三池崇史:日本男導演-中文百科頻道

簡介

2004年的威尼斯電影節上，一部名為《以藏》的腥風血雨電影令觀衆倉皇失措大呼救命。在它首映式的觀衆席位，坐着同樣驚魂未定的昆汀·塔倫蒂諾。他的臉上，寫滿了崇敬和羨慕。

昆汀·塔倫蒂諾，這位享譽全球的暴力影像掌門人不僅打了個寒顫，關于他所最迷戀的極端主義cult片，關于他最擅長的暴力表現形式，在某個更加瘋狂的東方人面前一下子黯然失色甚至不值一提。塔倫蒂諾流露出羞怯的神态，那個人叫做三池崇史。在大開殺戒的三池崇史面前，塔倫蒂諾不止一次地自歎不如。

生平介紹

父親是三重縣尾出身的闆金工，自己出生于大阪府八尾市。日本電影學校畢業。師從今村昌平、恩地日出夫。1991年以錄像電影《暴風！迷你巡邏隊》開始導演生涯。1995年，他制作了首部影院原創作品《新宿黑社會》。之後持續着制作喜劇、暴力、恐怖等等多種類型的電影。1998年，與吳宇森一起被美國《時代》雜志評為最受期待的10位非英語導演之一。昆汀·塔倫蒂諾也受過他的作品的影響（《殺手阿一》等等）。《極道恐怖大劇場牛頭》作為錄像電影首次在戛納國際電影節展出。

他制作電影的風格，雖然由于常常伴随着殘酷的暴力描寫而屢起紛争，但在海外的評價卻很高。2001年的多倫多國際電影節上，他的《殺手阿一》上映時，給觀衆們配發了嘔吐袋，暴力描寫已經成為了其固有的特色。在海外的獲獎則有：《極道戰國志-不動》獲得波爾圖國際電影節（Fantasporto）的評委會特别獎；《切膚之愛》獲得鹿特丹國際電影節的國際影評人聯盟獎和荷蘭影評人協會獎；《搞鬼小築》獲得瑞哈爾梅國際奇幻電影節評委會特别獎；《牛頭》獲得西赫斯-加泰羅尼亞國際奇幻電影節評委會特别獎。從數年前他就開始了與好萊塢的合作，還參加了弗朗西斯·福特·科波拉與王薇的亞洲導演作品制片計劃。2006年，他作為唯一一個日本人，參與制作了美國的有線電視台Showtime企劃的，由13位恐怖電影大師制作的電視系列集錦片Mastersofhorror的第一季。但是，三池制作的《鬼伎回憶錄》（原作・岩井志麻子）的内容，由于觸犯了比較緩和的有線電視的播放尺度，在北美被禁止放映，引起了很大的話題。另外，在日本，雖然此片由“角川HeraldPictures”配給，并也曾計劃在電影院公映，但是卻遭到映倫的拒絕，因此隻好在不需要映倫審查的“TheaterImageForum”一個場館放映。

2003年，塔倫蒂諾的《殺死比爾》掀起了一股東方暴力片的熱潮。可是，那不過是塔倫蒂諾個人對七十年代日本武士片緬懷的小把戲。當他還徘徊在向暴力大師深作欣二緻敬與模仿的惡性循環中無法自拔時，三池崇史已經不知多少次地颠覆深作欣二并引發了新的暴力和cult革命了。而且，這還并不是他的全部。

與其它cult片電影人不同，三池崇史肩負着更偉大的電影使命。他同時操縱着cult片之外的衆多類型日本電影的未來。盡管他不是一個作者電影人，盡管他還沒有得到權威的認可。

九十年代以後，日本電影在逐漸失去昔日的全民化口味時，換之的影像更多周旋于極端甚至偏頗的另類空間。缺少了曾經的全民認可皆大歡喜，隻剩下另類小群體的踵擁。放眼一幹中青年導演，既沒人像前輩黑澤明、今村昌平那般揚名海外；也無人繼承山田洋次、深作欣二那種國父級的民衆導演意識。雖然也有北野武、黑澤清等人在國際電影節展露頭腳，卻仍然難逃本土觀衆的冷落。本土娛樂片被好萊塢牽着鼻子走，藝術領域的高調和商業片場的相對貧瘠成了當今日本電影的特色。

然而就在日本的本土商業片頻臨淪陷的九十年代，三池崇史的橫空出世給日本電影界注射了一隻強心劑，他把日本觀衆的視線轉移到本土影片，使大家再次對家鄉的電影充滿信心。

三池崇史不僅是票房的保證，他還有速度上的天賦。在他出道的僅僅十三年間，就已完成了六十餘部影視作品的拍攝。如此高産的速度和瘋狂的精力在日本乃至世界，都不能不被稱之為奇迹。他對電影傾之生命的付出和如同着魔般的旺盛創作力，是令曆史上任何一位電影導演所汗顔的。

影路曆程

1、三池崇史的黑社會偷拳

無可否認，黑幫電影作為日本乃至亞洲最重要的類型片之一，一直被影迷特别是男性影迷所津津樂道。其實早在上世紀六七十年代，五社英雄和深作欣二等人的幫派片便紅遍了大江南北。特别是一代宗師深作欣二，他拍攝的《無仁義的戰争》《殺手與太》等系列片集幾十年來經久不衰，不僅擁有觀衆口碑，還影響了吳宇森和昆汀·塔倫蒂諾等人的創作理念。

日本幫派片當年所具有的現實意義、顯赫功績和影迷的狂熱程度，甚至是好萊塢乃至意大利教父片都無法比拟的。然而随着深作欣二的退出（這期間他開始轉戰時代劇），以及黑社會題材和創意上的瓶頸，整個八十年代日本已經鮮有拿得出手的幫派片。更缺少中青年的新生導演為此間注射活力和激情，此刻的幫派片隻能以少數的小成本錄像電影和地下電影苟且存活，且也多為拾先人的牙慧。

直到九十年代中期，幫派片才出現了轉機。首當其沖的便是演而優則導的北野武，這位年過半百的大叔，他身上的創作激情和藝術活力一點都不比年輕人差。他把滿身的農民和痞子氣息，以及骨子眼兒裡所流露的幽默調侃，以身試教般的開創了一種嶄新的暴力影像。其中以《花火》《大佬》為代表，他作品中的黑社會人物暗藏的狠勁兒讓人不寒而栗，同時那具有黑暗與美麗氣質的反差影像也促使北野式“藍調暴力美學”的生成。

不過北野武的藍調黑幫片因藝術上的高調和普通觀衆還存有一定距離。他的快速畫面剪切對應緩慢節奏的鏡頭削弱了影片的娛樂性，不是主流觀衆吃得消的。這也是他一貫的電影節受譽卻票房不叫座的直接原因（當然05年之後他開始嘗試拍攝娛樂片）。因而他的幫派片與當年深作欣二在國民心中的地位還不能同日而語。

九十年代黑幫片的另一種風格是以同樣演而優則導的Sabu為代表的黑色幽默風格。确切的說Sabu的電影不是純粹意義的幫派片，盡管不和黑幫主題脫離幹系。他的《倒黴的侯子》《失憶星期一》《盜信病緣》等片，無不至始至終的拿黑道生活大做文章。在這裡，黑幫人物是诙諧、可愛、甚至值得同情的。值得一提的是在Sabu永遠清一色的演員班底中，除了懦夫角色的扮演者堤真一，扮演黑社會成員的寺島進和大杉漣等人，同樣是北野武和三池崇史黑幫片中的活躍分子。

上文提到的北野武和Sabu為代表的兩種黑幫片風格，對三池崇史的幫派片起到了潛移默化的影響。或者說，三池崇史在借鑒和吸收了同期兩位先鋒同行閃亮點的基礎上，以自己的人生觀诠釋和展現了黑社會體系的全貌。并且以比之兩者更專業更癡情的“黑社會專家”身份解析幫派電影。如果說北野武、Sabu等人的幫派片先驅理念還帶有幾分先鋒藝術的棱角而與主流觀衆存有距離，那麼三池崇史則緻力于磨平棱角把先鋒理念通俗大衆化，造福于主流群體的欣賞口味。

2、種族沖突，社會矛盾：三池崇史的幫派片

從三池崇史的第一部錄像帶作品《暴風！迷你巡邏隊》至今，他已經制作了不下三十部純粹的幫派電影。而當年他卓越才華的顯露，正是歸功于低成本攝制的一系列黑幫片錄像電影。在完成《第三極道》系列後，三池崇史做好了進軍大銀幕的準備。就是黑社會三部曲的第一部《新宿黑社會》，使他郁積了多年的才氣初次在大銀幕釋放。而他在本片中對黑社會問題的感悟和表現形式，也一直延續至今。

三池崇史穿梭于文明社會的現代都市，他始終把攝像機對準城市中最昏暗最陰冷的一面。迷罪的地下生活，充斥着毒品、暴力、妓女和黑社會，與繁榮昌盛的日本都市表皮形成了巨大的反差。這幾乎是對人類文明的一次嘲弄和諷刺。三池崇史以暗冷的鏡頭映照光明社會的人心惶惶，并試圖找出這股黑暗源泉的罪魁禍首。他把矛頭對準了日本黑社會勢力，試圖撫平這些邊緣人疲軟而又無奈的創痛，甚至不惜以褒頌和同情的姿态，展現他們不為人知的一面。因為在他們身上，至少還存有“仁義”和“道義”可言的，而這些恰是商品社會下被快節奏壓抑着的上班族們逐漸忘卻和喪失的一面。

在與日本黑社會的接觸中，三池崇史很快發現日本外來人口與原駐居民的利益沖突是促使社會動亂的直接原因。日本經濟的迅猛增長使國内的外來人口急劇增長，一些抱着“掏金”和發達夢想的外國人踏上了日本。但現實中的歧視和排擠又無法使他們立足，因而在無奈和無助的情形下隻能選擇堕落或者死亡。

日本作家馳星周的黑幫小說如《不夜城》《漂流街》等以表現種族間的利益沖突著稱，而三池崇史無非是把這類文字轉換成影像的最佳人選。《漂流街》中的巴西殺手，《天國來的人們》中的越南難民，《日本黑社會》中的非洲人和“上海幫”，三池崇史記錄了這個邊緣群體用鮮血和淚水寫下的“生存法則”。

在黑社會三部曲中，三池崇史以尋找犯罪的根源為開端，以一個警察與黑幫人物的較量為導火索，逐步的對黑社會進行由外到内的展露和追溯。由最初直擊不可理喻的犯罪行徑到後期對人物内心的探訪，他的視角也由最初的憎恨恐懼變成了最終的無奈和同情。剛好體現出三池崇史對黑社會認識的逐漸成熟。

3、黑社會犯罪紀實

在《日本黑社會》中，三池崇史借主人公的堕落軌迹展現了東京街頭陰暗而迷醉的一面。赤裸裸的把毒品、娼妓、AV拍攝、暴力虐待等醜陋現象曝光。可以說，與污穢“親密接觸”正是三池影片的特色之一，雖然他也從欣賞的角度贊揚黑道的仁義與道德，但從來不刻意回避黑社會問題給社會帶來的一系列苦果。《漂流街》中的黑市賭場，《新宿黑社會》中的販賣人體器官，《生存還是毀滅》中“人與獸電影“的拍攝現場，都可見犯罪的猖獗。如果說馬丁·斯科西斯揭露了七十年代紐約地下的肮髒和罪惡，那麼三池崇史則忠實的紀錄了九十年代糜爛而頹廢的東京。

三池崇史的《生存還是毀滅Ⅰ犯罪者》，堪稱一次犯罪影像的絕妙展示。伴随着一具屍體的從天而降（此處有意以模型代替），三池崇史以一組明快的鏡頭和亢奮的音樂把犯罪過程符号化和動感化，再現東京新宿混亂而糜爛的夜生活：仇殺、夜總會的“色情表演”、黑幫火拼和雞奸等鏡頭的剪切，俨然是一曲犯罪紀實的MTV。

雖然畫面極具動感，卻與所表現的肮髒社會現實形成了劇烈反差，實屬莫大的諷刺。而本片亦是三池崇史揚名國際的重要作品之一。劇情雜而不亂，意想不到的橋段多如牛毛，亦能看出三池崇史急于轉變風格的迫切動機。他抛棄了以往作品中對于“警或者匪”的傾向性選擇，盡量弱化掉配角的性格特征，重手筆的塑造龍一和誠島兩人的英雄史詩。

影片前部分交代了誠島和龍一的家庭及社會背景，實為兩人最後的對峙烘托氣氛。原本是一部平抒直叙的警匪片，卻在最後搖身一變成了攙雜科幻甚至惡搞元素的cult片。整體上的寫實鏡頭與結尾處失控般的漫畫風格形成強烈的反常，讓觀衆無所适從，也讓人對他瘋狂的創意歎為觀止。

片尾誠島和龍一間的戰鬥不斷升溫白熱化，不僅失去了最初警匪間正義與邪惡的标尺，更是升級到幾乎足以摧毀地球的超人般的對峙。而在第二部《逃亡者》中，兩人卻由敵對關系轉變成出生入死的摯友，表明兩人宿命的孽緣早已上天注定。

從《生存還是毀滅》三部曲的關系中可以看出，第二部《逃亡者》為第一部的“前世篇”，第三部《終結者》實屬未來篇。而從這三集風格的逐步演化也能看出三池崇史從幫派片到cult片的過渡。

《生存還是毀滅》三部曲，是三池崇史電影生涯中裡程碑式的作品。這種攙雜多種風格的半實驗半先鋒影片的成功，不僅使三池崇史徹底完成了對cult片的靠攏，也使他對傳奇英雄人物的塑造更加得心應手，更為他進一步颠覆傳統的電影模式提供了動力。哀川翔和竹内力兩位中年演員的傾情表演，使誠島和龍一的形象深入民心。他們亦是日本電影圈少有的僅靠實力演技來赢取觀衆崇拜的偶像。竹内力的冷峻兇狠形象，一直延續到後來的十幾部黑幫電影中。而哀川翔的古惑和玩世不恭，使他開始嘗試黑色的荒誕電影。

從2004年，三池崇史開始頻繁的和武知鎮典合作，創作了《許願者》《鬼哭》以及今年的《以藏》等片。從他這期間的幫派片中不難看出，他以前最擅長表現的種族沖突成了次位，而開始樂衷于挖掘傳統黑社會中的仁義和禮教。他用頗多的筆墨解析日本黑社會的體制，不乏以懷舊的色彩。

《新仁義的墓場》是他這期間作品的頂峰之作，當年被日本旬報評選為的十大佳片之一。名義上是一部向深作欣二的緻敬之作，卻能看出他颠覆深作欣二黑幫片概念的熱心。

《仁義的墓場》是深作欣二七十年代的代表作之一，而三池崇史的翻拍卻并非完全意義上的翻拍。出自對于原作的尊敬，三池崇史和編劇武知鎮典以藤田五郎的小說為基礎，但思想上則賦予了完全不同的意義。他描寫了一個社會底層的小流氓石松陸夫如何在黑社會平步青雲，又如何走向毀滅的過程。

這是三池崇史的一部回憶之作，是他對七十年代幫派類型片的一次改良和回首。同時也給予了黑社會體制不遺餘力的揭露和諷刺，且比之深作欣二當年更尖銳更猛烈的态度。片中陸夫用手槍指着大哥的頭和兩次殺死自己的恩人，對黑社會中所信奉的仁義和禮教可謂是莫大的諷刺。

電影風格

1、九十年代的日本cult片和粉紅電影

雖然三池崇史以黑幫暴力片著稱，卻明顯區别于北野武的那種突如其來式的暴力影像。北野武作品中的暴力常常潛伏在兇狠而壓抑的氛圍裡，而三池崇史的暴力語言則更多的借助于鏡頭直觀宣洩。北野武含蓄的“藍調暴力”是凄美的，外加幾分黑色幽默。而三池崇史的暴力影像則以赤裸裸的傷口舐觸你的神經，近乎迷戀般的描述鮮血狂飙時的快感，并帶有一種莫名的崇拜。世人稱之為日式cult片。

cult電影誕生于西方，原指那些綜合有奇幻，另類，天馬行空，風格混雜并擁有小衆影迷且較之地下的電影。如大衛·林奇的《藍絲絨》，楊德洛維斯基的《聖山》，帕索裡尼的《索多瑪120天》等。而cult片流傳到日本後簡直就是如魚得水，甚至在某些武士片的冷兵刃交鋒中也能找到血腥cult元素的痕迹。漸漸的日本特色的cult電影逐漸成型，七十年代出現了以實驗先鋒著稱的寺山修司，八十年代石井聰互和廣木隆一浮出水面，末期冢本晉也初出茅廬。而九十年代随着地下另類漫畫的發展和成熟，更是進一步促使日式cult片的完善。

漫畫創作因不受題材和資金等條件的制約，在九十年代獲得了迅猛的發展。而漫畫在cult領域更是展翅飛翔，特别是随着少男漫畫的衰落，使更多的漫畫作者跻身于cult漫畫的創作中。著名的地下漫畫出版社青林堂，就是以發行另類怪異的cult漫畫著稱。它旗下的丸尾末廣和内田春菊等人，倍受讀者推崇，甚至還活躍于電影圈。

從九十年代開始，日本獨立電影和地下電影異軍突起。其靈活矯健的身手不僅赢來了世界的肯定，也成了一幹年輕導演小試牛刀的最佳途經。他們标榜個性，尋求創新。從這些新銳電影人的作品中不難看出，對暴力的控訴和探索是整個九十年代的日本影壇最盛行的話題。九十年代不僅有青山真治、鹽田明彥那種沉寂而滲血的暴力，更有挑戰感官極限的視覺淩遲：如北村龍平的《生死相對》，被譽為“大阪仝人志”新浪潮開山之作的《鬼畜大宴會》。

這期間“粉紅電影”（PinkEiga）也獲得了空前的發展，掀起了以濑濑敬久為首的“粉紅新浪潮”（PinkNouvelleVague）。他們不僅延續了日式粉紅電影細膩唯美的傳統意境，還從AV及成人漫畫中攝取出新的暖昧元素。悄然間虐戀等隐晦題材爬到了一線，作為日本異色文化之首的SM（虐待/被虐待），更是成為cult電影的有機結合體。

2、三池崇史的“粉紅”cult片

這股鋪天蓋地的日式cult片和粉紅新浪潮，無疑成了三池崇史挑戰傳統大銀幕的最佳武器。他天馬行空的想象力，在各類異色影像的誘導下愈發顯現出優勢。由最初他在黑幫片中出現叛道離經的另類創舉，一直到他後來放棄幫派片轉戰純粹的cult片。而他的鏡頭語言，卻一直在大衆觀衆的承受力之内。或者說他的貢獻在于，他把冢本晉也尖銳的cult理念和濑濑敬久等人的粉紅影像化繁為簡，以更形象更通俗的鏡頭帶給普通觀衆。

在《極道戰國志-不動》中，三池崇史有意要走出黑幫片的模式。盡管本片還是一個發生在黑道中的故事，但黑社會背景隻是形同虛設，大概在他熟悉的場景操縱cult元素更能随心所欲，或者是他有意給觀衆留下拍攝幫派片的錯覺。而這種“挂羊頭賣狗肉”的錯覺後來又延續到《殺手阿一》和《牛頭》中，實屬幹擾觀衆的思維。試想如若把《殺手阿一》當成幫派片看待，那麼解析片中的人物行為是幾乎不可能的。

《極道戰國志-不動》的情節可謂俗不可耐，它講述了一個少年為父報仇血刃仇人的故事。然而三池崇史的高明之處就在于他能從平凡的事物中挖掘出價值所在。本片在他的改良下，出現了雌雄同體的女中學生、死而複生的夜叉、兒童殺手等極其駭人的戲份，這不僅彌補了原劇本的資質平平，也使本片的現實意義上升到一定高度。離奇而迷罪的象征性角色實則是三池崇史對“人吃人”社會的控訴。本片被《時代周刊》評選為當年的十大佳片之一，它的成功更是驗證了三池崇史作為一個全能導演的非凡功力，從此他有機會拍攝各種類型的電影，成為了日本少有的能同時在主流電影和非主流電影界占有一席之地的導演。

《全金屬暴徒》是三池崇史的一部低成本錄像電影，但卻是他極具個人風格的影片。

影片極其血腥，主角楠與仇人的實力相差懸殊，在撕殺中幾乎擺弄玩具般的把他們大卸八塊。而三池崇史繪聲繪色的描繪疼痛的感覺，也有意過度的渲染噴血來淡弱寫實的成分，在cult血腥中顯示出黑色幽默。他這種風格後來又延續到《殺手阿一》中。

在影片中，三池崇史不僅以黑色的線條勾勒出血腥的輪廓，還為影片添加了暖昧的粉色調。他從來不回避尴尬的話題，并同樣施展黑色的筆觸。諸如楠的機械生殖器，以及性欲尤存的話題又被他着實調侃了一番。本片有一幕對屍體進行極其誇張的摧殘淩辱，亦是日本粉紅電影中特有的BDSM産物。值得一提的是女屍的扮演者中原翔子是冢本晉也的弟媳，後來她在《拜訪者Q》中又再次扮演屍體。

3、三池崇史的血腥cult片

三池崇史對暴力電影極具天賦，最初體現在黑幫片中對暴力的直觀描述，而後來則在他全身心打造的純粹cult片中。他對血液和殺戮的興趣，曾以幾種完全不同的風格形式展現。他既延承了冢本晉也那種把肉體視為金屬電路管材質的美學理念，也融合過北村龍平拉扯内髒器官的無疼感和黑色幽默，同時還借鑒了熊切和嘉對暴力寫實派的描述。

因而三池崇史被稱日式cult片的雜家是名副其實的，這也使他的血腥cult片具有幾種不盡相同的風格。諸如他的《切膚之愛》是完全意義上的暴力寫實，而《全金屬暴徒》《殺手阿一》則為漫畫般的黑色荒誕。或者說從三池崇史的cult片中能看到目前日本cult電影的幾種走向和風格。

《切膚之愛》改編自村上龍家喻戶曉的虐戀小說。村上龍是日本最著名的異色小說家，可他的作品被搬上大銀幕後卻往往不盡人意。雖然他本人也多次親執導筒，也無不以失敗告終。而三池崇史此番的挑戰成功終于圓了讀者的夢。

影片前部分緩慢細膩，卻為後文的暴力高潮做好了鋪墊。片中多次出現男主角的幻覺，是對自己不詳的預兆。而多次描寫女主角的童年陰影，是對她變态心理行為的一次暗訪和解釋。影片的經典處是麻美在男主角家中的施虐場面。麻美皮衣皮褲的穿着，典型的女王裝束。刺眼和折肢的鏡頭應有盡有并且身臨其境，其殘忍程度再現日本地下電影《豚鼠》系列的“輝煌”。據說在新加坡電影節放映時，令觀衆尖叫聲四起、面部表情扭成一團，甚至還有人逃出劇院。

與《切膚之愛》的寫實剛好相反，三池崇史在《殺手阿一》以荒誕黑色的瘋狂手法，展現了垣原等一幹人追求施虐與被虐極限的歇斯底裡。

冢本晉也再度在本片中扮演靈魂級的人物阿叔，同時著名獨立導演Sabu也在此客串一名失意的警察。從阿一鐵皮盔甲和腳刀的漫畫人物造型，可以看到《全金屬暴徒》的影子，同時也等同于冢本晉也“鐵男”式的後現代審美觀。垣原千瘡百孔的刀疤臉還能追溯到冢本晉也《東京鐵拳》中的殘暴裝束。

影片中充斥着大量的血腥鏡頭，割舌、挖眼、自殘、穿孔等特寫鏡頭無處不在。有一場室内打鬥戲，阿一哭着鼻子并把屋子裡的每個人都剁成了碎片，其壯觀場面跟彼得·傑克遜的《群屍玩過界》有的一拼。但是如此的血腥和暴力卻并未使得影片恐怖，甚至連《鬼畜大宴會》的那種絕望感和壓抑感都沒有，自虐的垣原并不等同于《新仁義的墓場》中寫實暴力的石松。三池崇史始終使影片保持着诙諧、黑色的格調，甚至不停的間插漫畫式的荒謬和幽默來博取你的會心一笑。

風靡西方

從2002開始，在西方的日本電影迷來說，三池崇史（TakashiMiike）肯定是他們的心頭好。TomMes的『agitator—theCinemaofTakashiMiike』可說是标志了熱潮的高峰，而且廣受網上媒體上的注目。三池崇史的冒起，對人們來說有其特定的時代因素，首先他是一公認的快槍手，在一年中拍出四、五出作品可謂平常不已，導演也自言目标是盡快完成人生的第一百部作品。而這種多産的特色，對西方觀衆來說，正好具備一重吸引的異色，尤其以他們的電影認知基礎乃從類型電影中建立而來，對於一個似乎任何類型都能手到拿來應付裕如的導演，絕對有一種從工業角度考慮上而生的崇敬─簡言之由對工匠文化的尊崇而緻。

追捧三池崇史的原因

不過得指出其中牽涉一重文化隔閡上的距離誤會，三池崇史的确是多面手，由偶像歌手組合Speed主導的青春愛情片《Andromedia》（1998），到異色味道濃厚的《搞鬼小築》（TheHappinessoftheKatakuris，2002，由澤田研二及松坂慶子主演，曾在香港上映），又或是文藝言志式作品《中國鳥人》（TheBirdPeopleofChina，1998），甚至如流行的日劇改編片種《上班族金太郎》（1999），遑論已成為導演标記的超暴力作如《殺手阿一》（2001，淺野忠信主演，曾在香港上映）、《牛頭》（Gozu，2003）及《以藏》（IZO，2004），以及深受歐美女性主義者吹捧的《切膚之愛》（Audition，2000，TomMes的專書亦以此為封面）等等。他的極速變臉法委實令人瞠乎其後，也因而令西方觀衆為之歎服，從而生出心儀之情。

三池崇史這種生産方式，其實與日本電影業走進低谷有直接關連。自八十年代後期開始，日本不同的電影公司用不用的名字包裝（東映為VCinema、松竹為SHVCinema、JHV為Vmovie、大映為新映畫天堂），總之就是以OriginalVideo的形式，把錄影帶電影直接在生産後再流入市場，而省卻了上映公演的程序。所以一般來說成本均十分低，可以低到七萬美元一作，而且拍攝期隻有一星期的水平，與制作條件的粗劣和港産片以前所謂的七日鮮(注)相比可說是不遑多讓。但由于那是日本新晉導演鍛鍊身手及維持生計的少數途徑之一（另一自然是去拍粉紅映畫），所以三池崇史正好在此打出名堂來。正因為無論各方面對VCinema的要求均不高，所以隻要三池崇史在不同作品中的部分場面中，可以玩弄出一點新意及噱頭來，自然便會得到不成比例的贊頌。事實上，如果客觀一點去審視，他在不少作品中的身份其實不過是一名執行導演，如《Andromedia》僅以極短的時間完成制作，對於劇本全然不濟，集青春科幻等橋段的大雜荟完全于事無補；至於《上班族金太郎》更在日本國内一緻被認為是電視劇的忠實電影長度版制作─以上例子均徹頭徹尾反映出三池祟池失去作為導演的任何标記于其中。

另一導緻西方對三池崇史産生追捧的原因，是緣自對鈴木清順（SeijunSuzuki）的隔代投影。TomMes曾明言覺得三池崇史的電影，與鈴木清順十分相似，而三池的回應為自己從來沒有分析電影的能力，而且也不是真正的電影迷（他的最大心願是當一名賽車手），所以未能對照舉證。兩人在拍攝電影的背景上，的确有接近之處，鈴木清順憑日活公司的二線片起家，而三池崇史用VCinema建立個人風格；同時兩人的作品，又容易予人同屬Camp的品味體系。隻不過我想清楚指出，鈴木清順盡管影像上變化多端，但放回整體上來說，他仍是一位十分以導演論出發為本的創作人─觀乎他其後的大正三部曲：《流浪者之歌》（Tsigoineruwaizen，1980）、《陽炎座》（Kageroza，1981）、《夢二》（Yumeji，1991）便可知一二，何況即使到最新的作品《PistolOpera》（2001）仍不改其本色。反觀三池崇史的風格其實一直斷裂的層面，未有完整的體系可建立出來，而當目前他的聲名開始提升後，反而流露出他更大的貧乏來，可以說是一反高潮的進程。

《切膚之愛》的異例

或許可以《切膚之愛》入手說明，《切膚之愛》絕對是一出傑作。原作者村上龍一向以色欲激情為小說的重心題旨。而負責改編劇本的更是天願大介（今村昌平之子），他也是離經叛道的闖将，加上三池崇史的偏鋒演繹，使得作品頗具鋒頭。《切膚之愛》當然有不少賣點，其中的超暴力鏡頭自然也成為話題之一。山崎麻美（椎名英姬飾演）在暴露出以虐人為樂作報複童年陰影的傾向後，她折磨青山重治（石橋淩）的片段堪可作看為施虐的洋洋大觀。在八十年代末期的日本超暴力經典作品「實驗品」(GuineaPig)系列中，其中如第一集《魔鬼實驗》(1988)及第二集《血肉之花》(1989)，均有大量的肢解人體場面。而以針刺眼球乃至用利器折肢等「花招」，也成為驚吓的主力設計。

在《切膚之愛》中，三池崇史吸收了不少這些離經叛道的構思，在麻美淩虐重治時的高潮裡，刺眼和折肢的場面也再度出現，成為今人瞠目結舌的地方。日本一向是SM的「強國」，不少人對此道均樂此不疲，而音樂家秋田原美（MasamiAkita），曾有詳細的解說：「SM在日本是不同的。它并非關於雙方的享受，其中要考慮到日本女性於社會中的相關位置。日本的SM世界往往和軍服扯上關系，而SM的權力關系通常被視作為妄想症的主題。SM把絕對權力的殘忍之處，以極暴力的方法展示於觀衆眼前。」（見JackHunter的『ErosinHell』一書）秋田說得好，在日本電影中出現的SM場面，十居其九乃以女性作為受虐的對象。無論施虐者為男虐女，總之受虐者的身分必須為女性。其中增村保造的經典SM代表作《盲獸》（BlindBeast，1969），由綠魔子飾演的女主角，正好成為一盲人崇拜者的禁脔，被他騙回家中囚進室内淩辱。屋内的超現實「魔眼」和「裸女像」設計，自然成為了SM的最佳背景。這些狂野想象，配合女性的受辱身份，幾成為SM經典的成功程式和标志。

《切膚之愛》中麻美對重治的折磨，自然有典型的SM元素。其實於大島渚的名作《感官世界》（1976）中，他早已為女性於情愛探索路上翻案。女性於作品中不再是性戲的奴隸，而可易位成為操控的主人。當年阿部定在《感官世界》中既先拒絕了同性女士的求愛要求，後又與定吉沉醉於性趣中而不顧一切，顯然可見女性於大島渚的眼中，正是性動力的催生者，而且深不可測。《切膚之愛》裡的SM處理，最大的突破自然在於男女身分位置的易位，一直處於強勢的重治（利用試鏡滿足自己求偶的欲望），從來沒有想過自己會成為别人跟中的獵物，尤其是一名柔弱的女性。麻美在重治家中的施虐場面，正好徹底暴露出SM的本質：作為性戲的娛樂可能隻是一表面的虛假修飾，實質上它的暴力及權力控制本質并沒有改變，一旦更改了主客的位置，人們才明白到它的恐怖之處，教人不寒而栗起來。當然《切膚之愛》中的麻美，固然是電影世界中「美麗壞女人」（或稱為「蛇蠍美人」femmefatale）的典型形象。麻美的形象自已有一定程度的修正：她不再是一性感撩人的小野貓，反而透過重治的口中，不斷強調她溫柔的一面，而他也正好被這一點而吸引。其中的修正正好深化了男人夢魇的主題：因為她溫柔，所以男人似乎并不罪有應得。由是更突出了男人心中的最大要害：你不可能預計到危險會於何時何地出現，甚至不可從對方的形象中窺出蛛絲馬迹。這一點的更動令femmefatale的恐怖威力，可以更加盡情顯露。

《牛頭》及《以藏》的反高潮

但三池崇史的最大特色正好在於作品水準的翻覆不定，《切膚之愛》令他得到廣泛的海外觀衆支持，甚至吸引到影展網絡從此去追縱他的作品。諷刺的是，他作為一個類型上的快槍手，當然也精於捕捉觀衆的口味，因此在近

年的作品不斷把滿溢及極緻的電影風味推展至不停沖擊限界的地步，背後的理念是正好從而突出西方對日本不理解的一面─正因為具備神秘性，所以才可以保持在市場上的吸引力。

所以新作《牛頭》及《以藏》大體上萬變不離其中，三池用的策略是放棄劇情上的經營（這一點反映出他看不透《切膚之愛》的成功原因，誤以為西方觀衆僅因為鏡頭上的尺度挑戰而為之雀躍，其實它的震撼力更緣自處境設定上的日常性，由是教人不寒而栗），而且流於場面及鏡頭上的虛飾張揚。兩者均利用極為簡單的線性情節─《牛頭》因黑社會大哥失蹤，而手下兄弟在尋找過程中不斷遇上超現實的人事關系；《以藏》則由一名古代殺人機械的死靈追求複仇開始，從而超越時空去一次又一次殺死所有的對頭人。三池費盡周章要令觀衆坐立不安，因此構思出如《牛頭》中最後大哥竟然由一名聲稱是由他所變身出來的女子陰道中，竭力整個人爬出來「重生」的場面；而《以藏》更要為每一個敵人的死法思量變化，努力為觀衆在一百二十分鐘裡展示被殺方法有幾多種可能性。

外界評價

三池崇史靠日式cult片馳名海外，而日本民衆所熟悉的不僅有他的幫派片，更有他五花八門的各種娛樂類型片。不管偶像劇、青春片甚至音樂片搞笑片，都能見到他的身影。他被譽為一個全能電影人是當之無愧的。無論是何種題材何種類型的影片，三池崇史都能保持住合适的節奏并不失個人風格。他不僅能把深邃極端的小衆cult片通俗大衆化，同時亦能在“相貌平平”的大衆商業片中發揮出實力。大概這也是他在日本倍受殊榮和肯定的重要原因。

三池崇史從出道開始就一直緻力于民間小說和漫畫的挖掘，他的影片很多都取材于家喻戶曉的小說和漫畫。作為一個受民衆擁護的導演，他是一個打入民間的高級知識分子，很少炫耀自己藝術大師般的高級品位，總是拿底層民衆身邊的故事作為創作素材。甚至不怕被藝術界同僚嘲笑為品位粗俗低級。這點有點類似于香港的王晶和好萊塢的斯蒂文·斯皮爾伯格，而不同的是他又能時常保持住自己的創作理念。

最早，他受到TBS電視台的邀請拍攝了偶像劇《仙女座報告》，還把《天然少女萬》《多重人格偵探》等漫畫改編成電視劇集。執導過《岸和田少年愚連隊》系列片中的兩部，後來又為朝日電視台拍攝山本周五郎的名著《薩布》。在拍攝大銀幕影片的間隙他還堅持錄像電影的創作，02、03年的DV作品有《鬼哭》《熊本物語》三部曲等。

《中國的鳥人》是三池崇史的一部意境之作，既沒有華麗張揚的創意鏡頭，也沒有扣人心弦的緊迫劇情，有的隻是人類對插翅飛上雲宵的向往與夢想。

影片改編自椎名誠的同名冒險小說的一個章節，講述了日本的小職員“和田”和黑社會分子“氏家”來到中國雲南尋訪傳說的故事。在那裡，有一個人類可以像鳥一樣自由飛翔的古老傳說。

這是一次對民俗文化的探訪之旅，三池崇史帶着小說中的朦胧向往，以觀光者的身份踏入雲南的少數民族區域。途中并非刻意的為影片攝制布置出華麗的背景，而是幾乎無意識的把淳樸的傳統民風還原成“綠色”的影像。影片最後，和田兩人在背部“象征性”的插上鳥人翅膀，踉跄着從山頭飛（沖）下來。盡管遍體鱗傷，臉上卻籠罩着兒童般的燦爛笑容，此刻的他們感受到自然界原始的歡娛。

電影作品

1991-1994年（《暴風！迷你巡邏隊》第8部作品）

1995年《新宿黑社會》（《第三個歹徒》等3部作品）

1996年《暴徒戰國史·不動》（《新·第三個歹徒》等5部作品）

1997年《岸和田少年阿飛隊·浴血純情篇》《極道黑社會》《全金屬暴徒》

1998年《中國的鳥人》《仙女座報道》《布魯斯口琴》《岸和田少年阿飛隊·望鄉》

1999年《日本黑社會》《小職員金太郎》《生存還是毀滅·犯罪者》

2000年《切膚之愛》《漂流街》《生存還是毀滅·逃亡者》

2001年《來自天堂的人們》《荒魂》《搞鬼小築》《殺手阿一》《拜訪者Q》

2002年《烈火》《生存還是毀滅·終結者》《新仁義的墓場》《熊本物語》《薩布》《桃源鄉的人們》

2003年《鬼哭》《牛頭》《許願者》《交涉人》

2004年《鬼來電》《斑馬人》《以藏》《三更2之盒葬》

2005年

妖怪大戰争(編劇/導演)

鄰人13号/Rinjin13-gô(2005)

恐怖大師/Masters of Horror(2005)

人皮客棧/Hostel(2005)

麥克斯奧特曼/Ultraman Max(2005)

2006年

46億年之戀/4.6 Billion Years of Love(2006)

太陽之傷/Taiyo no kizu(2006)

2007年

偵探物語/Tantei Monogatari(2007)

如龍/Ryû ga gotoku(2007)

2008年

神之謎/God's Puzzle(2008)

手機探員7(2008)

2009年

小雙俠/Yattâman(2009)

熱血高校2/Crows Zero 2(2009)

2010年

十三刺客(導演/編劇)

斑馬人2：斑馬城的反攻/Zebraman 2: Zebra City no gyakushû(2010)

人物評價

出生于日本大阪的三池崇史堪稱日本的Cult片大師，以往的《切膚之愛》、《盒葬》和《以藏》等作品，暴力、血腥、色情四溢，帶種清淡的迷幻卻足夠吓人的驚悚，繼承了塚本晉也“非人性暴力”的衣缽，卻比後者把作者導演的異色發揮得更加淋漓盡興。三池崇史1991年以錄像電影《突風！迷你别動隊》開始導演生涯。之後執導了一系列錄像電影，同時也從事制片。1995年以《新宿黑社會》打入影院電影界，獲得很高的評價。之後不論在電影還是錄像電影方面都不遺餘力，包括執導偶像組合主演的電影、把受歡迎的漫畫改編成電影等等，拍攝各個不同範疇的電影。同時通過拍攝“黑社會”系列片鞏固了他在暴力動作電影領域的霸主地位。在1998年美國的《時代》周刊評選中，被列為今後值得關注的非好萊塢導演排名的第10位，緊跟阿巴斯·基亞羅斯塔米和吳宇森之後，也是唯一入選的日本人。一部票房大賣的《鬼來電》，證明他也可以玩轉通俗和市場化的電影。過去《殺手阿一》、《全金屬暴徒》肚腸橫飛、血柱噴濺，冷酷到常常習于視人體血肉為金屬或與豬狗無異。《妖怪大戰争》裡，三池收斂了暴力的鋒芒，轉而用兒童的視角來放大現實的寫照與扭曲的夢想。而在接下來的作品中，《46億年之戀》的妖豔鬼魅，《熱血高校》的漫畫風格，《壽喜燒西部片》的亂炖雜糅，三池在各種題材形式間遊刃有餘，盡情昭示着自己的導演才華，令人贊歎不已。