曆史發展
金代和元代，在那時的北方興起雜劇，由許多角色扮演故事。在南方的戲文起源于建炎南渡前後。明太祖洪武年間時，南戲文加北雜劇成傳奇。
根據文征明手錄的婁江魏良輔《南詞引正》一文記載，“元朝有顧堅者，雖離昆山三十裡，居千墩(今千燈鎮)，精于南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。善發南曲之奧，故國初有“昆山腔”之稱”，元代末年昆山顧堅為昆曲創始人。今昆山千燈鎮有顧堅紀念館。明代昆山腔是戲曲四大聲腔之一。元代末年，南戲傳到昆山地區後，與當地的民間曲調互相結合，形成了富有當地特色的聲腔，在音樂家顧堅推動下，有長足的發展。根據周玄暐的《泾林續記》，明太祖朱元璋也注意到昆曲，可見當時昆曲的規模已經不小。明朝正德、嘉靖年間清曲唱家魏良輔繼承古來“以文化樂”的傳統，改良昆山腔，采用中州韻系，依字聲行腔，“調用水磨，拍挨冷闆”，使昆腔具細膩婉轉的特色，因之又有“水磨調”、“水磨腔”之稱。稍遲出現了用 百年昆曲百年昆曲(24張) 昆腔演唱的傳奇新作《玉玦記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》等，新腔始風行大江南北，成為領導性的戲曲聲腔。明嘉靖到清乾隆年間，前後兩百多年為昆曲全盛時代，昆劇舞台藝術亦在清朝中葉發展成熟。此後花部興起，以昆劇為代表的雅部逐漸退出舞台，然薪盡火傳，其聲腔和表演藝術深刻的影響了後來劇種，如京劇；民間曲社唱曲活動也一直綿延不絕，成為保存曲唱規範的主力。
花部又稱“亂彈”，根據《揚州畫舫錄》卷五，特别以“亂彈”來統稱花部諸調便可以知道。徐扶明《亂談亂彈》一文指出，“亂彈”又名“鸾彈”、“爛彈”、“亂談”。花部腔調劇種中所用的音樂風格較活潑嘈雜。
起源形成
昆山腔早在元末明初之際（14世紀中葉）即産生于江蘇昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源于江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。
昆山腔開始隻是民間的清曲、小唱。其流布區域，開始隻限于蘇州一帶，到了萬曆年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，并逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬曆未年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
昆曲是出現于中國明代的一種新興戲劇樣式，從十六世紀晚期開始，它逐漸占據了劇壇的中心地位，成為此後兩百多年間最重要的戲劇形式。昆曲從起源到正式形成經曆了一個漫長的過程。
根據所能見到的資料，大約在南宋光宗皇帝時期，浙江永嘉的一種地方小戲迅速崛起，它以南方民間音樂為主要演唱曲調，所以被稱為南戲。南戲保留了許多民間藝術的特點，不受任何清規戒律約束，演出自由活潑，帶有較大的随意性。在發展過程中，南戲逐步吸收了唐宋以來多種成熟的傳統音樂形式，日漸走向豐富和細緻。但由于缺少上層知識分子的參與，它一時還無法克服自身所帶有的種種先天或後天缺陷，以緻于長期徘徊在一個不太高的層次上。
昆曲發源地江蘇昆山是典型的江南水鄉
明代初年，南戲一方面從以北方曲調演唱的雜劇中汲取寶貴藝術經驗，一方面吸引部分知識精英加盟，呈現出嶄新的面貌。明朝的開國皇帝朱元璋讀到高明（？―1359）編寫的南戲劇本《琵琶記》後，大為稱賞，專門叫人在宮廷中排演。可見明初的南戲已經開始向更高雅的藝術境界邁進，由此得到上層社會的積極肯定。
南戲之所以能夠如此迅速地取得進展，與其本身所具備的靈活性有着相當密切的關系，而這種靈活性集中體現在它演唱曲調的繁衍變開發出昆曲所蘊涵的藝術潛力，使之成為一種重要演唱形式的是民間音樂家
魏良輔
（生卒年不詳）。同中國曆史上許多傑出的民間藝術家相仿，魏良輔的生平記載十分簡略。結合當時人著作中的一些材料可以知道，他大約生活在明代嘉靖、隆慶年間，原籍江西豫章，長期寄居太倉，以演唱民間曲調為職業。這種職業使魏良輔接觸到北方和南方的多種曲調，通過比較研究，他對昆山腔曲調平直簡單、缺少起伏變化這一狀況日漸感到不滿，于是和一批藝術上的志同道合者親密合作，開始了對昆山腔的全面改革化之中。從南宋到明代，南戲在流傳過程中不斷與各地方言和民間音樂相結合，發展出多種不同風格的地方曲調。它與昆山的地方音樂及吳方言結合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。必須注意的是，這時的昆山腔隻是一種清唱的音樂形式，還沒有用來表演完整的戲劇情節。明代中葉以前，昆山腔的傳播範圍不是很大，僅在蘇州一帶流行。當時的蘇州在經濟、文化等方面遙遙領先，是東南地區首屈一指的大都會。經濟的繁榮帶動了文化藝術的發展，昆曲就在這樣的背景下走到了社會文化大舞台的中心。
昆曲
這種改革分演唱和伴奏兩個方面進行。魏良輔等民間音樂家在原來昆山腔的基礎上，彙集南方和北方各種曲調的優長之處，同時借鑒江南民歌小調音樂，整合出一種不同以往的新式曲調，演唱時注意使歌詞的音調與曲調相配合，同時延長字的音節，造成舒緩的節奏，給人以特殊的音樂美感，這就是流傳後世的昆曲。魏良輔善于演唱，但對樂器并不精通。在改革昆山腔的過程中，他得到了河北人張野塘（生卒年不詳）的大力幫助。張野塘是個很有才華的民間音樂家，他充分發揮自己的專長，協助魏良輔将北方曲調吸收到南方的昆曲中來，同時對原來北方曲調的伴奏樂器三弦進行改造，将它與箫、笛、拍闆、琵琶、鑼鼓等樂器共同用在昆曲的伴奏之中，使其唱腔變得委婉、細膩、流利悠遠，被人稱之為“水磨腔”。
昆曲改革的成功給魏良輔帶來了巨大的聲譽，這種新式的曲調一經問世，立即以不可抗拒的藝術魅力征服了當時的廣大聽衆。一批民間音樂家紛紛向魏良輔學習昆曲的演唱技法，使得這一優美的曲調很快在周圍地區傳播開來。最早用昆曲形式演出的劇作一般認為是昆山人梁辰魚（約1521―約1594）的《浣紗記》。
據說梁辰魚曾得到魏良輔的真傳，在昆曲演唱上具有很高的造詣，在昆山當地極受尊重，周圍地區的歌童、歌女争着上門請他指點演唱技巧，甚至還有人不遠千裡來向他學習。梁辰魚同一些民間樂師合作，對魏良輔改革後的昆曲作了進一步加工，創作出《浣紗記》劇本并用昆曲形式在舞台上演出。
經過魏良輔的改革和梁辰魚的藝術實踐，昆曲的影響越來越大，很快傳播到江蘇、浙江的廣大地區，成為這些地域主要的戲劇形式。
發展興盛
至光緒年間，昆劇開始沒落。“北京的梨園子弟學戲，在同光年間尚是昆亂并學，到光緒庚子之後，則專學皮黃了”（梅蘭芳）。
上海的昆班活動，同光年間以三雅園為主，昆班的力量逐漸分化削弱。光緒十七年起直至民初，以張氏味莼園（張園）的活動為主，其間曾聘蘇州昆班、甯波昆班來滬演出，但不過是苟延殘喘而已，至此昆班力量全部瓦解。在蘇州，尚存戲園三家，演劇之風比之于乾、嘉間相差甚遠，四大“坐城班”，即“大章”、“大雅”、“全福”、“鴻福”，為了營業不得不跑向江湖、外出謀生。“大章”與“大雅”先期解散，部分演員歸入“鴻福”或“全福”，其餘或轉入京班、或當“拍先”度日。作為昆曲支派的甯昆、永昆與湘昆也先後沒落了。
在昆曲初步形成的過程中，民間藝術家起了關鍵性的作用。昆曲獲得較為完整的戲劇形态後，開始向更高的層次發展，這時許多一流的作家、學者參加進來，用精美的詩句和生動曲折的故事撰寫了大量劇本。就在梁辰魚創作《浣紗記》的同一時期，明代戲劇領域還誕生了另外兩部影響同樣巨大的作品，那就是李開先（1502―1568）的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》。它們本來并不是為昆曲演出而創作的，後來改用昆曲演唱并成為昆曲重要的保留劇目。
《浣紗記》《寶劍記》《鳴鳳記》等劇作主要圍繞政治主題展開，而在此前後的另一些劇作，如徐霖（1462―1538）的《繡襦記》、高濂（生卒年不詳）的《玉簪記》等，則主要圍繞愛情主題展開。從此以後，政治和愛情成為昆曲劇作的兩大主題，兩者有時各自獨立，有時又緊密結合在一起。
大約到了明代末期的萬曆年間，另一位昆曲發展史上偉大劇作家――湯顯祖（1550―1616）誕生了。他比英國大戲劇家莎士比亞（1564―1616）大十五歲，兩人在同一年去世。湯顯祖的《牡丹亭》大膽地将閨門少女的愛情幻夢搬上舞台，一經演出，立即引起巨大的轟動。當莎士比亞的《仲夏夜之夢》在伊麗莎白時代的倫敦劇場赢得陣陣歡笑的時候，在中國富紳的家庭表演場地或民間的露天劇場裡，《牡丹亭》
中那個神秘而绮麗的夢境也正弄得人們如醉如癡。《牡丹亭》突破了中國傳統倫理道德中情與理的沖突，試圖去追尋一種“情之所至”，“生者可以死，死者可以生”的理想愛情觀。
明代還有一位昆曲劇作家與湯顯祖有着同樣重要的地位，他名叫沈璟（1553―1610），是江蘇吳江人。沈璟顯然不像湯顯祖那樣激烈，他思想較為正統和保守，對于現行的社會體制采取充分肯定的态度，這種态度在他的昆曲劇作中體現得極為明顯。從藝術實踐的角度來看，沈璟的昆曲創作注重戲劇自身的藝術特性，為當時及後世的劇作家提供了适合舞台演出的規範性樣本，自有其不容抹殺的積極意義。沈璟的《義俠記》取材于《水浒傳》武松的故事。它客觀反映了奸人橫行、司法紊亂、官府貪贓枉法的社會現實，認為這些都是倫理道德敗壞的具體表現，而武松與流氓惡霸鬥争到底的做法是值得肯定的正義行為。劇作的結尾表明，隻有自覺維護以皇帝為中心的正常社會秩序，才能恢複被少數人破壞了的道德标準。沈璟以自己的藝術主張帶動和影響了同地區的一批劇作家，在昆曲創作領域形成吳江派作家群。
湯顯祖這樣的戲劇大師和《牡丹亭》等傑作的出現，吳江派這樣頗具實力的劇作家群體的形成，标志着昆曲創作開始進入全盛時期。在湯顯祖、沈璟等的帶動下，明代昆曲創作日新月異，碩果累累，先後産生了一大批著名劇作。連元代的一些劇作也被吸收改造為昆曲劇本，用昆曲形式演出了。
伴随着劇作的層出，是昆曲演出的異常興盛。昆曲演出最集中的地區是江蘇、安徽、浙江一帶。為滿足社會的需要，萬曆年間，
這些地區出現了不少專門演出昆曲的民間職業戲班，其中以蘇州的瑞霞班、吳徽州班，南京的郝可成班、陳養行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最為有名。天啟、崇祯年間，民間昆曲戲班的數量迅猛增加，僅南京一地，昆曲戲班就達幾十個之多。
與民間戲班相比，由文人和紳士階層私人家庭組織建立的昆曲戲班數量更為龐大，演出也更為頻繁。由于得到作家、學者的悉心指導和充分的經濟保障，家庭昆曲戲班的演出一般比較精美，總體水平也往往超過民間戲班。
除了民間昆曲戲班和家庭昆曲戲班的演出外，業餘演員的登台表演也是明代昆曲演出的一個重要組成部分。這些業餘演員中有作家、學者，有經濟較為寬裕的平民，有民間樂師，有自由職業者，還有文化素養較高的妓女。
明代晚期，昆曲演出進入宮廷，成為供皇帝娛樂的新形式。與此同時，昆曲突破區域限制，在北方也得到廣泛的傳播，真正徹底地為全社會所共同接受。這一階段，明代昆曲領域名家輩出，體現出一種整體的實力。無論是戲劇作家、學者還是民間昆曲藝術家都勤于思索，勇于實踐，憑着自己的能力與才華将昆曲不斷引向更高的層次。
進入清代以後，昆曲仍然保持着持續興盛的勢頭。明末清初，繼吳江派之後，蘇州地區又出現了一個昆曲作家群，後人稱之為蘇州派。與前輩劇作家相比，他們更加關注現實，力圖用自己的創作來挽救時勢，矯正人性的偏差。雖然蘇州派劇作家并沒有徹底擺脫官僚紳士階層的影響，但也給昆曲領域帶來了不少新鮮的氣息，明代各個時期的政治圖景及新興市民階層的思想和生活狀況在他們的作品中都有不同程度的反映。在藝術上，他們超越了昆曲過分重視優美的美學傳統，顯示出宏大的叙事風格。蘇州派劇作家中以李玉（生卒年不詳）的成就為最大，他充分掌握了昆曲表演的特點，在創作中将舞台性與文學性結合起來，寫出《清忠譜》《千忠戮》《一捧雪》《占花魁》等三十多種優秀的昆曲作品，赢得了當時及後世大批觀衆的喜愛，在明末清初的昆曲舞台上産生過不小的影響。跨越兩個朝代的蘇州派劇作家為清初昆曲創作開辟了道路，康熙年間，洪升（1645―1704）的《長生殿》和孔尚任（1648―1718）的《桃花扇》兩部集大成式的重要昆曲作品相繼問世，标志着新一輪昆曲創作高潮的到來。
清代初年還有一位十分重要的劇作家李漁（1611―1680）。李漁是個天才型的作家。李漁平生創作了十個昆曲劇本，還撰寫了在中國戲劇理論史上占有極其重要地位的《閑情偶寄》。他在藝術上有很多新穎的見解，但政治思想卻偏于保守，認為劇作家應該藝術地處理作品的意識形态内容，以使觀衆在審美過程中不知不覺地接受封建倫理道德思想的熏陶。
李漁昆曲創作的代表作是《風筝誤》，劇中的主人公是一個名叫韓世勳的書生，他父母早亡，借住在父親生前的朋友戚天衮家中。戚家的兒子戚施面貌醜陋，性格粗俗，一天他在外面放風筝，不料風筝掉進了一戶姓詹的人家。讨回風筝時，發現詹家二小姐在上面題了一首詩。韓世勳故意将另一隻風筝放進詹府試探，很快就接到詹家小姐的邀請。他到詹府去赴約會，沒想到遇見的卻是醜陋愚蠢的詹家大小姐，吓得慌忙逃跑。後來醜陋的詹家大小姐嫁給了戚施，韓世勳在文官考試中取得第一名，戚天衮叫他和美麗的詹家二小姐結婚。韓世勳誤以為要娶的是前次所見的醜女，堅決不肯答應。直到與新娘在洞房中見了面，才徹底澄清誤會。這是一部幽默的風俗喜劇，思想平庸而技巧純熟，舞台演出效果十分理想。
從清代初年到清代中葉，昆曲演出繼續保持了較為旺盛的勢頭，各種家庭劇團和職業劇團也仍是演出的主要力量。宮廷昆曲演出也有所發展，清代初年主要是演出各種經典劇目的選場，乾隆時期，一些文化官員奉命創作了部分篇幅較長的大戲，将昆曲演出完全納入了宮廷文化的範疇。
花雅之争北方的昆劇班社與南方有不同之處，鹹豐以來面向廣大觀衆的昆班已經絕迹，但在晚清，名公宗室内部私辦的昆弋班社始終不斷。
這些班社雖隻在府内演出，但其演員主要來自河北鄉間的農民子弟，在他們影響下，河北農村的昆弋班尚有相當勢力。1915年以後，在梅蘭芳極力提倡昆曲的影響與帶動之下，河北昆弋演員組班到京演出，主要有“榮慶社”、“同和社”、“福壽社”等，後來成為北昆演員的韓世昌、白雲生、侯玉山即出身其中，他們對北昆的發展和延續起到很大的作用。
昆劇急劇衰落，梆子、皮黃勃興，迫使昆劇演出與劇本創作不斷掙紮着出新，出現了一些新戲，即“小本戲”、“新戲”和“燈戲”。劇目主要有：《紅樓夢》、《呆中福》、《折桂傳》、《描金鳳》、《三笑姻緣》、《雙珠鳳》、《紅菱豔》、《昆山記》、《雙玉鳳》等小本戲，《白牡丹》、《調新嬌》、《玉堂金瓶》、《合歡樂》、《金蟾玉燕》等新戲，《火雲洞》、《白蛇傳》、《财運合》、《洛陽橋》、《神仙樂》、《五福堂》等燈戲。其間出現了高昌寒食生等一些劇作家。
吳梅（1844-1939）是清末民初在昆劇創作和理論研究上最有影響和最有貢獻的作家，對于戲曲教育方面也卓有成就。重要的 蓍作有《顧曲麈談》、《詞餘講義》、《中國戲曲概論》、《南北詞簡譜》等，此外，吳梅也有一些劇作傳世。 昆曲從明萬曆年間風行全國至清末，以清唱為主的“清工”始終不絕。在江蘇、浙江、北京等地，業餘曲社活動極為普遍，如蘇州的“道和”、“振聲”（吳梅主辦），上海的“赓春”、“平聲”等。婁縣（今屬松江）俞宗海（粟廬，1847-1930）是近代葉堂正宗傳人，他先後在蘇滬兩地授曲多年。曲社社友和昆劇藝人之間的關系也很密切，各曲社都聘請藝人拍曲說戲。曲社的活動以清唱為主，但由于個人的長期悉心鑽研表演藝術，一些業餘曲友也跻身昆劇表演藝術家之列，南方有徐淩雲、俞振飛（粟廬之子，1931年登台成為京昆演員），北方有溥侗（愛新覺羅氏，1871-1952）。
1921年，蘇州的貝晉眉、張紫東、徐淩雲，在上海資本家穆藕初的資助下，在蘇州創辦了昆劇傳習所，教師主要是全福班的後期藝人，有沈月泉、沈斌泉、吳義生、許彩金、尤彩雲，學員都是貧苦子弟，也有少數是全福班老藝人的子弟或親戚。入所學生出科後以“傳”字排名，較著名的有顧傳介（王介）、朱傳茗、周傳瑛、張傳芳、鄭傳鑒、沈傳锟、沈傳芷、 姚傳芗、王傳淞、華傳浩等。三年學習屆滿，到上海公演，五年後停辦，随即以“新樂府”、“仙霓社”名義，在上海及江南各地演出。抗戰發生後，“傳字班”被迫解體，仙霓社最後十二位藝人各奔東西，或做“拍先”度日，或轉向其它劇種班社，或貧困潦倒。傳字輩藝人在昆劇沒落時期為昆曲藝術的傳承起了極其重要的作用。
抗戰時期，大好河山瘡夷滿目、民生凋疲，昆劇演出團體隻剩下金華地區半職業性的“民生樂社”，以蘇灘藝人朱國梁領導的“國風新型蘇劇團”這個“半付昆班”。國風蘇劇團起初不唱昆曲，但當著名而可憐的昆劇演員王傳淞、周傳瑛先後參加後，這個劇團開始采用一種奇特的演出方式：演折子戲，常常是兩折蘇灘、兩折昆劇、加一折滑稽。劇團中的朱國梁、龔祥甫及張氏三姐妹（張豔雲、張鳳雲、張娴）開始學習昆曲，成為近代昆劇男女合演的第一輩演員。國風蘇劇團在惡劣的流浪環境中不斷延續昆劇的舞台實踐，同時也随團培養“世”字輩第一批演員。1949年後，國風蘇劇團在杭州注冊，後更名為“國風昆蘇劇團”。
五十年代，随着“百花齊放、推陳出新”而進行的戲改政策，流散各地的昆劇藝人陸續吸收到各文藝團體中。北昆演員韓世昌、白雲生、侯永奎、侯玉山等先參加北京人民藝術劇院，中央實驗歌劇院等團體中任教員或導演。1953年華東戲曲研究院在上海籌備成立昆曲班，學員在1954年春開始正規學藝，由朱傳茗、張傳芳、沈傳芷授課。1954年10月，在上海舉辦第一屆華東區戲曲會演，國風昆蘇劇團攜昆曲劇目參加會演，在上海的“傳”字輩演員也參加了演出。
戲曲會演後，國風昆蘇劇團開始嘗試改編傳統名劇《長生殿》、《牡丹亭》、《風筝誤》等。在洪昇逝世二百五十周年的紀念活動中，在杭州和上海公演的《長生殿》引起廣泛的關注。1956年國風劇團的《十五貫》晉京演出，獲得巨大的成功，“京華争說《十五貫》”，“一出戲救活一個劇種”。《十五貫》的成功，和當時政治形勢和政治要求是有關系的，但它的成功，對昆劇界産生了巨大的影響。到1960年，全國演出團體除浙江昆蘇劇團（國風昆蘇劇團）外，還成立了上海青年京昆劇團（以1954年戲曲學校昆劇班同學組成，以俞振飛、言慧珠領導）、北方昆曲劇院、江蘇省蘇昆劇團和郴州專區湘昆劇團。
各地業餘曲社在這個時期也得到了發展，1956年南京樂社會和昆曲組步入正規；同年8月，北京昆曲研習社成立，俞平伯任社長；1957年4月上海昆曲研習社成立，趙景深任社長。
2001年5月18日，聯合國教科文組織在巴黎隆重宣布第一批19項“人類口頭與非物質遺産”名單并頒發了證書。在這19項當中，隻有4個項目是獲得評委們全票通過的，我國的昆曲即名列其中并在名單之首。
2001年11月初，聯合國教科文組織總幹事松蒲晃一郎邀請聯合國認定批準的首批“人類口頭與非物質遺産”中的六個代表作項目在教科文組織第31屆大會期間在該組織巴黎總部展演，來自170多個國家駐聯合國大使和與會代表觀看了中國文化部派出的北方昆劇院的昆曲藝術演出。在短短一個小時内，獻演了《活捉》、《遊園》、《鐘尴嫁妹》三個經典劇目的片斷，其中既有纏綿徘恻的“皂羅施”經典唱段，又有熱烈火爆的花臉絕技。精彩的表演赢得了陣陣掌聲。演出結束後，第31屆大會主席、執行主席、教科文總幹事夫人及我國駐教科文組織代表上台表示祝賀。演出的結果，是中國的古老藝術折服了在場的所有觀衆。
昆曲作為中國“百戲之祖”，第一批入選 “人類口頭與非物質遺産”是當之無愧的。昆曲為何能榮膺首批“人類口頭與非物質遺産”，這與昆曲的發展曆史、特性及成就有直接關聯。在聯合國世界遺産委員會的文件中，是這樣介紹昆曲的： 昆曲是中國最古老的，也是最有影響力的一個劇種。在中國的很多地方都有昆曲的演出。一部戲曲通常包括至少24折，包括獨唱、複雜的故事主線和次要情節，題材涉及人或神。昆曲以l2個演員通過手勢、身段、打鬥招式、雜技和一些程式化的舞蹈和歌唱來表現，并由管弦樂和打擊樂器伴着吟唱和表演。
來自民間的昆曲曾以優美清新的風格超越了其他簡單粗率的戲劇樣式而登上時代藝術的巅峰，遺憾的是，到了清代中葉，昆曲經過長時間的繁盛之後，日漸失去原有的活力，開始走向衰微。衆所周知，昆曲的繁榮是與衆多作家、學者的全力投入分不開的，待到湯顯祖、李玉、洪升、孔尚任等引領過時代思潮的知識精英消逝在曆史的地平線以外，昆曲便無奈地陷入了前所未有的沉寂之中。平庸的後繼者們難以達到前代大師的藝術水準，隻知道按照日益僵化死闆的規範進行創作，推出一部又一部面目雷同、毫無新意的作品。
在藝術上，細膩幽雅的昆曲也開始顯露出遠離大衆欣賞趣味的一面，過分雕琢的歌詞、過分悠長的演唱、過分緩慢的節奏讓普通觀衆越來越難以接受。
清政府頒布的包括禁止官員擁有家庭戲班的禁令，使家庭昆曲劇團不複存在，文人和紳士階層與昆曲的密切聯系遭到了緻命的破壞，昆曲失去了最後也是最重要的社會基礎，隻能在苦苦撐持中不斷衰落下去。
清代中葉以後，各種演唱地方戲曲逐漸興起，它們粗犷的格調、旺盛的生命力，豐富多變的形式，被人們稱之為“花部”。在它們的猛力沖擊下，昆曲逐漸退出了主流舞台，也宣告了中國戲劇史上一個新時代的到來。這些新出現的戲曲樣式往往是以歌舞為主、情節簡單的民間小戲，或者是昆曲和其他傳統劇作的改編本。
與被人們稱之為“雅部”的昆曲相比，它們的語言顯得粗糙而雜亂，其中甚至存在着邏輯混亂、句法錯誤的弊病。這是因為這些戲的作者大多是一些文化水平不高的民間藝術家，他們不懂詩歌格律，也沒有系統學習過傳統的經典作品，但他們卻有文人作家、學者所無法企及的一些長處，那就是他們對民間藝術和大衆語言相當熟悉，對普通觀衆的心态也比較了解，知道一出戲怎樣才能吸引觀衆的注意力。他們創作的那些貼近生活、貼近觀衆的地方戲劇就這樣颠覆了昆曲優雅的美學傳統，顯示出樸質真淳、撼人心魄的藝術魅力。可以說，這些地方戲劇之所以能戰勝昆曲，一個重要原因就是它們擁有了當初昆曲征服觀衆時所具備的真誠和淳樸。換言之，昆曲之所以衰落，也正是由于它背叛了成功時的藝術信條，走到了自己的反面。
為了與地方戲劇競争，昆曲戲班作了一定程度的改革。清代民間表演藝術家們不再在舞台上演出完整的昆曲劇目，他們在昆曲原劇基礎上，挑出一些精彩的場次或段落作了天才性的再創造，在表演中充分發揮歌唱的技巧，增進戲劇動作的美感和難度，同時增添一些滑稽有趣的情節，用來沖淡典雅的唱詞給觀衆帶來的隔閡。這便誕生了“折子戲”。在長期演出過程中，這些昆曲“折子戲”在内容和形式兩方面都不斷得到豐富和發展，充實進許多生動的細節，使劇作内容更加完美，人物形象更加鮮明，故而具有持久的藝術魅力，令人百看不厭。
此外，清代民間表演藝術家還特意編創了一些内容通俗的短劇和場面火爆的武戲，與傳統劇目選場同台演出。這些新增劇目帶有濃郁的生活氣息，清新明快，熱鬧有趣，深為當時的觀衆所喜聞樂見。就這樣，清代中葉以後的昆曲憑借經典劇目的“折子戲”和新編短劇繼續活躍在舞台上，在與各種地方戲劇的競争中重新激發出藝術的生機。
另一方面，在舞台演出的競争中，昆曲的藝術元素為各種地方戲劇所吸收，促成了地方戲劇的繁榮和京劇的誕生。新興的京劇繼承了昆曲的部分劇目和曲牌，在很大程度上沿用了昆曲的行當和表演體制，同時克服了昆曲語言的局限性，從而赢得觀衆的擁戴，成為繼昆曲之後主宰中國劇壇的重要戲劇樣式。
地域分布
昆山腔的流行
由于昆班的廣泛演出活動，萬曆末年，昆曲經揚州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的标準唱腔：“四方歌曲必宗吳門”。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發展成為全國性劇種。昆曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之後，便與各地的方言和民間音樂相結合，衍變出衆多的流派，構成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的發展進入了全盛時期，從此昆曲開始獨霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現今中國乃至世界現存最古老的具有悠久傳統的戲曲形态。
昆山腔開始其流布區域，開始隻限于蘇州一帶，萬曆年間，以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，萬曆末年還流入北京，到了清代，由于康熙喜愛昆曲，更使之流行。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
據學者研究稱，“昆曲所代表的美學趣味雖然明顯是南方的，尤其是江南地區的，但是其文化身份卻并不屬于一時一地，它凝聚了中國廣大地區文人的美學追求以及藝術創 造。正是由于它是文人雅趣的典範，才具有極強的覆蓋能力，有得到廣泛傳播的可能，并且在傳播過程中，基本保持着它在美學上的内在的一緻性。”
藝術特點
聲音行腔
昆劇作為一個曾經在全國範圍内有着巨大影響的劇種，在曆盡了艱辛困苦之後，能奇迹般地再次複活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關系，其藝術成就首先表現在它的音樂上。
昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的一闆三眼、一闆一眼外，又出現了“贈闆曲”，即将4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，并對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出
相對而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂盡可能完美地服從戲劇内容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬于那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調内的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合适曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先後所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調）。
在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，并有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的闆式節拍，除了南曲“贈闆”将四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼闆、一眼闆、流水闆和散闆。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從于戲情和角色應有的情緒。
昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式。
特點
昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈闆的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使昆劇音樂以“婉麗妩媚、一唱三歎”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，适應不同場合，後來也被許多劇種所搬用。
昆劇的音樂屬于聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，并以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。此外，還有不少宗教歌曲。昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇曆史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿态和由手勢發展起來的着重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。
昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞台演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，适應叙事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重于描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強的折子戲。适應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》、《精忠記·掃秦》、《拜月亭·踏傘》 、 《寶劍記·夜奔》 、《連環記·問探》、《虎囊彈·山亭》等。
舞台美術
昆劇的舞台美術包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面。
除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿着很為相似。反映在戲上，武将自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用于淨、醜兩行。屬于生、旦的極個别人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦），顔色基本用紅、白、黑三色。
昆劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據獨尊地位，所以昆劇藝術被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發展都有着深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的昆腔戲。
曲牌伴奏
昆曲的音樂屬于聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據不完全統計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，并以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。
曲牌名目
曲牌是昆曲中最基本的演唱單位。全國共有300多種戲曲曲種，在音樂體系上分為兩種：闆腔體和曲牌體。絕大多數劇種是闆腔體，少數是曲牌體。而昆曲的曲牌體是最嚴謹的。據民國年間的曲學大師吳梅統計南曲曲牌有4000多個，北曲曲牌有1000多。常用的也僅200多個。最流傳的南曲曲牌如《遊園》中的【步步嬌】，【皂羅袍】，【好姐姐】、《琴挑》中的【懶畫眉】，【朝元歌】。這兩出戲也是用來為男女演員打基礎的。故昆曲中有女學《遊園》，男學《琴挑》的說法。
北曲，"端正好"，"新水令"，"醉花蔭"，"點绛唇"，"粉蝶兒"，"鬥鹌鹑"，"一枝花"，"集賢賓"，等八套。昆曲中在應用曲牌時構成聯套，（又稱套數）通過聯套的選用、調劑、對比組成一個整本大戲的音樂和文學結構，基本上一出戲是一個套數。
曲牌的音樂結構和文學結構是統一的。由于曲牌是由詞發展而來，又稱詞餘，在文字上是長短句式，寫作就是填詞。一個曲牌有多少字，幾句，每個字的平仄聲，都有規定。而且重要的詞位嚴格到仄聲中應有上（∨），去（）之别。如不根據平仄聲就要形成倒字，很難譜曲和演唱。這也是寫作和演唱昆劇難度很高的一個原因。
昆曲演唱的特點是"以字行腔"，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戲曲可以根據演員個人條件随意發揮，而是有嚴格的四定：定調、定腔、定闆、定譜。
器樂曲牌
指戲曲伴奏中用樂器演奏的曲牌的總稱。傳統戲曲演出中對某些特定戲劇場面，諸如喜慶、宴會、發兵、升堂、升帳等環境氣氛的渲染，或對某些特定身段表演的烘托，往往通過樂隊演奏相應的傳統曲牌給予配合。器樂曲牌是從唱腔曲牌中變化而來，它雖與唱腔曲牌同一個名稱，但實際上演奏的旋律、用途、風格等變化很大，以說是自成體。
角色行當
因為早期昆劇屬于南戲系統，所以它繼承了南戲的角色行當體制，同時兼收北雜劇之長，以生、旦、淨、末、醜、外、貼七行為基礎角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設置法，更增設小生、小旦 、小末、小外、小淨五行，共十二行。
明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，将原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同于昆劇初創時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制。
乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術有了進一步提高，為刻畫人物而設的角色行當體制，也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打诨一人，叫做“雜”。後來在南方昆劇中演變為以小生和旦角為主要角色，因之這兩門分得更為細緻。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。
昆劇的角色分工随着表演藝術的發展，也越來越細緻。嘉、道間，昆劇角色行當，将原有的“江湖十二角色”，與後來出現更細的分工相結合，在“生、旦、淨、末、醜”五大行當之下，又細分二十小行，稱作“二十個家門”。
在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身分高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明王、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊钗記》中的王十朋、《金雀記》中的潘嶽都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。
旦行也細分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦，共為七個家門。
正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的窦娥，《貨郎旦》中的張三姑等。正旦在表演上側重樸實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。
此外，淨行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆塗以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面塗白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。
末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。
醜行又分為副（又稱“二面”）和醜兩個家門。其區别是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而醜隻畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而醜多穿短衣。
昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由于“副”行的出現，昆劇把醜行的表演範圍，擴大到上層社會的衣冠缙紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、邦閑蔑片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表裡不一，表演上多強調其冷的一面，稱之為“冷水二面”。
醜行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列于二面之後，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇醜腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。
醜行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風筝誤》年輕的千金詹愛娟，《荊钗記》中的張姑母。醜腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。
另有一個應各種群衆角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的群衆角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等，通常不計為家門。
傳統昆劇職業班社，一般隻需十八個演員，俗稱“十八頂網巾”，隻有極少數大班社有二十七名演員。一般班社隻要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：淨、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、醜。其中最能決定演出質量的是：淨、老生、官生、正旦四個家門。
昆劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格多面，形成了昆曲完整而獨特的表演體系。
臉譜藝術
昆曲是我國最古老的劇種之一，形成于明代嘉隆年間，戲曲臉譜也是在這一時期才發展成為比較完整的形式。昆曲劇種在演出中一直保留了這一特殊的化妝形式，并且對全國其他各地兄弟劇種有直接或間接的影響。
目前在戲劇舞台上，昆曲臉譜可說是最古老的一種。當然，現在的樣式與色彩，與明代的情形有許多不同，但畢竟還是衣缽相傳，比較接近。
昆曲臉譜的特點是簡潔樸素，活潑明朗，富有裝飾趣味，并且綜合了寫實與象征，圖案化與漫畫化等表現手法，在構圖、色彩、線條等方面具有獨特的藝術風格。通過臉譜，可以恰當的表現劇中人物的形貌特征和性格特點。
昆曲的淨醜等行當，都有豐富的臉譜，就是在生旦等行當中，也有少數角色采用了臉譜，都很有特色。
劇目介紹
昆曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫钗記》、《邯鄲記》、《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風筝誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的折子戲，如《遊園驚夢》、《陽關》、《三醉》、《秋江》、《思凡》、《斷橋》等。
巴黎中國戲曲節于11月16日至22日在法國巴黎塞納河畔的蒙浮劇場舉行，共有來自福建京劇院的《四郎探母》、河南豫劇團的《清風亭》、江西南昌大學贛劇研究中心的《窦娥冤》、山東呂劇團的《牆頭記》、蘇州昆劇團的《浮生三夢》、香港京劇團的《牡丹亭》和浙江昆劇團的《公孫子都》等多劇種、多題材的演出劇目參與角逐。最終，浙江昆劇團的《公孫子都》捧得最高獎項“塞納大獎”。《公孫子都》是繼《十五貫》以後，浙江昆劇團又一大手筆之作。此劇因榮獲2006—2007年度國家舞台藝術精品工程十大精品劇目第一名和文化部第十二屆“文華大獎”，而拿到了150萬元高額獎金，這是迄今為止浙江對優秀劇目的最高獎勵。《公孫子都》是根據明代馮夢龍小說《東周列國志》改編而成的曆史故事劇。該劇故事獨特，引人入勝，通過對公孫子都不擇手段、陰謀殺人直至走向毀滅的心理描繪，揭示了一念之差可成英雄，一念之差将成罪人的人生感悟，并對公孫子都這一人物所具有的人類共有的劣根性——嫉妒進行了展示和批評，具有較強的哲理性、警世性。
其創新主要體現在兩個方面：
一、主題思想深刻，開拓了昆曲在正劇上的表現力。昆曲傳統劇目中為觀衆所熟知的多為愛情劇，《公孫子都》則是一部心理戲，講述了春秋時期鄭國讨伐許國一戰中，副帥公孫子都争功心切，用暗箭射死主帥穎考叔後終日驚惶、最後身亡的故事。其以傳統劇目《伐子都》為底本，跳出古人"善惡相報"的狹義是非觀，着意寫子都暗箭射人後的惶恐不安--"避過法誅卻難避心誅"，以此鞭撻人類共有的心毒--嫉妒。主創人員表示："雖然故事發生在東周列國時期，但嫉妒是人類的'原罪'，這是人類永恒的話題，以引起現代觀衆的共鳴。"
二、表演上恢複昆曲的"武戲"傳統，是現代昆曲"陽剛戲"的代表作。昆劇的武戲啟蒙了京劇的武戲，但近代後，昆劇格局逐漸縮小變為"小生、小旦、小花臉"的"三小戲"。"《公孫子都》的突出亮點是創編了一部多年來昆劇極為少見的整本武戲。"戲曲評論家劉厚生說。扮演公孫子都的是浙江昆劇團團長、"梅花獎"得主林為林，以長靠、短打武生戲見長，有"江南一條腿"之稱。該劇結尾處，穿着厚底靴的公孫子都從高處反躍前撲而下，常引得滿堂喝彩。
昆曲劇團
在中國大陸現有江蘇省蘇昆劇團（成立于1956年，原名蘇州蘇昆劇團，2001年改名江蘇省蘇州昆劇院）、江蘇省昆劇院、上海昆劇團、杭州浙江昆劇團、北京北方昆曲劇院、郴州湖南省昆劇團6家昆劇專業藝術團體，以及浙江永嘉昆曲傳習所，被稱為“六團（院）一所”。（永嘉昆劇團已恢複建制，現全國共有7所昆曲劇團）
劇目名家
魏良輔
魏良輔，字尚泉，江西南昌人，流寓于江蘇太倉南碼頭。為嘉靖年間傑出的戲曲音樂家、戲曲革新家，昆曲（南曲）始祖。對昆山腔的藝術發展有突出貢獻，被後人奉為“昆曲之祖”、在曲藝界更有“曲聖”之稱。
湯顯祖
湯顯祖（1550—1616），中國明代戲曲家、文學家。字義仍，号海若、若士、清遠道人。漢族，江西臨川人。在戲曲創作方面，反對拟古和拘泥于格律。作有傳奇《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》、《紫钗記》，合稱《玉茗堂四夢》，以《牡丹亭》最著名。在戲曲史上，和關漢卿、王實甫齊名，在中國乃至世界文學史上都有着重要的地位，被譽為“東方的莎士比亞”。
沈自晉
沈自晉(1583～1665)，明末清初的著名戲曲家。字伯明，晚字長康，号西來，雙号鞠通。沈自晉出身于吳江沈氏家族，淡泊功名，待人溫厚，勤學博覽，富有文才。他更有非凡的音樂天賦，終生酷愛，鑽研不息，是劇壇江派的健将。著作有《黍離續奏》、《越溪新詠》、《不殊堂近草》等。
俞振飛
卓越的昆曲藝術家，他具有一定的古文學修養，又精通詩詞、書、畫，他不但精研昆曲，同時又是一位京劇表演藝術家。因此他能将京、昆表演藝術融于一體，形成儒雅、飄逸、雄厚遵勁的風格，特别是以富有“書卷氣”馳譽劇壇。他深受海内外推崇的代表節日有《太白醉寫》中的李白；《遊園·驚夢》中的柳夢梅；《驚變·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八陽》中的建文君；《斷橋》中的許仙等，演來無不栩栩如生。
周傳瑛
傳瑛周，後于昆劇傳習所習藝期間，得藝名為傳瑛。能戲極多，《長生殿·定情、賜盒、鵲橋、密誓、驚變、埋玉》中唐明皇等各類角色均很拿手；尤在《玉簪記·琴挑、偷詩》中飾演的潘必正，能寓風情于文雅之中，不失書生本色，其身段、台步、水袖功夫之飄逸美妙，堪稱獨步。建國後，他在《十五貫》中主演改由老生應行的況鐘(按昆劇傳統分行，此角例由老外扮演)，又吸收、融化了某些巾生的身段動作，表演更為出色。出場後，雖嗓音微帶沙啞，但蒼勁有力，身段凝重，台步潇灑，成功地塑造了一位為民請命、剛毅正直、機智幹練、又具有書卷氣的清官形象而飲譽海内外。京劇藝術大師、“麒派”創始人周信芳在主演京劇移植、改編本《十五貫》時，特向傳瑛學習了此戲。周傳瑛因其精湛的表演藝術和對昆劇事業的重大貢獻，得到黨和人民給予的榮譽，成為建國後昆劇界的傑出代表人物之一。著有《昆劇生涯六十年》一書，1988年7月上海文藝出版社出版。1986年10月，在紀念昆劇《十五貫》成功演出三十周年之際，又榮獲中國昆劇研究會頒發的表彰信與獎勵。表彰這位傑出的昆劇表演藝術家“在《十五貫》的成功演出中，在培養中青年優秀演員中，在發揚民族文化優秀傳統、振興昆劇中作出的卓越貢獻”。
張娴
昆曲旦角，後任教師。原名張鳳霞。生于上海。被大家親切稱為“我們的昆曲媽媽”張娴。夫周傳瑛，子周世璋。無論蘇劇、昆劇均為當家花旦，創造了《長生殿》中的楊貴妃，《西廂記》中的崔莺莺、紅娘，《牡丹亭》中杜麗娘等藝術形象。在紀念洪升誕辰150周年的演出中，她把楊貴妃演繹得美豔絕倫，藝驚劇壇。周總理觀後稱譽：《長生殿》是中國的一出古典華麗的民族大歌劇。上世紀80年代起她先後錄制了30餘種經典劇目的音像資料。為傳承昆曲藝術，張娴辛勤培養了幾代演員，如今全國各大昆劇團裡所有演楊貴妃的閨門旦都是她的學生。2002年，張娴榮獲了文化部、聯合國教科文組織共同頒發的“昆曲藝術事業特殊貢獻獎”。
田瑞亭
田瑞亭（1897-1961），河北省安新縣端村大田莊人。師從陶顯亭，習文武老生戲，又曾向王亦友學習武生戲，未幾嗓敗，遂放棄演出以姨夫為師（其姨夫是北方昆弋著名鼓師朱可铮，為各昆弋班任管事兼“外寫”）專攻吹奏曲笛和唢呐熟谙工尺譜，會戲極多，皆能背記。1918年收高景池唯弟子（後高景池為北昆著名笛師）傳授曲笛和唢呐後同入北京榮慶昆弋社，專門為韓世昌吹笛。1928年韓世昌赴日本演出，田瑞亭随行全程，能以單笛灌滿全場，遂獲“笛王”之美譽。回國後收田柏林，白鴻林為徒。1935年受山東省立劇院院長王泊生之邀請攜徒白鴻林、女兒田菊林，赴濟南任教。1935-1937年間，學員趙榮琛、任桂林、張寶彜、徐志良（徐榮奎）等得其指導。其教戲時，某出各行角色，上下手帶文武場，皆能由他一人包教到底。1938年被傅惜華主持的北京國劇學會昆曲研究會聘為教師，擔任拍曲吹笛并在電台播音。1939-1949年田瑞亭攜女田菊林及幼子田福林，先後在天津、北京、上海、煙台、青島、石家莊等地演出，合作過的演員有，侯永奎、馬祥麟、韓世昌、童芷苓、周又宸、梁慧超、李洪春等。1949年應邀入北京人民藝術劇院，後因身體不适，回津養病。次年任教于天津市越劇、評劇等團體，筱少卿、裘愛花、邢香靈、小花玉蘭、小鮮靈霞等都等到過他的指教。1958年因受聘于天津戲曲學校昆曲班教師，故而推掉了北方昆曲劇院的邀請，留在戲校培養出新中國的第一批昆曲演員，渠天凰、仝秀蘭、鄧沐偉、何永泉、陳霁等。1961年8月2日因患舌癌病逝于天津，享年65歲。
王瑾
1971年生于北京，大學學曆，北方昆曲劇院國家二級演員。1982年考入北方昆曲劇院學員班，1988年畢業于北京戲曲學校。至今從事昆曲。主演劇目：大戲《钗钏記》、《西廂記》、《牡丹亭》、《風筝誤》等。折戲《胖姑學舌》、《思凡、下山》、《春香鬧學》、《相約、相罵》、《昭君出塞》、《刺梁》、《梳妝、擲戟》、《癡夢》、《小放牛》等。
白先勇
著名昆曲推廣人，青春版《牡丹亭》編劇。
當代台灣著名作家白先勇（1937——）國民黨高級将領白崇禧之子，廣西桂林人。曾就讀台南成功大學水利系（一年）又考進台灣大學外文系。讀完一年級，就在《文學雜志》發表了他的第一篇小說《金大奶奶》，緊接着又發表了《入院》和《悶雷》。1960年，讀三年級時，與同班同學王文興、歐陽子和陳若曦等創辦了雜志《現代文學》。1961年大學畢業。1963年到美國依阿華大學作家工作室從事創作研究，較系統地接受了西方現代小說技巧的基本訓練。1965年獲碩士學位後，一直在美國加州大學聖塔.巴巴拉校區任教。著有小說集《寂寞的十七歲》、《台北人》，長篇小說《孽子》、《玉卿嫂》等。）
文化價值
昆曲的文化價值主要表現在劇本、音樂和表演三個方面。
昆曲的劇本：昆曲劇本采用宋、元時代的雜劇傳奇的結構方式，每出戲通常有24折，每折戲自成單元，都有一個貫穿在總情節上又相對完整的小段情節，因而許多單折戲可以獨立演出。在文學語言上，它繼承了古代詩詞及元曲的優點和長處，采用長短句的文體，文辭華麗典雅。昆曲中的許多劇本如《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等，都是古代戲曲文學的不朽之作。昆曲的曲文則有唐詩、宋詞、元曲的文學傳統。昆曲的劇作家、音樂家梁辰魚、湯顯祖、洪異、孔尚任、李玉、李漁、葉崖等都是中國戲曲和文學史上的天才代表。
昆曲的音樂：昆曲的音樂屬曲牌體，共有一千多個曲牌。南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，并以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。唱腔婉轉細膩，吐字講究。伴奏樂器以曲笛為主，輔以笙、蕭、瑣呐、三弦、琵琶等。
昆曲的表演：昆曲的表演生動展示了古代悠遠的生活畫卷。其表演有它獨特的體系、風格，最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和，載歌載舞，舞蹈化、程式化程度非常高。由于昆曲文辭過于典雅，所以在唱段中經常伴以舞蹈動作來表現人物的内心感情，這就大大增加了表演的難度。昆曲熔詩、樂、歌、舞、戲于一爐，在中國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上都占有重要的地位，對衆多戲曲品種都産生過深遠而直接的影響。有“國粹”之譽的京劇就曾從昆曲汲取過營養，不僅在唱腔、動作上，有時整個劇目如《擋馬》、《夜奔》、 《昭君出塞》等都是由昆曲完整移植加工而來。戲曲的表現手段為唱、念、做、打（舞）之綜合，這四個方面及其綜合在昆曲中要求最高。昆曲演員必須在這幾個方面兼備。其他劇種演員為提高技藝都要學昆曲。如京劇演員梅蘭芳即有深厚的昆曲功底并能演昆曲。河北梆子演員裴豔玲之代表作《林沖夜奔》即以昆曲形式演出。
門派差異
南曲與北曲雖同為昆曲但在其分離之初與後來的發展中，它們既受南北不同地域文化的影響，也受藝術家們人為的作用，而形成兩種風格各異又可以互補的類型。它們最主要的差異在于：
1.音階。在記載昆曲的工尺譜裡，北曲是按七聲音階記錄的，南曲則按五聲音階（不記乙、凡二字），但實際演唱中，乙、凡作為經過音、裝飾音也常常出現。
2.讀字。北曲遵循《中原音韻》，四聲分陰（陰平）陽（陽平）上去，念字多從普通話；南曲遵循《洪武正韻》，念字多從蘇州話。
3.調和韻。北曲一出戲一韻一調到底；南曲一出戲不限一調，也可以換韻。
4.詞曲關系。北曲一般為“辭情多”（詞位較密），“聲情少”（拖腔較少）；南曲則“聲情多”“辭情少”，吐出一個字來，常常要在一段腔（音樂）裡上下遊曳好一陣，才進入下一個字。
5.旋法特點。北曲常用四、五度及八度以上的跳進，造成旋律激越、舒朗的陽剛之氣；南曲則多用五聲級進，因此其旋律纏綿委婉。
6.唱法特點。北曲發聲較“硬挺直截”，“以遒勁為主”；南曲講究吞吐收放，追求聲音的起伏多變。且因南曲常用入聲字，其“短促即收藏”的特點，與音樂結合時就需“逢入必斷”，而樂句的内在關系又是相連的，在演唱時便造成極有特色的“斷中有連”。
7.演唱形式。北曲一般隻用獨唱這一種形式，且在一出戲裡一人唱到底，其他角色隻有說白，不能唱；南曲則用獨唱、接唱、同唱（二人）、合唱（即齊唱）、獨唱接齊唱等多種形式演唱。
8.劇目。北曲裡武打劇目較多；南曲則側重文戲。
戲劇現狀
昆曲人選“人類口頭與非物質遺産”，在于它是我國古典表演藝術的經典。但昆曲的輝煌與落敗都與其特性有關。昆曲的興盛與當時士大夫的生活情趣、藝術趣味是一脈相承的。
士大夫的文化修養，為昆曲注入了獨特的文化品位，他們的閑适生活和對空靈境界的追求，賦予了昆曲節奏舒緩、意境曼妙的品格，加之士大夫内心深處含有對社會對人生的哀怨、悲涼的感受，使得昆曲在音樂、唱腔上每每顯示出惆怅、纏綿的情緒。昆曲在明末清初的鼎盛時期，不僅在劇場中間，更重要的是在文人之間流傳。文人把它作為一種交流方式自己表演、自己演唱、自己寫劇本、自己設計舞蹈。文人把許多中國的文化傳統和習俗都融入到昆曲藝術當中。因此，今天當我們聽到和看到昆曲藝術表演的時候，一方面是欣賞昆曲的表演技術本身，另一方面則可以感受其中所蘊含的我們優秀的傳統文化和民族精神。辛亥革命以後，很多大家庭還把昆曲作為培養子女的特殊方式一一教孩子唱昆曲，一方面唱可以練嗓音，另一方面通過記昆曲的詞就能把中國文學的精華學到手。
但到了清乾隆時期，市民階層崛起，舒緩、惆怅的風格顯然與他們格格不入，即使士大夫們也開始務實起來。昆曲在不受市民青睐的同時，也失去了士大夫階層這一陣地。于是，昆曲便逐漸走向衰落。到1949年新中國成立以前，全國範圍内除“國風新型蘇劇團”及“半付昆班”竭力延續昆曲藝術生命之外，已沒有一個職業性表演團體，頹勢已經非常明顯。
20世紀50年代，浙江省昆劇團改編演出了《十五貫》，在全國産生廣泛影響，毛澤東對《十五貫》大加贊揚，使得昆曲得以短暫複興。“一出戲救活一個劇種”，全國随之成立了6個昆曲院團，昆曲開始從小衆走向大衆。韓世昌、白雲生、朱傳著、周傳瑛、俞振飛、侯永奎以及北昆著名笛王田瑞亭及其女著名北方昆曲坤伶藝術家田菊林等老一輩表演藝術家及解放後培養出的李淑君、蔡正仁、計鎮華、張繼青、洪雪飛、汪世瑜等一批優秀演員，整理、編演了《牡丹亭》、《西廂記》使昆曲在其後一個時期又煥發出了新的光輝。自田家被迫離開北昆後其獨有家傳秘本《雙占魁》、全部《荷珠配》、《白娘子》，就此失傳。
但在今天，昆曲嚴格的程式化表演、緩慢的闆腔體節奏、過于文雅的唱詞、陳舊的故事情節，喪失了時尚性和大部分娛樂功能，離當代人的審美需求相距甚遠，因而難以争得觀衆，演出越來越少，在演出市場上難覓其蹤。
為保護昆曲，文化部制定出《保護和振興昆曲藝術十年規劃》，從搶救現有劇目和文獻資料人手，對全國中老年藝術家的拿手劇目進行錄音錄像，對珍貴的昆曲文獻、演出腳本、曲譜和圖片進行搜集整理。計劃10年間在北京和上海建立兩個昆曲演員培訓中心，為全國昆劇院團輸送表演人才。保障措施中，提出争取聯合國教科文組織的資助，同時由文化部向國家财政部申請，盡快建立“保護和振興中國昆曲藝術專項資金”，要求有關的地方政府建立相應的專項資金，在經費上支持昆曲藝術的保護和發展。
名段
單刀會·訓子
元代關漢卿雜劇《關大王單刀會》，簡名《單刀會》，四折，《訓子》也叫《訓平》，是劇中第三折。劇演魯肅定計，請關羽到東吳赴宴，席間索取荊州。關羽升帳，其義子關平侍候。關羽向關平講述漢室創業、桃園三結義等往事。這時東吳下書請關羽赴宴，關羽明知是計，慨然應邀，關平勸阻，關羽做了周密安排，毅然赴宴。這折戲是北曲昆唱，是淨角唱工劇。
淨扮關羽，頭戴綠夫子盔，口戴花五绺，身穿綠蟒加帥肩，腰束角帶，紅彩褲，高底靴。雉生扮關平，頭戴三叉盔，身穿白蟒加帥肩腰束角帶，粉紅彩褲，高底靴，腰挂寶劍，開門時捧印信。付扮周倉，頭戴尖翅紗帽，加耳毛子，口戴黑夾嘴，身穿黑蟒加帥肩，腰束角帶，紅彩褲，高底靴，挂腰刀。醜扮王文，頭戴元翅紗帽，口戴黑吊搭，身穿黑青素，腰束黃宮縧，黑彩褲，朝方，執書信。
淨角所演之劇，《訓子》、《刀會》較難扮演。晚清蘇州著名昆劇演員黃松、張八駿以演此劇著稱，威毅中含儒雅。黃松演唱《訓子》，雖高唱入雲而端坐不稍動，關羽盔殿額上之絨珠，亦安如磐石，無抖擻之病，以顯威嚴。功夫老到，嗓音結實。近代北派昆曲演唱此劇，以侯玉山最著名。
單刀會.刀會
《刀會》見關漢卿《單刀會》第四折。劇演東吳大夫魯肅請關羽過江赴宴，關羽帶周倉單刀赴會，在設有埋伏的筵席上，與魯肅飲酒談笑，暢述以往辭曹歸漢、五關斬将，古城會斬蔡陽等英勇事迹。席中魯肅向關羽索取荊州，關羽以劍迫使魯肅送其上船，安然返回荊州。這折戲也是北曲昆唱，淨角唱工戲。[新水令]“大江東去浪千疊”一曲，極為有名，曆代傳唱不衰。
淨扮關羽，頭戴綠夫子盔，口戴花五缙，身穿綠蟒，綠靠，背黃宮縧，腰束角帶，高底靴，腰挂青籠劍。外扮魯肅，頭戴方翅紗帽，口戴花三，身穿紫蟒，腰束角帶，紅彩褲，高底靴。副淨扮周倉，頭戴周倉盔加倒纓，耳毛子，口戴黑紮，身穿黑靠，襯黑箭衣，背白宮縧，黑彩褲，高底靴，捧青龍刀。
《刀會》為淨角最難扮演之劇。全劇中，關羽閉眼時多，睜開眼時，要光芒外射。清代鹹豐、同治間，蘇州著名昆劇演員黃松、張八駿扮演關羽，剛毅儒雅，稱著于時。演《訓子》時關羽，帽上絨球絲毫不動，以顯其威嚴。演《刀會》中關羽，帽上絨球，大動不已，以壯其威武。據說，張八駿一日演《刀會》，裝扮未完，掀認簾而出，既覺，乃擎袖障面，俾他人在旁徐徐整理。後人效之，演《刀會》關羽上場，亦以袖障面。此劇中魯肅、周倉，雖非主角，如無一定功底，很難演好。魯肅一段說白，須字字飽綻，而宴罷後，關羽執魯肅袖，此時魯之面容神色及紗帽上兩翅抖擅。周倉盔頭，軟靠紮判(裝墊肩膀及臀部)，關羽唱三刻鐘，他要捧青龍偃月刀侍立一旁，擺三刻鐘架子，比演魯肅來得費力。而關羽兜袖時之周倉，将偃月刀舞一撤花蓋頂，一聲大吼，須配搭入毂。約1926年，高觀耘之昆曲《訓子》、《刀會》制成唱片。白雲生《生且淨末醜的表演藝術》一書中，有專章談《刀會》的表演藝術。
不伏老·北詐
原名《詐瘋》，因用北曲，又稱《北詐瘋》，後簡稱《北詐》，亦有稱《裝瘋》的。此劇見元人楊梓《功臣宴敬德不伏老》(參見[不伏老]條)第三折，《綴白裘》二集作《金貂記·北詐瘋》。 劇演尉遲恭在功臣宴上打落李道宗門牙，被貶到職田莊為民，高麗國向唐朝挑戰，唐太宗命徐茂功宣召尉遲恭，尉遲恭裝瘋。徐茂功設計，命軍士至其家無理取鬧，尉遲大怒而動武，徐茂功戳穿尉遲裝瘋，用激将法使尉遲引兵出征。
本出用北曲[越調·鬥鹌鹑]、[紫花兒序]、[小桃紅]、[調笑令]、[聖藥王]與[麻郎兒]二支(拼成一支)、[絡絲娘](演唱時被截頭)、[要三台](演唱時二支全删)、[尾聲](演唱時亦被截頭，以上三者并作一支唱)。
黑淨扮尉遲恭，頭戴長方巾，縛黃綢子，口戴白滿，身穿箭袖褶子，腰裙，縛大帶，彩褲，高底靴，手扶拐杖。老旦扮尉遲夫人，頭戴包頭，老旦挽頭，身穿黃老旦衣、裙、相鞋。外扮徐積(茂功)，頭戴相貂，口戴白滿，身穿秋香色官衣，腰束玉帶，彩褲，高底靴，袖藏聖旨。
尉遲恭是昆劇中“七紅八黑”中的一黑，是黑淨的重頭戲。清代乾隆年間範二官擅演此劇。《消寒新詠》卷三：“此劇演者屢矣，然或故意顯假，又或故意裝真，俱未得宜。惟範二官有意無意之間，最為妙入。”“傳”字輩邵傳镛能演此劇，系陸壽卿所傳授。
東窗事犯·掃秦
〈掃秦〉為元代孔文卿《東窗事犯》第二折，明代《精忠記》傳奇将此折劇情融入〈誅心〉出中，《綴白裘》五編作《精忠記·掃秦》。實則昆劇演出的〈掃秦〉大體同《東窗事犯》第二折，但開頭的【引子】則取自傳奇《精忠記》。劇演秦桧殺了嶽飛後，來靈隐寺拈香，寺中老和尚迎接。秦桧見壁上題詩，問知為瘋僧所寫，即喚瘋僧來見。瘋僧說破秦桧夫婦在東窗設計謀害嶽飛之事，說得秦桧毛骨竦然，狼狽而去。舞台演出的昆劇〈掃秦〉，經明清藝人改動加工提煉，成為一折獨立的折子戲。劇情的前後關系有調整，結構完整，瘋僧與秦桧的沖突加強，人物形象更見豐滿。
此折為昆醜的唱工戲，曲調别具風格，深受俞粟廬欣賞。清代光緒年間四喜部三兒(字翰雲)擅演此劇。近代吳中陳萬裡，南社社友，善昆劇，其串〈掃秦〉之瘋僧，名重一時。浙江省昆劇團曾根據昆劇演出本改編演出。
西遊記·撇子
一作《慈悲願·撇子》。楊讷《西遊記》雜劇六本二十四折，〈撇子〉、〈認子〉出自第一本。《慈悲願》傳奇系根據《西遊記》有關情節改編，未見傳本。有些昆曲選本，認為〈撇子〉、〈認子〉等出自《慈悲願》，故題《慈悲願·撇子》。《六也曲譜》，《集成曲譜》皆題作《西遊記·撇子》，劇譜陳光蕊夫妻乘舟赴任遇難，水賊劉洪将陳推入江中，其妻殷氏被賊脅迫欲占為妻。殷氏腹中有遺腹子，請求臨盆後再行親事，劉賊允應。般氏生下遺腹子，劉賊逼其棄之江心，若不答應，母子二人将遭殺害。沒奈何，殷氏來到江邊，将孩子放在一隻大梳匣内，取出金钗兩股，系在孩千身上，以作标記。又咬破指頭寫下血書，寫明孩子生辰年庚。為了不使漏水淹了匣子，她用一幅白練将匣縫塞，将匣蓋縛，将包袱緊扣，雖是木匣，恰似一葉舟兒穩當。這時劉賊又在催促把孩子撇向江中，殷氏隻殷氏隻得忍痛将匣放入江中。
西遊記·認子
此出大體同于楊讷《西遊記》第一本。《集成曲譜》等題作《西遊記·認子》劇演殷氏撇子十八年後，囚思念丈夫與孩兒，奄奄成病。殷氏所撇之子，為金山寺住持所救，取名玄焚，今年已十八，師傅向他講述了親生父母的遭遇，要他下山尋母，報父母之仇，玄奘奉師命下山尋母，來到黑樓子内，做化齋模樣。殷氏請小和尚入内用齋，見小師父面龐好似自己丈夫陳光蕊的模樣，乃問道：“請問師父法蒜多少。”玄奘回道：“貧僧一十八歲。”殷氏自思：“俺孩兒若在，今年也是十八歲了。”繼又問道：“小師傅何處幾歲出家？”玄奘乃道：“貧僧自幼出家的。我父姓陳母姓般，曾授洪州太守，貞觀三年八月間，被水賊劉洪推入江中……師父丹霞禅師……收留……今年一十八歲，師父著我來到洪州，尋訪母親的。”殷氏聽罷，乃知這小師父即是江流兒，就問道：“你既來尋親，有何為證?”玄奘遂取出血書一封。殷氏見自己親手寫的血書，确證面前的确是兒子，乃相擁痛哭。玄奘乃道：“母親，師父說尋見了母親，即便回山，商量報仇。”殷氏忙道：“禁聲……待我收拾些盤纏與你回山，請你師父到來，商量報仇便了。”玄奘乃辭母而去。
本出中【北商調集賢賓】套曲，為昆曲中僅存之套曲，旋律獨具特色，為清曲家所喜唱。傳宇輩藝人演出此劇，由工傳蕖演殷氏。1999年張繼青曾來台灣演出此劇。
西遊記·思春
〈思春〉全名〈狐狸思春〉，一名〈狐思〉。《集成曲譜》振集二冊載有此出，題《西遊記·思春》。楊讷《西遊記》雜劇中無此折，《納書楹曲譜》外集卷二題作《俗西遊》。劇演獾婆在藏古冢練氣修真，已得人像，潛身在摩雲洞中。洞内有一萬年狐王，隻生一女，名喚玉面仙姑，美貌非凡。狐王亡後，玉姑身無依靠，一向不曾許配佳偶，隻至今良緣未就，弄得她恹恹成病，茶飯不吃，相思發作。獾婆送茶進去，欲與她說婚姻之事。問道：“姑姑這兩日的容顔，一發清減了，你害的什麼病，可對我說，何苦自受煎熬。你若不說藏在心内，隻怕這病要害死人的。”玉面狐道：“死了倒也甘心。”獾婆道：“隻怕你嘴硬心不硬。”又勸道：“我是有名的歡婆，怎麼不能叫你歡婆?想老大王亡後……你一人無依無靠，必須要招一個美貌郎君。”玉面狐道：“不知其人也是枉然。”獾婆道：“就是牛魔王。”玉面狐道：“怎能勾到我家來?”獾婆道：“你這樣一個美人，就是西天活佛也會動情的。”玉面狐于是打點聘禮叫獾婆去說合，獾婆道：“我是名醫國手……一貼清涼散真堪效，一味黑牽牛能治心煩躁，還待出身風流汗，你的病根兒都去了。”
正旦扮獾婆，貼旦扮玉面狐。
此出【北雙調】套曲，唱弦索調。
此劇自清代中期至清末，多有演出，民國以來，未見演出。
蓮花寶筏·北餞
《綴白裘》八集三卷載有此出，作《安天會·北餞》。《集成曲譜》等作《蓮花寶筏·北餞》(按：《蓮花寶筏》即《升平寶筏》)。此出實出自吳昌齡《唐三藏西天取經》雜劇。劇演大唐朝徐績、杜如晦、殷開山、程咬金、尉遲恭等十八路總管，都到十裡長亭送玄奘法師往西天五印度求取大藏金經。遠遠望見長幡寶蓋，玄奘法師來到。法師見有官員在路側，忙道：“貧僧有何德何能，敢勞衆位公卿遠遠相送。”衆人答道：“不敢。”玄奘見一老将，問道：“此位莫非尉遲老将軍麼?久聞老将軍南征北讨，東蕩西馳，定下六十四處煙塵，擅改一十八家年号。貧僧隻看得幾卷經文佛法，不知老将軍陣上威嚴。請老将軍試說一遍，貧僧洗耳恭聽。”尉遲恭乃道：“十八處都将年号改，某扶立起這唐世界。”“師父道俺殺生害命也罪何該，想當日尉遲恭怎想到今日持齋戒，今日個謝吾師恁便超度俺唐十宰。”“送師父特地請取一個法名來。”玄奘乃各取法名曰彗智、彗聰、慧能、慧善，彗德，并道：“待貧僧取經回來，再與你們摩頂受戒便了。”玄奘又道：“聞得老将軍在南禦園小交鋒勤王救駕一事，再請老将軍試說一遍。”尉遲恭就将禦果園元吉謀害聖主，他來不及披甲，赤馬單鞭直至禦園救主事講述一遍，唐僧聽罷見天色巳晚，乃趕路西去。
此出為元曲昆唱的傳統劇目。
西遊記·胖姑
昆曲《胖姑》（或作《胖姑學舌》）一出與元人楊讷雜劇《西遊記》第二本第六出《村姑演說》基本同。劇演長安城裡送國師唐三藏往西天取經，住在城外頭蹶外跟莊上的胖姑兒和莊旺兒都去看社火。莊稼漢老張未能去看，他要等胖姑他們回來，教他們敷演與他聽。老張住門首等候，見他倆興沖沖的回來，就要胖姑說與他聽，莊旺兒學給他看。于是二人敷演起來。胖姑唱道：“一個個手執著白木植，身穿著紫搭背，白石頭黃銅片去腰間懸，一對腳似踏在黑甕裡。”老張道：“那是穿了皂靴。”胖姑接著唱道：“宮人們腰屈共頭低，腦門兒著地。”老張道：“這是拜他哩。”眫姑道：“還有好看的哩。”老張道：“還有什麼好看，可學與我看。”胖姑唱道：“見一個粉搽的白面皮橫栓著油鬏髻，他笑一笑打一棒棰，跳一跳高似田地。”老張道：“這是在唱院本哩。”就這樣胖姑将她所見盛況一一說與老張聽。最後胖姑道：“說了半日，我肚皮餓也。”老張道：“你們辛苦了，我做的粉花在那裡，吃些再去玩罷。” 六旦扮胖姑，包頭，戴花，身穿粉紅襖褲，腰束四喜帶，彩鞋，右手拿女摺扇，左手拿手帕。作旦扮莊旺兒，頭戴孩兒帽，身穿湖色書僮衣褲，腰束白肚帶，跳鞋。二面扮張老頭，頭戴白尾子巾，口戴白六喜，身穿白棉綢褶子，腰束黃宮縧，黑彩褲，鑲鞋，手拿拐杖。
這出戲從孩子胖姑口中講述社火的内容，邊說邊表演各種人物的動作，生動活潑。清末葛小香、小桂林擅演此出，深受好評。近代著名演員韓世昌演此劇極著名。傳字輩藝人中張傳芳亦擅演胖姑。八十年代上海昆劇團亦曾演出此劇。張傳芳為江蘇省蘇昆劇團傳授此劇。
西遊記·借扇
楊讷《西遊記》第十九出《鐵扇兇威》與本出内容同。《集成曲譜》載有此出，題《西遊記·借扇》。劇演孫悟空保玄奘法師往西天取經，路過火焰山│，隻見火焰沖天，有八百餘裡，隻有翠雲峰芭蕉洞鐵扇公主之芭蕉扇才能扇滅此火。孫悟空來到翠雲峰，鐵扇公侍兒報道：『外面有個雷公嘴的和尚，自稱齊天大聖孫悟空，要借芭蕉扇。』公主道：『這猴頭好生無禮，待俺出去顯個手段，以報昔年奪子之仇。』乃率衆侍兒出洞會孫悟土。孫悟空一見鐵扇公主，說：『嫂嫂一向好。』公主道：『啐，猴頭，誰是你嫂嫂?』就打将起來。鐵扇公主的太阿劍，敵不過孫悟空的金箍棒，乃行起法來，摸出芭蕉扇一扇，孫悟空被扇得陰風凜凜，慘霧迷漫，飄飄蕩蕩，無影無蹤，早去十萬八千餘裡。鐵扇乃收兵回洞。後孫悟空用如來佛之定風珠，鎮住風火扇，借扇而回。
文化傳承
生存
昆曲之入選“人類口頭與非物質文化遺産”，在于它是中國古典表演藝術的經典。但“成也蕭何，敗也蕭何”，昆曲的輝煌與落敗都與其特性有關。昆曲的興盛與當時士大夫的生活情趣、藝術趣味是一脈相承的。士大夫的文化修養，為昆曲注入了獨特的文化品位，他們的閑适生活和對空靈境界的追求，賦予了昆曲節奏舒緩、意境曼妙的品格，加之士大夫内心深處含有對社會對人生的哀怨、悲涼的感受，使得昆曲在音樂、唱腔上每每顯示出惆怅、纏綿的情緒。而到了清乾隆時期，市民階層崛起，舒緩、惆怅的風格顯然與他們格格不入，即使士大夫們也開始務實起來，昆曲在不受市民青睐的同時，也失去了士大夫階層這一陣地。于是，昆曲便逐漸走向衰落。到1949年新中國成立以前，全國範圍内已沒有一個職業昆劇團。20世紀50年代，一出《十五貫》救活一個劇種，全國随之成立了6個昆曲院團。韓世昌、白雲生、顧傳、朱傳茗、周傳瑛、俞振飛、侯永奎、北昆著名笛王田瑞亭及其女北方昆曲著名坤伶田菊林等老一輩表演藝術家及解放後培養出的李淑君、蔡正仁、計鎮華、張繼青、洪雪飛、汪世瑜等一批優秀演員，整理、編演了《牡丹亭》、《西廂記》、《千裡送京娘》、《單刀會》、《桃花扇》等大量優秀劇目。但在今天，昆曲嚴格的程式化表演、緩慢的闆腔體節奏、過于文雅的唱詞、陳舊的故事情節，喪失了時尚性和大部分娛樂功能，離當代人的審美需求相距甚遠，因而難以争得觀衆，演出越來越少，以至在演出市場上難覓其蹤，形成了惡性循環。之前，全國大約有800人在從事昆曲工作，号稱“八百壯士”，如今隻剩下600人了。全國6個昆曲劇院團創作、演出普遍陷入困境，演員培養及藝術創作均無力投入。自田家被迫離開北昆後其獨有家傳秘本《雙占魁》、全本《荷珠配》、《白娘子》，就此失傳，也是北方昆曲的一巨大損失。
有人主張，昆曲應作為博物館藝術，隻求保存，不用發展，此說遭到昆曲工作者和有識之士的反對，也有悖于聯合國教科文組織評選人類口頭與非物質文化遺産的初衷――保證這些傑出文化的生存，而不是遏制它們未來的發展。但是，昆曲确實面臨着困境：人才的流失，使得勝任昆曲創作的人員寥寥無幾；而要革新昆曲，又面臨兩難的境地――不對昆曲作較大的改變，就無法縮小昆曲與時代的距離；倘若作大的改變，昆曲就失去特性而不稱其為昆曲了。
專家認為，昆曲當務之急是搶救現有劇目和文獻資料，首先要對全國中老年藝術家的拿手劇目進行錄音錄像，對珍貴的昆曲文獻、演出腳本、曲譜和圖片進行搜集整理。昆曲演出可以從老戲中讨生活，劇目應以繼承、整理為主，如上海昆劇團近兩年排演的《牡丹亭》，将湯顯祖原作删減為上中下三本，配以現代化的舞台處理，既保持原作特色，又符合當今審美，收到了很好的市場效果。
文化部計劃10年間在北京和上海建立兩個昆曲演員培訓中心，為全國昆劇院團輸送表演人才。昆曲劇院團長們則希望集中全國優秀師資，在中國戲曲學院等院舉辦昆曲演員、編劇、導演、作曲和管理人員研修班。
非遺文化
入選時間
2001年5月18日，聯合國教科文組織在巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質遺産代表作”（以下簡稱“代表作”）名單。
入選原因
發源于江蘇太倉南碼頭至今已有600多年曆史的昆曲被稱為“百戲之祖，百戲之師”，許多地方劇種，像晉劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等等，都受到過昆劇藝術多方面的哺育和滋養。
1. 昆曲有極高的技巧
戲曲的表現手段為唱、念、做、打（舞）之綜合。這四個方面及其綜合在昆曲中要求最高。昆曲演員必須在這幾個方面兼備。舞台呈現亦最為完美與出色。其他劇種演員為提高技藝都要學昆曲。如京劇演員梅蘭芳即有深厚的昆曲功底并能演昆曲。河北梆子演員裴豔玲之代表作《林沖夜奔》即以昆曲形式演出。
2. 昆曲是“活化石”
中國戲曲自形成以來一直在舞台上流傳，随着時代的變化，從劇本到聲腔、表演不斷變革，昆曲則變化較少，對戲曲傳統特點保留較多，劇目又極為豐富，被稱為“活化石”。
3. 昆曲屬“瀕危物種”
在18世紀的後期，地方戲興起，昆曲由于過于文雅和繁難，便呈衰落趨勢。1949年前，在全國範圍内除“國風新型蘇劇團”及“半付昆班”竭力延續昆曲藝術生命之外，已沒有一個職業性表演團體，老藝人有的回家務農，有的擺攤糊口。
昆曲藝術節
中國昆劇藝術節創辦于2000年，由中華人民共和國文化部、江蘇省人民政府、蘇州市人民政府主辦，文化部振興昆劇指導委員會、江蘇省文化廳、蘇州市文化局、昆山市人民政府承辦，中國昆劇研究會以及有關資助單位協辦。中國昆劇藝術節以保存和發展昆劇藝術，增進世界各國昆劇愛好者的溝通為宗旨。除對參賽的劇目進行評選外，還舉辦了各種展覽、祝賀演出、研讨會、藝術家簽名售書及群衆聯誼等活動。政府還特别為藝術節印制了明信片、首日封等紀念品。首屆中國昆劇藝術節于2000年3月31日至4月6日在江蘇省昆山市和蘇州市舉辦。第二屆中國昆劇藝術節于2003年11月在蘇州市舉辦。
福建昆曲
明萬曆年間（1573～1619年）前已傳入福建。至今所發現最早記載昆山腔傳入福建的時間是明萬曆二年（1574年）。楊四知任福建巡按監察禦史時，在《興禮教正風俗議》中寫道：“聞之閩歌，有以鄉音歌者，有學正音歌者。”這裡的“正音”即指昆山腔。萬曆年間，福州人鄧原嶽在《西樓集》卷十《閩中元夕曲》中，有一首詩描繪福州元宵節鬧市演唱昆劇的情景：“今宵雨霁動新涼，短拍長歌夜未央；學得昆山齊按拍，還珠門外月如霜。”詩中的“還珠門”，即今福州鼓樓前。又據明代錢謙益《列朝詩集小傳》丁集卷六記載，萬曆三十一年（1603年），中秋節，官吏、文人會集福州城内烏石山淩霄台，邀集“梨園數部，觀者如堵。”著名劇作家屠隆恰好旅次福州，應邀參加盛會，席間興緻之際，隆幅巾白衲，奮袖作《漁陽摻》，鼓聲一作，廣場無人，山雲怒飛，海水起立。林茂之年少下坐，隆起，執其手曰：“子當為撾鼓，歌贈屠生。快哉，此夕千古矣！”同時，大量昆劇劇本如《昆池新調八能奏錦》、《南北時尚昆弋雅調》等選集，在閩北建陽縣麻沙書坊出版，發行各地。
昆劇除在福州公開演出外，不少官宦人家還自蓄家班。萬曆二十九年（1601年），進士、曾任江蘇嘉定縣令的陳一元，平時酷愛昆劇，因與當朝宰相不和，引疾返鄉。他在福州衣錦坊蓄有“一部歌童”，經常演出昆劇以自娛，自己也參演“大花”角色，因而有“陳大花”的外号，其居處俗稱“陳大花宅”（見清郭柏蒼《全閩明詩傳》卷三十七《萬曆朝八》）。另據明何良俊《四友齋叢說》卷十三《史九》記載，閩縣（今福州）人林庭昂，任太守時，“公餘多暇日，好客喜燕樂，每日有戲子一班，在門上伺候呈應，雖無客亦然。長、吳二縣，輪日給工食銀五錢，戲子既樂于祗候，百姓亦不告病。”
昆劇在福建廣泛流傳，對福建地方劇種或多或少、或直接或間接發生過某些影響。明末曹學佺創始的儒林戲，其主要的聲腔“逗腔”中，就包含有昆山腔的成份。如逗腔的代表性劇目《紫玉钗》，主要曲牌是“十三腔”。過去閩劇藝人多系文盲半文盲，口傳心授，以音傳音，結果以訛傳訛，把“十三腔”念成（甚或寫成）“習山腔”。據民國29年（1940年）6月福州出版的《抗敵戲劇》第二卷第十期，著名戲劇理論家董每戡在《唱戲的》一文中說：“閩劇《新茶花》中，‘盜國救國’一折所唱的[自歎]曲，聽者僅感其音調悲涼、凄慘，而不知系采自什麼調子。這調子實采取昆曲《劫寶投江》的昆曲十三腔。”
所謂“十三腔”就是[桐城]、[蘇落]、[雙疊翠]、[玉娥郎]、[四不象]、[桂枝兒]、[耍孩兒]、[青江引]、[三句半]、[銀柳絲]、[古兒天]、[六娘子]等十三種腔調合成（“雙疊翠”作為兩腔）。
此外，在梨園戲傳統劇目《鄭元和》（又名《李亞仙》）劇中[鵝毛雪]一曲，标明是“昆曲”。流行于福清、平潭等地的詞明戲，其中“水調”主要來自昆曲。屏南的四平戲與南平的南詞戲也都搬演過昆劇的劇目。
昆曲在民間還以坐唱形式出現。清乾隆三十五年（1770年），建瓯縣成立“齋雅林曲社”，學唱昆腔，俗稱“唱大曲”。
清光緒十六年（1890年），一位姓海的東山鹽場管理員倡立“枕雲天昆曲館”，随後舉人馬兆麟、馬征祥父子均參加活動。民國10年（1921年），建瓯縣曹梅亭、彭風人等組織“昆曲場”。同年，東山縣昆曲愛好者林彭川在上海經商時，購得一套《六日曲譜》，回東山後，創辦“東山國樂研究會”與“昆曲傳習所”等組織。随後，東山縣又成立“洞天和昆曲館”，人數達70多人。至抗日戰争爆發前夕，東山昆曲達到全盛時期。抗日戰争期間，東山昆曲組織随之解散。
漢人民共和國成立後，東山昆曲得到恢複。1957年，由清唱形式發展到登台表演，演出《白蛇傳》、《醉打山門》等傳統節目。“文化大革命”期間，珍貴的《六日曲譜》手抄演出本遭焚毀。
粉碎江青反革命集團後，第七代傳人黃匡國與孫初葉積極挖掘昆曲遺産，至1994年，共搜集、整理出12個劇目、47支曲牌。其中《白蛇傳》13支、《卸甲封王》4支、《富貴長春》1支、《醉打山門》3支、《伏虎》4支、《思凡》5支、《長生殿》3支、《西廂記》5支、《賞荷》1支等。
