邏輯式定義
這是典型的傳統存在論邏輯式的定義，是從“攝影是過程”這個種經過層層的分離原則給出的，首先是“過程”和“結果”的二分，攝影占有過程，然後是“平面”和“立體”的二分，攝影占有平面，接着是“真實景物”和“虛拟之物”，攝影占有真實之物，往後是“光學原理”和“感官印象”，攝影又占有光學原理。
在這樣不斷地對種類進行分離的過程後，就得出了關于攝影的定義。如果分離中所占有的是相反的一面的話，另一種定義可能就是這樣一種面貌：“XX是從感官印象中，使虛拟之物在平面裡得到影像表現或反映的過程”，這個定義中的XX在邏輯上我們可以稱之為繪畫。
因此相對于與繪畫而言，攝影有着一種對立的意義。攝影是一種個人的創造和表達，帶有攝影師個人的語言、代碼。攝影可以從規則和界限中解放出來，藝術家可以将情感或思想外化，同時，能把隻記得照片展現給各種各樣的讀者。如果攝影再相對于電影電視，那麼這個分離過程就還得繼續，再分離出動态和靜态，攝影占有靜态。倘若依憑技術的發展，于将來又出現某種新的式樣的影像模式，那麼這個分離過程還得堅持下去，似乎是沒有盡頭。比如數字影像的出現就對攝影的定義提出了新的問題，是把經過虛拟化真實之物的數字影像納入攝影呢？還是繼續堅持把它分離出去？
在這關于攝影定義的成問題之處在于這種類的二分中，“過程”之種并不是事物最高的種，也即不是一個能依憑自身存在的種。在傳統存在論的邏輯劃分中，最高的種是“存在/是”，這是柏拉圖在繼承愛利亞派的“在/是”本體後所創立的通種論，把“存在/是”作為種類時，最大的弊端就是把“在/是”确立為自明之物而被我們所領會。
亞裡士多德在批判柏拉圖的通種論時，很恰當地指出：“在/是”不能作為種的關系，如果“在/是”是種的關系的話，那麼事物之間就不會存在屬差，也就是事物之間永遠都同一的，鐵闆一塊（《形而上學》）。他雖然意識到了傳統邏輯的缺陷，卻也并沒有很好地堅持和作深入的研究，因此在關于人的定義中，亞裡士多德依然轉入到這種邏輯中，給出“人是社會的動物”，這樣的“種（動物）+屬差（社會的）”的推演結論。
以此為導向，“存在/是”作為種的概念一直成為了西方思想的軸心，隻是到了晚近，經過克爾凱戈爾在上帝面前的個體性的孤獨靈魂的照面，引起生存（人的存在）的焦慮時，才啟發了“在/是”不是種關系的新存在論的産生，新存在論在首先解除的是“在/是”的種的關系後，把“存在/是”表達為一種境遇的呈現。
這個境遇是大地，天空，神，自我四者構成的世界的相互關系，是一種時間性的存在方式。于此意義上，藝術和科學邏輯，語言等獲得了各自獨立作用域，而美的被展示為：存在性境遇的呈現，無關所謂“美是什麼”的定義。在這一點上，攝影中的布列松後期說過“是照片在拍我”的含義正是在于此，而後現代主義者鮑德裡亞爾的“是對象在引誘我拍攝”在新存在論意義上亦與布列松相通。
在這種新的存在論的啟示下，藝術（包括攝影）自發地放棄神情兼備旨在描述對象的外在确定性的功利，而在境遇中表現出存在的無限多的可能。愛利亞派以前的赫拉克利特說過的“太陽每天都是新的”對于理性邏輯而言的不真實，對于藝術家而言，卻成了真實的存在。因此當動搖了傳統理性邏輯分類方法賴以持存的基礎：“存在/是”的種的關系，在存在性境遇中呈現的藝術怎能被納入到理性分存的容器中去呢？
即便不可為而為之，所帶來的結果将是：用這樣簡單的劃分将使攝影或藝術的（兩者都有心靈的參與，都可以表達出對本己存在的領會）無限多的呈現變得貧乏。舉個反例可以說明，從“攝影是過程”這個種的屬差中分列出來的被認為最沒有藝術性可言的純記錄的資料攝影，如果利用康定斯基的“錯位破折号”法，通過反諷的修辭，其不也是可以給我們帶來一種“境遇性的呈現”？其實攝影分類的願望是受形而上的沖動而對攝影來做出某種獨斷性的理解的。
正是這種特殊的意識形态的作用，很難給我們一個可信的結果。在對理性邏輯的批判中，早在康德的《純粹理性批判》中對傳統的存在論邏輯給予了有意義的審視，在鐵闆一塊的理性邏輯的深處打開了一個缺口，正是康德把在真空中飛動的理性邏輯拉回到實踐的現實中，重新對“社會的動物”進行了批判（康德《實用人類學》）。
内容分類
所攝影的影像的内容，可分為風景照、靜物照、肖像照、風俗照、新聞圖片等。
在攝影中首先認定照片可以被分為不同類型時，按照這樣的推論接下來自然是三段論式的演繹了，于是就進入種+屬差的分類，如果找到了一個中辭，也就把大辭和小辭必然地聯系在了一起，因而前提和結論之間的關系似乎就不言自明了。而參于其中的心靈活動就被遮蔽在這種貌視合理的劃定裡了，心靈的綿延被理性的容器強制地分解确定成為本質，而這所謂的本質被理性的翅翼帶進了思辯的真空，不會再遇到任何的抵抗。但這樣的飛越是否能在心靈之境翺翔呢？
攝影的邏輯在于表現存在的多樣性方面，創制者選入一種特殊的方式向我們展現其本己存在的某個可能，在理性邏輯無意義的地方獲得詩性的意義。在此所借用的“邏輯”二字，與源于愛利亞派存在論的唯理邏輯不在同一個範疇，而恰恰是在巴門尼得所指向的那條意見之路上，詩性的意義才更向我們展現出澄明之境。
愛利亞派形成的西方存在論邏輯傳統，在回答人的“是之所是”隻是得出這樣一個定義：人是會說話的動物，而心靈之境被斷然地拒斥之外。新存在論在回答人的存在問題時，嘗試在被巴門尼德禁止通行的意見之路上去重新構建人的存在（生存），而藝術也就在這種新存在下獲得了其自足的發展。
既然動搖的是傳統邏輯演繹的存在論觀，對于攝影重構的基礎依然應該在于存在的基地上，隻不過是以新存在論的存在者層次上的存在結構出發，來對攝影的“在/是”，利用展示的手段，而不是演繹的方法進行闡釋。就如非歐幾何對歐幾裡德幾何方法的重構一樣（卡西爾《人論》）而對于攝影而言，首先可切入的研究領域既是紀實與藝術這個争論不休的話題，“紀實與藝術的存在觀”這當是一個值得梳理的話題。
對于過去關于紀實與藝術的争論有典型的四種觀點，都是在二元論上進行的對立展開，而新近的觀點中，或是把紀實的外延擴大使藝術被納入紀實中，或是反之，以結束二元的對立狀态，但結果仍是在傳統的存在論中打轉。若是從新存在觀中來對其進行清理時，紀實和藝術被認為不是斷然對立的存在。通過這樣來解構傳統攝影觀，目的是在于清理出附着在攝影本身上污泥，打掃幹淨後，以還原出攝影的本來面貌。
于是從新存在論出發來探求攝影的成問題之處将是映入我們眼簾的新的視野。正如傳統思想方法的軸心是傳統的存在論一樣，新存在論依然是新視野思維中的軸心，在引導語言轉向的三個因素方面，新存在論是從根本上動搖了邏各斯的中心，而符号論，語言論，及後現代等等無不是在新存在論的圭章裡展開其對傳統存在觀的批判和颠複，傳統存在觀的視域隻是被限定在某個由新存在論得出前提的範圍内的演繹，也就是在時間的維度上被限定于當前化。
時間上的當前化是巴門尼德一直到黑格爾的傳統存在論的表現形态，因為在傳統存在論中，時間也隻是作為存在物的一個種屬。當前化的視界使傳統存在論失去了曆史性的存在域，變為隻是此在的在場（《存在與時間》。時間與自我同一是現代思想中最顯要的特征（《現代性面面觀》），缺乏曆史性視界的傳統存在論越來越備受質疑，其帶來的二元對立也越來越不能不可疑地演繹出人生存問題的獨特品性，因為，作為一種存在的方式的時間維度，使存在的結構性基質被放入到生存的過程中時，存在才能獲得了本己的領會。
主要特點
在于所表現的對象必須是實際存在的。體裁上分新聞攝影、人像攝影、風景攝影、動靜物攝影等。
造型藝術
是攝影師運用照相機作為基本工具，根據創作構思将人物或景物拍攝下來，現經過暗房工藝處理，塑造出可視的藝術形象，用來反映社會生活與自然現象，并表達作者思想情感的一種藝術樣式。
中西藝術
攝影術于十九世紀三十年代誕生于法國，數年後由西方傳入中國。一個半世紀以來，攝影藝術在中國文化的土籃裡生長，許多攝影家在攝影藝術創作中追求民族形式和東方神韻。中國傳統美學的養分使中國攝影藝術根深葉茂。我們既應當看到攝影的本體特征是紀實，其瞬間的長駐性和紀實的逼其性的特征，表現在中國攝影家與西方攝影家的藝術創作時的方式上是相同的。
但也應當看到由于中國與西方所處的自然地理環境不同、曆史發展進程不同以及文化傳統的不同，因而中國與西方攝影藝術的審美意識、藝術理論産生了差異性。中國傳統哲學、美學理論對中國攝影家的審美意識、攝影藝術的表現手法和美學理想産生了重要的影響作用，因而呈現出鮮明的民族特色。
中西方藝術攝影中占主要地位的攝影題材的不同
當今中國藝術攝影的題材非常廣泛。可以說，西方藝術攝影的所有題材，幾乎都有中國攝影家在拍攝。然而，在對中西方攝影藝術史上各占主要地位的題材進行審視時，我們會驚奇地發現，二者的差距竟是如此之大。西方攝影主要内容是拍攝人（肖像、人體、紀實）。特别是人體攝影有其藝術傳統。西方攝影史上，在攝影術發明不久，達蓋爾銀版照片就有人體題材。被譽為‘吃術攝影之父”、《人生的兩條道路》的作者奧斯卡·雷蘭德堪稱人體攝影領域的先驅。盡管人體攝影藝術的風格和流派的更叠、流變，但其勢常盛不衰。
而在中國，人體攝影長期以來一直不能成為攝影家創作的主題。二十世紀三十年代有駱伯年拍攝的《汲甕》、郎靜山的《凝思》，此後人體攝影潮漲潮落。而社會上對人體攝影的理解程度，固然與中國特有的文化背景、民族傳統有關，更與時代的風氣有關。另一方面，在中國，風光攝影在藝術攝影活動中，成為數量最為龐大、地位最為顯赫的攝影主流。
與此産生反差的，西方攝影史上，風光攝影卻從未占有過重要的地位。鮑昆認為：‘哪使是被公認為風景攝影大師的安塞爾·亞當斯，在其攝影實踐中，恐怕對他最為重要的還是對于‘區域曝光法’的研究，和如何利用這種方法更好地表達自我與自然的溝通。對于攝影技術特性的癡迷和膜拜，使他的藝術明顯地區别于我們現在所談的風光攝影。”
造成題材巨大反差的原因，我們可以從社會、政治、曆史等多方面去探求。但最根本的原因，是中西方對人與自然關系問題存在着重大差異。
在西方，人與自然的關系是對立的。西方人認為，人既屬于大自然的一部分，又是大自然發展到一定階段的尖端産物。作為自然尖端的人與一般自然相對立。他們強調人對客觀自然的主宰地位。他們自古以來就養成了征服自然的民族性格。反映在審美意識上，往往是審美主體與審美容體處于分裂與對立的關系中，進入“天人相勝”之境。因此，西方藝術的主要表現對象，不是自然，而是人。西方藝術家竭力表現人的肉體和精神完美的統一。在西方古典時期和文藝複興時期，人體藝術都占據着重要的地位。這種傳統必然體現藝術攝影上。
在中國，人與自然的關系是和諧統一。中國人在人與自然的關系上傾向于人是自然不可分離的一部分，人與自然合二為一。反映在審美意識上是審美主體投入審美客體，客體融于主體，達到物我兩忘的“天人合一”境界。因此，中國古代藝術主要表現對象是山水。中國的山水詩畫成熟得早，出現在晉宋之際，即公元4世紀、5世紀之交。
在西方，自然被當作獨立的審美對象，17世紀出現于荷蘭繪畫，18世紀才在英國、德國的浪漫主義詩歌中确定下來。反映人與自然和諧之美的中國文化傳統，至今影響巨大，激勵着中國攝影人踏破鐵鞋去渴拜名山大川，為祖國山河寫照傳神。旅美風光攝影藝術家李元也深深感到傳統文化對他的熏陶，一直影響到他對大自然的感情。
他說：，“三十年來，當我每次拿着相機走向山林湖海，我的生命似乎變得更充實。慢慢地，我開始領悟到我對于大自然的這份感情，和我自幼受到文化傳統的熏陶有着必然的關聯。正因為中國文化傳統講究‘人法地，地法天，天法道，道法自然’，使得司馬遷會覺得，唯有‘究天人之際’才能‘通古今之變，成一家之言’。的确，大自然給我的啟發使我充分領悟到，大自然是師，是友，執着地探讨和追求，天人之際的距離似乎就愈來愈短了。”
林語堂有一段話論述了中西方藝術表現對象的差别，很有趣，對于理解攝影題材的差異會有幫助，茲錄十下：“中國藝術的沖動，發源于山水；西洋藝術的沖動，發源于女人。”“西人知人體曲線之美，而不知自然曲線之美；中國人知自然曲線之美，而不知人體曲線之美。
“西人想到‘勝利’、咱由’、‘和平’、‘公理’就想到一裸體女人的影子。為什麼勝利、自由、和平、公理之神一定是女人，而不會是男人？中國人永遠不懂；中國人喜歡畫一塊奇石，挂在壁上，終日欣賞其所代表之山川自然的曲線。西人亦永遠不懂。西人問中國人，你們畫山，為什麼專畫皺紋，如畫老婆的臉一樣？”
“中國美術，技術系主觀的（如文人畫、醉筆），目标卻在神化，以人得天為止境”西洋美術，技術系各觀的（如照相式之肖像），目标卻系自我，以人制天為止境。”“林語堂談到這二者的根本區别在于人與自然的關系，是“以人得天”還是“以人制天”，同時還提到中西方藝術創作的方式的不同，即中國藝術方式是主觀的，西方藝術方式是客觀的。
中西方藝術攝影的表現手法不同
攝影術是科學的産物，中西方攝影家都是運用光影和色彩在二維的空間上創造出三維的視覺形象，這些都是相同的。但是，中西方攝影家在藝術創作的表現手法上确有差異。在黃山上，遇上晴天，西方攝影家扛上機器去記錄松巒的紋理，捕捉光影的變幻，而中國攝影家在賓館裡休息。可是，當烏雲密布、大雨滂論時，西方攝影家躲到賓館裡去，中國攝影家則沖出去拍攝這雲霧升騰的仙境。
攝影語言與哲學觀、科學現緊密結合。西方人欲以進取精神達到征服自然的目的，必然講科學。西方造型藝術借助科學塑造出酷似生活真實的形象。而攝影術本身就是科技的産物，光學、化學、材料學等科學技術的發展對攝影術的誕生與發展起很大的作用。而構圖學、色彩學和美學成為攝影藝術理論重要部分。
西方攝影家構圖充滿畫幅，單點透視，周光影塑造立體的形象，講求質感、形狀、色彩。李元認為，亞當斯利用大相機來突出對工業精密性的崇拜。而且，那樣的精密已經超越了我們由眼所能看到的，反而顯得生硬。
而中國造型藝術更多的講哲學。儒、道、佛三家的入世與出世兩種思想，影響着藝術家的生命曆程和藝術曆程，也影響着藝術家的藝術創作方法—一寫實還是寫意。尊儒者追求入世，重寫實；而坎坷之士則信佛老，超脫塵世，藝術創造時不求形似求神似，追求抽象意蘊。“文人畫”的特點就是寫意。
中國畫家突破了焦點透視和固定光源的明暗造型法的束縛，創造了散點透視法和線描塑造形象的方法。作畫時大膽取舍，保留最能表現物我精神氣質的形象特征。畫面上留有大塊空白，形成了絕妙的空靈感，給了觀賞者想象與再創造的空間。文人畫松、竹、梅、蘭，表現了畫家高尚的品格。這些傳統對于中國攝影家影響很大。劉半農将藝術攝影稱為“寫意照相”。朗靜山以寫意的手法，創造了集錦攝影法，制作了《春樹奇峰》、《曉汲清江》、們利遊》等作品，獲得了國外攝影名家的普遍贊賞。
胡伯翔的《石城晚歸》、老衆苦的《一肩風雪》、吳中行的《歸牧》等，直至當代的敖恩洪、陳複禮、簡慶福、袁廉民的作品都頗有中國畫意。攝影家于雲天在作品中喜歡用大面積的黑，襯托一點點光亮。他說：“在中國畫的畫理中是留白，攝影正好和這個相反，以留黑來反襯這個白。在繪畫中講究省筆，也就是留白；在攝影中，省光則是留黑。
”袁廉民的黃山攝影作品常常表現出空靈的神韻。他以黃山雲霧來“留白”。美國友人海倫·斯諾稱贊他的《雲湧玉屏峰》“令人驚歎”。她寫道：“看到這種雲霧中隐約閃現的景緻，仿佛置身于古老道學的玄秘奧妙之中。”袁廉民正是用最具寫實功能的相機、膠片，創造出了抒發心靈的寫意作品。
中西方藝術攝影體現其審美理想的形式的不同
西方再現，藝術較發達，以人為表現主題，強調再現、求真，吸收科學成就來塑造酷似真實的藝術形象，其古典藝術理論中最經典是“摹仿說”。摹仿就是對客觀事物的摹拟、仿制。亞裡士多德在《詩學》中談到“摹仿說”：“這些事物是按照它們應當有的樣子描寫的”。摹仿說後來發展成典型理論。
巴爾紮克認為：“典型是類的樣本”。别林斯基在論述典型化時，提出了“熟悉的陌生人”的命題。恩格斯關于典型形象與典型環境關系的重要論述，對典型理論作出貢獻。西方攝影家運用西方古典藝術理論的傳統，拍攝了一些具有典型意義的形象，如卡什的《憤怒的丘吉爾》、哈爾斯曼的《原子的達利》等等。
中國古代的表現藝術較發達，詩言志，詞緣情，繪畫推崇‘橡外之意”。詩人、畫家在大自然的審美觀照中觸景生情，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。在藝術創造中，追求情景交融的境界。唐代王昌齡提出意境的概念，而近代的王國維大力标舉意境，成為意境理論的集大成者。他認為，意境是情與景、意與象的交融統一。
意境已成為中國傳統美學的校。心範疇。它是藝術家高尚人格襟抱的體現，也是抒情類藝術作品審美的最高境界。意境同樣存在于中國優秀攝影作品之中。劉半農認為，照相可以分為寫真和寫意兩大類，‘寫意，乃是要把作者的意境，借着照相表露出來，必須有所寄借。被寄借的東西；原是死的；但到作者把意境寄借上去之後，就變做了活的。”他還認為，作品中的意境不是攝影技術、技巧所能限定的，它遠比攝影技術、技巧重要得多。
意境理論對于當今攝影家有着重要意義。李元說：“唁境是指心意裡面的環境，它建立在聯想上，也可以被認為是。心靈從現實生活中的一種解脫。”正因為意境是一種解脫，而脫離現實的束縛多半隻能求之于野外，這就使得意境的追求在風光攝影裡更為重要，也使得中國文化傳統下的風光攝影更有了深度。”
“于雲天談自己創作的一組風光作品《九歌》時說：“至于作品的内涵，也符合我一貫的創作思想，我在畫面中追求的是意境，境由山造，意在高遠。”更多的攝影家在作品中将主觀情感與客觀物象交融互滲，創造出充滿詩情畫意的意境。袁毅平的《東方紅》、黃翔的《黃山雨後》、陳複禮的《搏鬥》、簡慶福的《心有千千結》、袁廉民的《蒸蒸日上》、陳長芬的《日月》等等。這些作品給讀者和觀賞者以美的通思和心靈體驗。
攝影是世界語言。在沒有文字說明的情況下，不同民族的讀者一般可以通過作品的光、影、形、色來讀懂作品内容。一位攝影家除了有美感的敏銳度，也必是一個對生活懷抱熱忱的人，唯有如此，才能在人生閱曆中，汲取生命的養分。中國攝影家們已認識到攝影的本體意義，運用攝影本體語言來捕捉瞬間，記錄生活，叙述事件，抒發心靈，而民族傳統深深地積澱于中國攝影文化之中。21世紀的中國攝影人将吸取世界其他民族攝影文化的優良品質，弘揚中華民族的文化傳統，創作出無愧于時代的優秀作品，鑄造中國攝影文化的輝煌。
攝影評價
攝影藝術是一門較為年輕的藝術門類，它是緊緊伴随着每個時代高新科技發展而發展着。攝影藝術是一種對現實高度概括；是來源于生活而高于生活的影像工作方式；是一種高貴的雅文化。攝影藝術就是作者的一種表達，正如說話是一種表達、寫作是一種表達一樣。攝影的表達方式多種多樣，可以“風光”、“靜物”、“人像”，也可以“紀實”、“民俗”、“觀念”，表達方式沒有高下之分。
攝影技術的學習不僅僅是學習光圈、焦距、曝光、色溫、反差、感光度、白平衡之類的技術性知識，也不僅僅是學習構圖、造型、色彩、光影等等美學知識，還有學習中外優秀攝影師的作品，看攝影師的畫冊和論着啦，等等。此外，還要學習一些諸如哲學、人類學、社會學、曆史學、藝術史之類似乎與攝影無甚直接關系的學問。
他性藝術
在體驗存在的過程中，從中國攝影或思想的現代發展過程來觀之，則是常常被外來的他性的東西打斷，很多由之于西方社會自發生成的本己的存在方式，于我們則成了他性的當前化的物，無論其思維多麼的新，卻始終不是從我們本己的領會中生成出來。因而這種他性的藝術于我們則是非藝術的，因為對于我們是非在的。比如象一些後現代的東西，為什麼就缺少“藝術”性的領悟呢？
即便有些先鋒們，前衛們樂此不疲，而他們所呈現給我們的東西卻很難和我們有更深的溝通，這種溝通的困難在于這些東西的他性所具有的。而那些參預制作者自身也不是處于一種本己的領會，因為他們存在的曆史性決定了那些被他們拿來的東西對于他們而言也是他性的。這種他性使其呈現的作品隻能是觀念性的了，因此，新存在論的時間性，存在的非種屬關系，存在的呈現方式等等在消除紀實與藝術的二元對立的同時，也帶出了觀念攝影之為何物的問題，由此為引導攝影語言的轉向掃清障礙作好準備。
