定義闡釋
現代主義也就是“先鋒派”！它包括了“象征主義，未來主義，達達主義，意象主義，超現實主義，抽象派，意識流派，荒誕派等等”其傾向就是反映現代西方社會中個人與社會，人與人，人與自然，個人與自我間的畸形的異化關系，及由此産生的精神創傷，變态心理，悲觀情緒和虛無意識。
“先鋒派”的藝術特征表現為反對傳統文化，刻意違反約定俗成的創作原則，及欣賞習慣。片面追求藝術形式和風格上的新奇；堅持藝術超乎一切之上，不承擔任何義務；注重發掘内心世界，細膩描繪夢境和神秘抽象的瞬間世界，其技巧上廣泛采用暗示，隐喻，象征，聯想，意象，通感和知覺化，以挖掘人物内心奧秘，意識的流動，讓不相幹的事件組成齊頭并進的多層次結構的特點，難于讓衆人理解！
不同時期有不同的先鋒派，先鋒派的定義也不是一成不變的，“先鋒派”本質上是一個開放的和動态的概念。這一概念在中國，它的比喻性意義要大于它的實際意義。先鋒派在廣泛的意義上指那些文學藝術的前衛，為文學共同體的難解題活動充當前衛的實驗者。
文學
20世紀80年代中後期，馬原、洪峰、餘華、蘇童、葉兆言等青年作家紛紛登上文壇，他們以獨特的話語方式進行小說文體形式的實驗，被評論界冠以“先鋒派”的稱号。毋庸置疑，先鋒派文學是中國當代文學史進程中一個重要的文學現象。從肇始之初的“先鋒實驗小說”到所謂的“返璞歸真”，先鋒派的作家們走出了一條饒有意味的文學創作之路.
馬原1984年發表的《拉薩河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起，突破了傳統小說重點在于“寫什麼”的範式和困囿，轉而表現出對小說叙事技法——“怎麼寫”的熱衷，先鋒文學由此徐徐拉開帷幕。之後，一批作家緊随其後，充分發揮文本實驗的技能和才華，在叙事的迷宮中自由穿行，他們的創作實績使先鋒派的作品成為文學界一道耀眼的風景。
先鋒派作家共同的叙事特點表現為元小說技法(即用叙述話語本身言說叙事本身)，注意調整叙事話語和故事之間的距離，追求故事中曆史生活形态的不穩定性等，但叙事話語的個人化特點，如叙述人角色的設置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜測等，又使他們的作品面目各異而顯得搖曳多姿。正是這種對文本形式及其結構叙事空間的探索，不僅為這些作家赢得先鋒派的稱号和評論界的關注，更為重要的是先鋒小說的出現為中國小說的發展方向和前途提出了新的理論命題。
“先鋒派文學創造了新的小說觀念、叙述方法和語言經驗，并且毫不誇張地說，它們改寫了當代中國小說的一系列基本命題和小說本身的定義。”“先鋒文本對于傳統的文體理論及觀念是一次挑戰，因為它對于傳統的小說文體模式，既不是文體變異也不是文體嬗變，而是一種文體解構。”的确，先鋒作家們是以一種反叛和激進的姿态來實現自己關于文學的“有意味的形式”。
在抛開種種舊有的叙事成規的同時，先鋒小說成為一種純技術的操作，複雜性的叙事實驗——零散片斷拼貼後的空無一物，間離效果的營造等，給讀者設置了繁難的閱讀障礙。然而，語言從它産生那天起就包孕了形式與意義的兩層内涵，瑞士結構主義語言學家索緒爾說：“語言可以比作一張紙，思想是正面，聲音是反面，我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣在語言裡，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音。”小說“怎麼寫”與“寫什麼”是不可分割的一體兩面，形式的創新必然要求和包含着内容的革新。
先鋒作家們從初登文壇那天起就将着力點鎖定在“怎麼寫”這一單向維度上，以緻不可避免地走向語言的狂歡，它在使創作者獲得語言快感的同時也付出文本意義喪失的沉重代價。
這是中國當代文學史上影響深遠的一個群體，改變了很多人固定的觀念。但進入90年代以後尤其是90年代中期以後，這批作家中的大部分沒有再拿出有分量的新作，許多人甚至徹底放棄了寫作。
先鋒文學的本質特征就在于它的獨創性、反叛性與不可重複性，因此，真正的先鋒是精神的先鋒，是體現在作家審美理想中的自由、反抗、探索和創新的藝術表現，是作家與世俗潮流逆向而行的個人操守，是對人類命運和生命存在的可能性前景的不斷發現。
戲劇
先鋒派戲劇（vanguard theatre），西方現代戲劇流派之一。
在戲劇藝術領域，20世紀初年以來很多戲劇團體和流派，在形成和流行的時候均被稱為先鋒派，如以J.科克托為代表的超現實主義戲劇、An.阿爾托的殘酷戲劇、S.貝克特等人的荒誕派戲劇等等。
先鋒派戲劇特指20世紀20年代法國以貝梯、杜林、日瓦特和彼艾夫等為代表的戲劇運動。他們組成的四方同盟在當時巴黎戲劇界占主導地位。他們有各自的劇團，但都決心改變第一次世界大戰後法國劇壇的狀況。
他們反對19世紀末A.安托萬的以自然主義為特征的戲劇傳統，又不苟同曾風靡一時的野獸派、立體派、神秘派、未來派、輻射派、達達派等消極悲觀的戲劇流派。他們強調發揮劇作家和導演的想象力以激發觀衆的想象力。
他們非常重視演員的台詞功夫，而對形體的要求超過以往任何戲劇團體。同時，他們有意識地培養一批新型的、不僅僅是為了娛樂而與劇院血肉相連的觀衆。在電影藝術開始向戲劇争奪觀衆的時期，先鋒派戲劇給戲劇藝術以新的活力。
1936年，他們一起加入了法蘭西喜劇院，進行了大量的改革。第二次世界大戰終止了他們多數人的演劇生涯，然而先鋒派戲劇的許多藝術主張對戰後J.-L.巴羅和維拉等人特别強調導表演作用的戲劇實踐産生了很大影響。
先鋒戲劇是關涉形式探索和藝術精神的，一種小衆的藝術，而這些與所謂的商業利潤無關。在中國從《戀愛的犀牛》開始，先鋒戲劇開始廣為人知，廣為人看。很多年輕人把走進小劇場看先鋒戲當作一種時尚，話劇演出消費開始列入工薪族的開支。由此戲劇演出開始改變了以前北京人藝一枝獨秀的市場格局，在傳統“現實主義”表演方法之外尋找到一種完全不同的表演樣式。主要作品有《絕對信号》、《狗兒爺涅盤》、《三姊妹·等待戈多》、《哈姆雷特》、《鳥人》、《故事新編》、《理查三世》等。
音樂
先鋒派音樂（Avantgarde music ）是指采用極端不同于傳統的表現手法、目的和技巧的音樂家及其作品。
盡管R.瓦格納和C.德彪西在他們的同時代人眼中就是“先鋒派”，但這個詞在第二次世界大戰後卻用來特指施托克豪森、布萊茲等人的音樂，因為隻是這時才形成了所謂的“先鋒派技巧”，包括整體序列、電子、偶然音樂等等。
布萊茲在一些著作中明确地陳述了先鋒派的美學觀念，認為先鋒派必須“忘掉過去的一切而錘煉毫無先例可援的知覺力，抛棄過去留給人們的遺産去發現尚未有人夢見過的新天地。”也有人在先鋒派内部又劃分為已獲公開承認的和更具實驗性而尚未獲得承認的兩類。總的看來這個詞更像一個口号而不是一個定義。
歌劇
第二次世界大戰以後，歌劇世界呈現出了多元化發展趨勢，這時崛起的序列音樂、偶然音樂、微音音樂、電子音樂、具體音樂、鑲貼音樂等名目繁多的反傳統的新潮流派，統稱為先鋒派，這類作品更包含了對社會所持的激進的态度。為歌劇的發展帶來了全新的機遇與挑戰。
電影
20世紀20年代以後，主要在法國和德國興起的一種電影運動，它的重要特點是反傳統叙事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。
在第一次世界大戰中戰敗的德國，各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術家和知識分子對傳統的價值觀念和美學原則提出了懷疑。其中也包括對年輕的電影藝術的認識。他們認為，電影必須擺脫其他古老藝術的束縛和影響，成為獨立的藝術，這種獨立隻有以它自身的特性為基礎。
他們看到電影最大的直觀特性就在于能使靜态的畫面産生運動。因此，有幾位畫家首先進行了有益的實驗。如抽象派畫家H．裡希特以一系列黑、白、灰三色正方形和長方形的變化和跳躍為内容拍攝了《節奏21》(1921)、《節奏23》(1923)和《節奏25》(1925)；瑞典達達主義畫家V．埃格林1921年在德國拍攝了《對角線交響樂》，在1924年又拍攝了《平行線》與《橫線》。
這些一般不超過15分鐘的短片，排斥人物形像與故事情節，都是以線條規律性變化、轉換的視覺形像為内容的。1925年起，德國先鋒派電影轉入一個新的階段，例如曾受埃格林影響的W．魯特曼将實錄的鏡頭與抽象的表現形式結合在一起，創造一種新的紀錄電影。這兩個階段的不同在于，第一階段強調電影的“純”運動感，第二階段則更多地強調剪輯的作用。
法國先鋒派電影運動開始于L．德呂克的藝術創作原則，他要求與當時的商業影片徹底決裂，要求以電影手段發掘人與物的特征美。法國先鋒派電影運動大緻可分為3個階段。
第一階段是以立體派畫家F．萊謝爾和R．克萊爾等人的電影實驗作品為代表，他們當時也把運動視為電影的本性,但與德國“先鋒派”影片不同之處是,他們并不把手繪的圖形的變化作為表現内容，而是把日常生活中的物品或景像結合起來表現。如萊謝爾于1924年拍攝的短片《機械舞蹈》和克萊爾的《幕間節目》(1924)等，這些影片同樣沒有一個完整的故事情節和鮮明的主題。這些影片又稱作“達達主義電影”、“抽象電影”或“純電影”。
第二階段是以年輕的女電影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾爾、舞台劇編劇和青年詩人A．阿爾托等人的實驗性影片為代表。
他們的影片受超現實主義文學的影響，表現人的潛意識，包括夢境、幻覺等。G．杜拉克于1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》(編劇A．阿爾托)主要是分析一個僧侶混亂的心理活動。借助一系列并無内在聯系的鏡頭的組接進行一種精神分析；L．布努艾爾于1928年攝制的《一條安達魯狗》也是以類似方法表現人的潛意識活動或者是對一種荒誕不經的新比喻的追求。這種電影又被稱作超現實主義電影。
1929年後，法國電影的“先鋒派”運動也轉入紀錄電影。這種紀錄電影很快就分為兩種傾向：一種是以嘲諷社會現象為主，如法國導演J．維果的《尼斯景像》(1929～1930)主要是以怪誕的畫面和奇特的剪輯,借實錄的尼斯景像，嘲諷市内上流社會的生活醜态；另一種則是具有抒情色彩或唯美主義傾向的紀錄片，如J．伊文思當時就是在W．魯特曼和法國“先鋒派”運動的直接影響下，拍攝《橋》(1928)和《雨》(1929)的。
先鋒派運動的主旨是企圖從電影的形像性和運動性出發，去擴大、挖掘電影的可能性，使電影最終成為一種獨立的新藝術。但是“先鋒派”運動的代表人物更多地是從形式出發，以自我為目的，因此也未産生巨大的社會效果。作為一次藝術運動，許多實驗性影片在表演手法，鏡頭技巧等方面的探索，對電影藝術的發展，起了一定的推動作用。
歐美電影界，尤其是評論界有時也用“先鋒派”一詞去形容具有獨創性意圖的影片或創作手法，自然它們已與上述電影創新運動無直接關系。
