成書。但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結合。
