昆劇:中國戲曲之母-中文百科頻道

簡介

昆劇的興盛和它稱霸劇壇的時間約長達二百三十年久，即從明代隆慶、萬曆之交開始，到清代嘉慶初年（1570-1800）。這是昆劇藝術最有光輝和成就最為顯著的階段，出現"家家收拾起、戶戶不提防"的繁榮景象。劇作家的新作品不斷出現，表演藝術日趨成熟，行當分工越來越細緻。從演出形式看，由演出全本傳奇，變為演出折子戲。折子戲的演出既删除了軟散的場子，又選出劇中的一些精彩的段落加以充實、豐富，使之成為可以獨立演出的短劇。折子戲以其生動的内容，細緻的表演，多樣的藝術風格彌補了當時劇本的冗長、拖沓、雷同的缺陷，給昆曲演出帶來生動活潑的局面。出現了一批生、旦、淨、醜本行為主的應工戲，是觀衆百看不厭的精品。

昆曲劇目豐富，劇本文詞典雅華美，文學性很高。單單看劇本，就是一種美的享受。許多唱詞唱詞其實就是婉約凄美的詩詞。昆曲成為明清兩代擁有最多作家和作品的第一聲腔劇種。昆曲擁有獨特的聲腔系統。它的發音吐字比較講究四聲，嚴守格律、闆眼，唱腔圓潤柔美、悠揚徐緩；它的曲調是中國古典文學中的曲牌體，我們昆曲都講究曲牌體，每出戲曲都由成套曲牌構成。一套完整的表演體系。昆曲的表演更是舞蹈性很強，并與歌唱緊密結合，是一門集歌唱、舞蹈、道白、動作為一體的綜合性很高的藝術形式。中國戲曲的文學、音樂、舞蹈、美術以及演出的身段、程式、伴奏樂隊的編制等等，都是在昆曲的發展中得到完善和成熟的。

不同于諸多劇種的闆腔體，昆曲是曲牌體，唱的是曲。曲為何？唐詩、宋詞、元曲，詩詞曲賦古典文學中韻文一系，有着嚴格的寫作要求。作為傳奇文學的立體呈現，昆曲從誕生之日起唱的就是曲牌的旋律。據統計曲牌名數有兩千多支，加之變體總數近四千五百支，換言之就是有近四千五百首曲譜。為便于管理運用，以宮調轄制形成“九宮十三調”套數隊列，當然運用于昆曲舞台演唱也就“五宮六調”之内。

發展

元末明初，蘇州“流麗悠遠，出乎三腔之上”的昆山腔興起。到了明隆慶年間上演梁辰魚的《浣紗記》，此後的二百多年中，昆劇的發展進入極盛時期。一直到了清乾隆五十五年（1790年），以“三慶、四喜、春台、和春”四大徽班進京為标志，昆劇走向衰退。伴随着昆劇的發展演變，昆劇服裝藝術與昆劇表演藝術一樣，也經曆了興起、繁盛、衰落和複興四個重要階段，并經曆了一種“從生活化引向藝術化”的嬗變過程。與此同時也逐步顯現出了它的藝術特色，并表現出它特有的文化内涵。

一、昆劇及昆劇服裝的興起（明萬曆之前）

元末明初，昆山（含今太倉部分）一帶，已流行以當地方音為基礎的南曲，稱“昆山腔”。明周玄炜《泾林續記》記載：朱元璋曾召見昆山老人周壽誼，并問：“聞昆山腔甚嘉，爾亦能讴否？”魏良輔《南詞引正》也說：“國初有昆山腔之稱。”說明昆山腔在明初已為朝廷所知。據明代蘇州書法家、詞曲家祝允明（卒于嘉靖五年）《猥談》記載，昆山腔是南戲的四大聲腔之一。至約嘉靖初葉，太倉唱曲名家魏良輔認為當時的一些南曲唱腔“率平直無意緻”（行腔簡單，或節奏拖沓），于是與蘇州洞箫名手張梅谷、昆山著名笛師謝林泉以及張小泉、季敬坡、戴梅川等人一道，以原昆山腔為基礎，參考海鹽、餘姚等腔的優點，兼收南北曲之長，創立“水磨調”。

在曲調和行腔方面，由“平直無意緻”變為“流麗悠遠”（明徐渭《南詞叙錄》），“啟口輕圓，收音純細”，“聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻”，“其排腔、配拍、榷字、厘音，皆屬上乘”。到了嘉靖末年，昆山腔名聲大振。在衆多的昆山腔名家中，将昆劇由清唱搬上舞台，成為戲劇，從而發展成為戲曲的一個劇種，則是梁辰魚。他創作的《浣紗記》成功地将演唱和表演藝術結合在一起，并借鑼鼓之勢增加舞台的氣氛。

此時的昆劇服裝正同昆劇一樣，正在沿襲和改進北雜劇和南戲的服飾規制的摸索過程中。宋至元初，從存世史料來看，主要還是宋雜劇的服裝，即基本上是“生活化服裝”。到了元代，由于元代北雜劇不僅在文學上具有很高成就，而且在音樂、表演和舞台美術方面亦發展很快。此時出現了一種區别于現實或曆史生活的、專門“演雜劇”的服裝，當時稱“行頭”。這種服裝，并不是元之前的“生活化服裝”，而是一種“繪畫之服”，即模仿生活服裝的服裝。②此時昆劇服裝的衣箱正在草創及發展階段，比較簡略，并未形成規範。

二、昆劇及昆劇服裝的興盛（明萬曆至清嘉慶）

昆劇興盛的時間約長達二百三十年之久，即從明代隆慶、萬曆之交，到清代嘉慶初年。這是昆劇藝術最為輝煌和成就最為顯著的階段，這一時期也是昆劇服裝發展的興盛時期。

蘇州由宋至明均系南方經濟重鎮，文化的發達，使蘇、松兩府文人向以蘇州為活動中心。而昆山腔發源地太倉、昆山又均為蘇州府管轄地。因此昆劇一經産生，文人騷客靡然從好，其創作如雨後春筍，名家名作數不勝數。蘇州等地亦便成為昆劇的中心。

在昆劇興盛時期，出現了一大批技藝高超的昆劇演員。他們主要來自于三個方面：一是民間職業昆班的職業藝人。到萬曆初年，蘇州從事戲劇職業的，“一郡之内，衣食于此者不知幾千人矣”這些職業戲班除在蘇州地區演出外，還向外地區流動，湧現出一大批各個行當的精英。二是士大夫以示風雅蓄養家班、家樂，凡名妓、家姬都能串戲，士大夫本身也是串戲迷，其水平不亞于專業戲班，其中不乏出類拔萃的人才。如萬曆年間如以演唱水平高超而負一時盛名者被稱“蘇州上三班”中的兩班相國蘇州申時行家班、吳縣進士範允臨家班，分别以擅演《鲛绡記》、《祝發記》著名。再如蘇州名姬陳圓圓，能唱弋陽腔，更善昆腔，“演《西廂》扮貼旦紅娘腳色，體态傾靡，說白能巧，曲盡蕭寺當年情緒。常在餘（鄒樞）家演劇”。三是業餘“串客”，士農工商皆會唱曲。如每年在蘇州虎丘舉行的“虎丘中秋曲會”群衆性的唱曲比賽，是明清時民間大型戲曲活動。每屆曲會，自有大批的曲家、藝人、名士等與會。萬曆時期，著名演員有蔣六、宇四等與會；著名的昆曲戲班有南京的沈周班，士大夫蓄養的有阮大铖家班、屠氏家班等與會；還有作家張大複、曲家許寅季和明末清初的蘇昆生、李漁等都參加過虎丘曲會。

明清時期是昆劇發展的興盛時期，表現在服裝方面，即吸收了不少明代生活服裝的樣式，經過藝術化加工，使其具有了“藝術化服裝”特點。其顯著标志是，明代已形成了昆劇“衣箱制”。入清以後，雖然生活服飾發生了很大的變化，但清朝政府并不禁止舞台上沿用明代戲裝，所以總體而言，此時昆劇服裝的特點是在明代服裝的基礎上，融入了少許的清代生活服裝，加以藝術化。如清《穿戴提綱》中《昭君》二達子時扮黃馬褂，均為着清裝。昆劇由于舞台美術的不斷發展，促進了其“衣箱制”的形成與完善，其穿戴規制也俞加細緻、嚴謹。

三、昆劇及昆劇服裝的衰落（清嘉慶至建國）

乾隆年間開始出現了“花雅之争”的局面，以“四大徽班”進京為标志，發展至嘉慶年間，昆劇從此衰弱，花部諸腔日盛。《揚州畫舫錄》卷五記載：“迨長生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部，合京、秦兩腔，名其班曰‘三慶’”。①盡管嘉慶三年（1798年）蘇州梨園公所兩次以示“欽奉谕旨”，嚴令禁止亂彈、梆子、弦索、秦腔等唱演，竭力維護昆劇地位，但到了清末民初以蘇州大章、大雅、鴻福、全福四大昆班解散為标志，昆劇從此沒落。雖然“花雅之争”最後以雅部昆劇失敗而告終，但在這互争雄長的過程中雙方都必須有互相交流和吸收。

此時昆劇服裝的穿戴規制經曆了很長時間的發展曆程，已基本穩定，沒有實質性發展，所變化的僅是昆劇服裝的具體表現形式及手法。由于昆劇的衰弱，在此期間也出現了“衣冠惡習”，即亂穿亂戴的現象。如李漁在《閑情偶寄圖說》（上）之《演習部》之“衣冠惡習”部分談到：“記予幼時觀場，凡遇秀才趕考及谒見當塗貴人，所衣之服，皆表素圓領，未有着藍衫者，三十年來始見此服。近則藍衫與青衫并用，即以之别君子小人。凡以正生、小生及外、末腳色而為君子者，照舊衣青圓領，惟以淨醜腳色而為小人者，則着藍衫。此例始于何人，殊不可解。夫青衿，朝廷之名器也。以賢愚而論，則為聖人之徒者始得衣之；以貴賤而論，則備缙紳之選者始得衣之。名宦大賢盡于此出，何所見而為小人之服，必使淨醜衣之？”還有的演員為了追求個人突出，演《捉放曹》的曹操時，竟穿起了花褶子。這種亂穿現象在當時商業競争激烈的大城市是相當普遍的。

四、昆劇及昆劇服裝的複興（建國至今）

中華人民共和國成立後，流落在蘇州、上海、杭州等地的昔日昆劇傳習所的昆劇藝人，受到中央政府的重視，陸續被各地文化部門邀請歸隊。值得一提的是，1956年，浙江昆劇團周傳瑛、王傳淞等同志，上演了經過整理的昆劇《十五貫》，轟動京華，享譽全國，成為“一出戲救活一個劇種”的盛事。

改革開放以來，全國昆劇得到了蓬勃發展，取得了可喜的成績。近年來，由台灣著名作家白先勇創作、台灣著名服裝設計師王童擔任設計服裝的青春版《牡丹亭》在兩岸三地的演出獲得了極大的成功，從此又翻開了昆劇及其服裝發展的新篇章。

如今的昆劇服裝在遵循昆劇穿戴規制的基礎上，在具體形式及手法上又有了新的發展，體現出簡約的風格，其色彩也呈現出“淡雅之美”色彩風格，給人一種清新亮麗的感覺，既符合現代人的審美情趣，又不失昆劇高雅。

昆劇被稱為我國的“百戲之祖”，2001年5月18日已被聯合國教科文組織宣布為人類口頭和非物質遺産代表作，是個承前啟後的劇種。蘇州昆劇及其服裝在經曆了四個重要時期後，創立了完整、細緻、嚴謹的穿戴規制。特别是明代隆慶至清代嘉慶年間，這是昆劇藝術最輝煌成就最為顯著的階段，也是昆劇服裝發展的興盛時期，且最終基本形成了以明代生活服裝為主體，并逐步加以藝術化，且不分朝代、不分季節、不分地區，各劇種通用的“戲劇服裝”。

根據明代（公元1368—公元1644）人士魏良輔《南詞引正》所載，昆曲是元朝（公元1279—公元1368）末年顧堅所創始的。一般認為昆曲在明代嘉靖年間，由魏良輔吸收海鹽腔，弋陽腔的音樂給以加工提高，影響日益擴大，魏良輔配合傳奇作家梁辰創作了《浣紗記》，講述春秋時期吳越争雄之事，主人公是中國古代四大美女之首西施。它成為符合昆腔韻律的腳本，對昆腔的傳播起了推動的作用。萬曆未年昆曲流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。但是在清朝中葉，昆曲逐漸走向衰落，在解放前幾乎絕迹于舞台，解放以後，在對這一珍貴劇種進行搶救、整理的一系列工作後，昆曲又煥發了新的生命力。

昆曲的音樂屬于聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據不完全統計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，并以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。昆曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。

昆曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫钗記》、《邯鄣記》、《南柯記》，沈的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風筝誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪N的《長生殿》，另外還有一些著名的折子戲，如《遊園驚夢》、《陽關》、《三醉》、《秋江》、《思凡》、《斷橋》等。

昆曲大師

俞振飛是昆劇、京劇演員，工小生，号箴非，原籍松江（現屬上海市），蘇州生人。俞振飛的的父親俞粟廬是江南的昆曲清唱家，自成一派——“俞派”。俞振飛從小學習詩詞書畫，6歲開始跟随父親學習昆曲，14歲以小生的腳色登台亮相，雖然是業餘演出，但是演得有眉有目。後來跟随沈月泉深造，先後學習了200多折昆曲戲。

1931年俞振飛在暨南大學擔任講師，後在程硯秋的邀請下，辭了工作随其到北京演出，并拜程硯秋為師學習京劇小生。1934年正式轉為秋聲社擔任專業小生演員，同時受到程繼先的悉心指導。在程硯秋的新編劇目中俞振飛塑造了很多的藝術形象：在《紅拂傳》裡扮演李靖、在《春閨夢》裡扮演王恢、在《梅妃》裡扮演唐玄宗等等。

俞振飛從30年代以來先後與程硯秋、梅蘭芳、馬連良、張君秋等藝術家合作。40年代末俞振飛到香港演出，1955年又回到北京。1957年再度返回上海擔任上海戲曲學校校長，并且親自任教，培養了大批的京劇人才。

俞振飛精通書畫、擅長演奏笛子，多才多藝。他的嗓音先天的條件奇佳，大小嗓運用自如，并對京劇小生有獨到的追求，在唱法、念白、運嗓、用氣等方面都有很深的造詣。形成了自己一套的表演風格：儒雅、端莊、充滿了書卷氣。

俞振飛的代表作有昆曲《遊園驚夢》、《太白醉寫》、《雷峰塔•斷橋》、《玉簪記•琴挑》等；京劇《玉堂春》、《監酒令》、《春秋配》、《奇雙會》等等。

清唱活動

明代的士大夫除了觀看昆曲演出外，自己也舉行昆曲的清唱活動。在民間昆曲的清唱也很盛行，明末清初中秋之夜在虎丘例有清唱聚會。晚清，昆曲日趨衰微，但是清曲家結社習曲之風仍在蘇、滬、京等地流行，曲社往往聘請昆曲演員或著名笛師作“拍先”。曲社聚會時除坐唱不化妝外，其他唱白諧诨、鼓點鑼段均與登台演出無甚區别。

演員與戲班

昆曲的演員主要來自：民間戲班職業藝人、士大夫蓄養的家班和業餘的“串客”三個方面。萬曆時期，就有了著名演員蔣六、宇四等，著名的昆曲戲班有南京的沈周班，士大夫蓄養的家班有申時行、張岱等。明末清初，士大夫蓄養家班成風，著名的有阮大铖家班、長洲尤桐家班等。著名戲班有北京的聚和、三也、可娛，南京的興化。蘇州的寒香、凝碧等。道鹹以來，著名的昆班有大章、大雅、全福、鴻福等。著名演員有周鳳林、姜善珍等。本世紀初，堅持演出昆曲的有梅蘭芳、韓世昌、俞振飛等人。1921年創辦的昆劇傳習所培養了施傳鎮、顧傳介、周傳瑛、朱傳茗、沈傳芷、王傳淞、華傳浩等一批名演員。

昆劇人物臉譜

昆劇臉譜是昆劇演員臉部化妝性格化的圖案譜式，屬昆劇舞台美術的重要組成部分。它原分淨、醜兩大類，明末清初以來，随着上演劇目的不斷豐富，表演藝術日臻完善，又逐漸演化成淨（大面）、副（二面）、醜（小面）三個行當的臉譜，但以淨行為主，構成了昆劇臉譜的主體。淨行中又分紅淨（紅面）、黑淨（黑面）、白淨（白面）三類以及某些和尚戲的臉譜。一般說來，臉譜色彩代表着人物的性格（如：紅忠，黑猛，白奸等），其中以紅、黑兩色臉譜為主要，故有“七紅、八黑、四白、三和尚”之說。

昆曲劇目

昆曲劇目共計保留了來源于南戲、傳奇作品和少量元雜劇的400多出折子戲。現存輯錄折子戲的曲譜有《納書楹曲昆劇譜》

譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《昆曲大全》、《集成曲譜》、《粟廬曲譜》等。《審音鑒古錄》是較早的身段譜。演出較多的有100多出，如《浣紗記—寄子》、《寶劍記—夜奔》、《鳴鳳記—吃茶、寫本》、《牡丹亭—鬧學、遊園、驚夢、尋夢、拾畫、叫畫》《玉簪記—琴挑、秋江》、《漁家樂—藏舟、刺梁》、《長生殿—定情、酒樓、絮閣、驚變、哭像、聞鈴、彈詞》。

昆曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫钗記》、《邯鄣記》、《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風筝誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的折子戲，如《遊園驚夢》、《陽關》、《三醉》、《秋江》、《思凡》、《斷橋》等。

特征與風格

昆山腔融合北曲與弋陽腔、海鹽腔等南曲諸腔于一爐，并加以提煉，其音樂上的藝術成就是史無前例的。在節奏上，除了通常的一闆三眼、一闆一眼外，又出現了贈闆，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。在演唱技巧上，注重聲音的控制，節奏速度的徐疾以及咬字發音，并有“豁”“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂伴奏也頗為齊全，管樂有：笛、箫、唢呐等，弦樂有：琵琶、三弦、月琴等，打擊樂有：鼓闆、大鑼、小鑼、铴鑼、雲鑼、小钹、堂鼓等。由于以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈闆的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使昆腔音樂以“婉麗妩媚、一唱三歎”著稱。

昆曲的表演，是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術。通過長期的藝術實踐，形成了載歌載舞

的表現形式。其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿态和由手勢發展起來的着重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈。在念白上，主要以中州韻白為主，醜角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、

揚州白等。昆曲的角色行當也劃分得十分細緻：老生分外、末、副末；小生分官生、巾生、雉尾生、鞋皮生等；旦角分正旦、刺殺旦、五旦、六旦、老旦等；淨醜分大面、白面、二面、小面等。各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀态、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了昆曲完整而獨特的表演體系。

昆曲的音樂、表演技巧對現代全國大部分聲腔劇種都有深刻的影響。如：京劇、越劇的表演就受到昆曲的很大影響。京劇的各類角色的性格唱法，也是在昆曲奠定的基礎上發展起來的。此外，京劇、川劇、婺劇、桂劇、湘劇、祁劇、贛劇等劇種中仍然保留着昆曲的部分劇目、聲腔和曲牌。

國家非常重視非物質文化遺産的保護，2007年6月8日，蘇州昆劇院獲得國家文化部頒布的首屆文化遺産日獎。

角色行當

因為早期昆劇屬于南戲系統，所以它繼承了南戲的角色行當體制，同時兼收北雜劇之長，以生、旦、淨、末、醜、外、貼七行為基礎角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設置法，更增設小生、小旦、小末、小外、小淨五行，共十二行。

明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，将原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同于昆劇初創時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制。

乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術有了進一步提高，為刻畫人物而設的角色行當體制，也有了新的突破《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打诨一人，叫做“雜”。後來在南方昆劇中演變為以小生和旦角為主要角色，因之這兩門分得更為細緻。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。

昆劇的角色分工随着表演藝術的發展，也越來越細緻。嘉、道間，昆劇角色行當，将原有的“江湖十二角色”，與後來出現更細的分工相結合，在“生、旦、淨、末、醜”五大行當之下，又細分二十小行，稱作“二十個家門”。

在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身分高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明王、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊钗記》中的王十朋、《金雀記》中的潘嶽都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。

旦行也細分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦，共為七個家門。

正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的窦娥，《貨郎旦》中的張三姑等。正旦在表演上側重樸實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。

此外，淨行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆塗以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面塗白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。

末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。

醜行又分為副（又稱“二面”）和醜兩個家門。其區别是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而醜隻畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而醜多穿短衣。

昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由于“副”行的出現，昆劇把醜行的表演範圍，擴大到上層社會的衣冠缙紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、邦閑蔑片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表裡不一，表演上多強調其冷的一面，稱之為“冷水二面”。

醜行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列于二面之後，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇醜腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。

醜行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風筝誤》年輕的千金詹愛娟，《荊钗記》中的張姑母。醜腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。

另有一個應各種群衆角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的群衆角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等，通常不計為家門。

傳統昆劇職業班社，一般隻需十八個演員，俗稱“十八頂網巾”，隻有極少數大班社有二十七名演員。一般班社隻要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：淨、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、醜。其中最能決定演出質量的是：淨、老生、官生、正旦四個家門。

昆劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀态、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了昆曲完整而獨特的表演體系。