概述
一種說法是：以時間來界定──第二次世界大戰為分水嶺：
20世紀初至40年代出現的藝術流派――現實主義藝術除外，統稱為“現代主義藝術”；二次大戰後的則稱之為“後現代主義”藝術。其藝術思想之特征美國藝術史論家L．史密斯（L．Smith）曾這麼概括：“從極端的自我性轉向相對的客觀性，作品從幾乎是徒手制作轉變成大量生産，從對于工業科技的敵視轉為對它産生興趣并探讨其各種可能性”。另一種說法，則認為“後現代主義藝術”不是一個一般意義上的文藝運動，而是一個具有反現代派藝術觀念和創作方法，主張與科技革命時代新成果結合的衆藝術流派的統稱。上個世紀60年代興于美國，後擴大到世界各國。
從其藝術觀念的本質而言，是現代哲學中存在主義、弗洛伊德主義、大衆社會論、人類學、現象學理論、結構主義和馬克留恩關于科學決定一切的思想在藝術領域内的折射。後現代主義的藝術家們普遍對資本主義社會制度不滿，他們的作品是當今世界進入信息社會、新技術革命時代資本主義社會各種危機的産物；是當代人的心理異化，和由此引發厭世、懷疑、頹廢和反抗等情緒的反映。表面上看，是對現代主義的否定與叛逆，但本質理念它們又是相通的，其哲學思想的内核都是唯心和形而上的。
本時期的攝影藝術自然也出現了“後現代主義攝影”新流派。本流派出現晚于其他造型藝術10年，于70年代後期跻身美國影壇，後逐漸遍及全球。這一攝影藝術流派的攝影藝術在骨子裡“承接”上一時期現代派以創作主體為中心、為出發點的美學觀念，但也重視對社會現實問題的觀照，用作品與生活對話。其次，這一流派的攝影家不甚重視攝影的本體特性，認為攝影與美術都是表達自我的一種樣式而已。他們隻注意它們兩者的共性，而忽視兩者的個性。
時尚攝影的表達方式從來都是多元的，在它與後現代主義潮流的結合中，攝影師們對繪畫作品具體的模仿、挪用，或是以現實生活中的事物作為自已的藝術語言的詞彙進行“造像”，以更大的自由度來表達和抒發，用作品與生活對話。這類攝影作品其主題往往是隐晦的、象征性的，同時又是特殊的、唯一性的，是攝影師社會觀念、人生哲學和藝術審美的表現。
在後現代主義的攝影家心中，攝影和美術之間是沒有明确的界限。德國藝術家G.裡希特（G.RICHTER）就這麼說過：“照片是最完美的繪畫”。故而後現代主義的攝影家的攝影創作往往出現繪畫傾向。當攝影進入數碼時期，這一特征更為明顯。他們在創作中以現實中的景物影象視作自已的藝術語言的詞彙進行“造像”，以更大的自由度來表達、來抒發。當後現代主義攝影家用自已的作品向社會發表自已的意見時，既不像紀實攝影家那樣用生活自身說話，也不像現代主義攝影家那樣超脫現實。
攝影家對自已的攝影作品所诠析解讀絕對是個人的，他不考慮畫面影象與生活場景的對應關系。這類攝影作品其主題往往是隐晦的、象征性和比附性的，表意晦澀曲折。後現代女攝影家L.西蒙斯有一幅身背一棟房屋的亭亭女郎的攝影作品，其創作目的就籍此諷刺與鞭撻滿足于安逸的中産女性。有些作品雖然拍自生活，但其意義卻絕對是攝影家個人人生哲學、道德觀念、價值取向的直接表現。由此可知，後現代攝影創作題材和内容有相當的随意性。
在後現代主義攝影家的心目中，内容沒有什麼“禁區”和“忌區”，格調也不分高雅和低俗――連“性”和“性事”都可以直接進入畫面。如1985年J.索德克的《愛的連接》、1987年A.莫了迪卡的《紐約.特雷德韋爾》、1988年D.沃吉納羅維茨的《屋子》和1990年J.孔斯的《高聳的伊洛娜之臀》等都是“後現代主義攝影”涉及性事的“典型”之作。其表現、其作品，無論是間接，或者是直接；無論是白露，或者是隐晦，不能簡單地将它們等同于社會上流行的一般的“色情”攝影。在後現代主義攝影家看來，性和性事是社會的存在、是人性的構成，不需要也沒必要規避。上述這些藝術特征，就是當代流行的存在主義、人類學、現象學和弗洛伊德主義等社會思潮的直接反映。
代表
這一攝影藝術流派中代表性的攝影家有R.梅普勒索普、A.塞拉諾、T．斯特魯斯、J戴特、J．斯彭斯、B．克魯格、S萊維、N．哥爾丁和森村泰昌等。名作有：《整容》（1975）、《宴會》（1978）、《無題.取材自萬寶路系列》（1980）、《你能》（1981）、《瑪麗與巴貝》（1982）、《死》（1988）、《惡魔》（1989）、《無題》（1990）、《巴黎小貓》（1993）、《無題302号》（1994）。
常見流派
1，觀念攝影，是區别于傳統以"自然"對象（包括純自然與人和社會）的，以人們既有形成的各種思想觀念和概念為創作資源的攝影，也可理解為是對思考的再思考。它的态度和立場基本是質疑的，也就是提出問題的。所以它有強烈的主觀态度，不是過去那種借拍攝"自然"曲折抒發情感态度的攝影，它往往直接提出問題，但手法卻多樣。尤其是在找不到"自然"對應物時，直接通過擺拍、導演方式制造更強烈的效果以加強人們關注的方式來提問。
觀念攝影是觀念藝術中的一種，而觀念藝術最早的始作俑者就是杜尚。他的小便盆就是提出"到底什麼是藝術"和"藝術可以怎麼樣"與"藝術就是千年以來的樣式嗎"的問題。中國王慶松的觀念攝影就是最典型的觀念攝影，比如他擺拍各種俗豔的現實生活場景，提出對消費社會和市場經濟主宰下的文化觀念的質疑。這次劉樹勇先生策展的《真實與超真實》整個展覽就是一個"觀念藝術"，這件藝術品包括他的策展前言和10人的攝影。10人攝影中有個别人較弱，但黃利平的《老闆》、李林的《假山假水》、王維清的《餐桌》、李大衛的《歐式建築》等都是典型的觀念攝影。
2，現代主義，這是一個文化分期概念，不要隻簡單對應到攝影上。攝影中的現代主義隻是這個主義之下的一種相應攝影現象。現代主義是指人類文化史上的一個時期，簡單可理解為是對應"古典主義"，但也最好不要這樣理解。現代主義主要是指人類進入機器革命以來的各種複雜的文化主張。在經濟上是指資本主義的全球性市場擴張，人類經濟的全球一體化，以及集約、效率等主張等；在科學上強調發現，強調科學發展可以解決人類一切問題等；在政治上強調文明沖突，為強權國家以文明的借口侵犯弱小民族國家的利益以至于吞并；在藝術上融入各種科學觀念，強調"極簡"、"抽象"，和建築上的功能性等。
現代主義也是"理性主義"的代名詞，強調發展的理性。具體到攝影，個人以為早期的畫意攝影還是秉承"古典藝術"的精神，但從斯特格利茲等人其後開始強調攝影本體的現代屬性和美感，還原攝影的瞬間本質努力。現代主義攝影在中國的提出有着極特殊的語境，就是長期閉關鎖國，對世界攝影狀況人們不了解，結果把西方一切與中國理解的早期畫意攝影不同的攝影現象一律歸于"現代主義攝影"。不過現在這個問題已經解決，人們不會這樣大烏龍的看問題了。這種情況隻是上世紀八十年代的事情。
3，後現代攝影。後現代是區别現代的一個文化時期。因為現代主義時期，人類經濟物質财富獲得全面的快速發展，但人們後來發現現代主義問題多多。比如強調發展和效率卻泯滅人性，貧富差距拉大，在工業化的奮鬥中人類迷失了最本質的幸福生活價值追求，科學的發展解決不了人類的精神安慰問題等等。
在藝術上，也因為陷入各種技巧性的探索而忘了藝術原來的功用是倡導高尚的精神和促進社會的進步。現代主義藝術一個最明顯的錯誤就是一味地追求形式主義，造成藝術作品離精神訴求越來越遠，形式語言随着花樣翻新漸趨窮盡，結果藝術狀态空洞、乏味，沒有情感。後現代是上世紀六十年代以來的文化主張（從藝術史角度可追溯到杜尚）。主張反思現代主義的種種弊端，提倡人性的複歸和重視。
落實到藝術上，在建築藝術上打破功能性唯一的訴求（比如北京地鐵沿線那種大型的高層闆樓，是最典型的），強調人性化的多樣表現，注重精神審美。在其它藝術媒介上，廣泛突破各種現代主義的理性禁忌，複歸一些古典藝術的精華手法。在思想内容上，以解放人的欲望為圭臬。當突破了科學主義的影響後，後現代藝術實際上獲得極大的發展，人類各種各樣的微妙感覺都得到釋放，手法、語言反而豐富了。傳統的藝術樣式規範也突破，裝置、行為、大地等藝術方式都湧現了。
在攝影上，主要是精神上的解放，像南・戈丁、辛迪・舍曼等。後來的安尼・沃霍爾、傑夫・沃爾等作品都是此範圍。相對于現代主義的理性傾向，後現代是感性的、多元的。
4，超現實主義攝影。超現實主義是出現在兩次世界大戰之間的文學藝術流派。這一術語1917年由法國劇作家阿波利奈爾提出。超現實主深受佛洛依德的精神分析學影響，力求發現人類的潛意識心理。主張放棄邏輯理性、和經驗記憶為基礎的現實形象，能夠揭示人的深層心理世界，希望将人的現實觀念與内在的本能、潛意識和夢的經驗相融合。超現實主義的代表性藝術家主要有米羅、達利等。但達利基本是圖解佛洛依德的精神分析學，其實并不高明。
攝影上，最受超現實主義影響的是布列松。他的"決定性瞬間"之說主要指的是拿着相機瞄着了一個符合"潛意識和夢的經驗相融合"的場景摁下快門，強調現實的詭異和不可捉摸。我們在介紹布列松時一般都忽略了他深受影響的語境，隻是形而下的解釋那句不得要領的話。中國攝影家受其影響的是台灣的張照堂先生，他明确地提到自己的攝影是超現實主義攝影。我們也可在他的攝影中讀到和看到這種情緒。
