内容簡介
《美的曆程》從宏觀鳥瞰角度對中國數千年的藝術、文學作了概括描述和美學把握。其中提出了諸如原始遠古藝術的“龍飛鳳舞”，殷周青銅器藝術的“獰厲的美”，先秦理性精神的“儒道互補”，楚辭、漢賤、漢畫石之“浪漫主義”，“人的覺醒“的魏晉風度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋元山水繪畫以及詩、詞、曲各具審美三品類，明清時期小說、戲曲由浪漫而感傷現實之變遷等等重要觀念，多發前人之所未發。
全書内容
總括
《美的曆程》全書共分十章，每一章評述一個重要時期的藝術風神或某一藝術門類的發展。它并不是一部一般意義上的藝術史着作，重點不在于具體藝術作品的細部賞析，而是以人類學本體論的美學觀把審美、藝術與整個曆史進程有機地聯系起來，點面結合，揭示出各種社會因素對于審美和藝術的作用和影響，對中國古典文藝的發展作出了概括性的分析與說明。
作者認為，藝術趣味和審美理想的轉變，并非藝術本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現實生活，故而考察一個時代的文藝，必先考察那個時代的社會經濟、政治情況。本書的每一章都大緻遵循着這一思想構架而展開。
在本書中，作者以細密的考察論述了繪畫、雕塑、建築、文學、書法等藝術門類在各個時代的興起與演變。并在充足的個例分析之下以高度凝練的語言指出了各個重要對代的藝術精神：
漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風度、北朝雕塑表現了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的則是世俗人情。
《美的曆程》全書按曆史時期分為十個部分：
龍飛鳳舞
遠古時期的審美與藝術并未獨立或分化，它們潛藏在種種原始巫術禮儀等圖騰活動中。龍是中國西部、南部部落聯盟的圖騰旗幟，而鳳鳥成為中國東方集團的另一圖騰符号。它們正是審美意識和藝術創作的萌芽。而原始歌舞正是龍鳳圖騰的演習形式，是巫術禮儀的活動狀态。
新石器時代的陶器的幾何紋樣是由動物形象的寫實而逐步變為抽象化、符号化，這正是一個從内容到形式的積澱過程，也是美作為“有意味的形式”的原始形成過程。美和審美在對象和主體兩方面的共同特點便是積澱：内容積澱為形式，想像、觀念積澱為感受。原始巫術禮儀中的熾烈情感便以獨特形态積澱在線的幾何紋飾上了。而就紋飾來看，新石器時代前期比較生動、活潑、自由、開放，而後期更為僵硬、嚴峻、靜止、封閉、威吓，反映了權威統治力量的加重。
青銅饕餮
自夏代起，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。此時的青銅器紋飾體現了早期宗法制社會的統治者的威嚴。饕餮紋，一種兇狠可怖的獸面紋，呈現一種神秘的威力和獰厲的
美，正好可以作為那個充滿戰争、屠殺、俘獲的時代的标準符号。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護的神。以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身，保護社會，協上下、承天體的祯祥意義。青銅藝術獰厲的美的本質正是客觀曆史前進的超人力量。
它的神秘恐怖正隻是與這種無可阻擋的巨大曆史力量相結合，才成為美—崇高的。同時，它顯現出人類早期的童年氣質。随着巫術宗教傳統的退色，青銅饕餮也失其權威，逐漸理性化、世間化，逐漸隻能作為表現工藝技巧水平的藝術作品了。與青銅器同時發展成熟的，是漢字。甲骨文、金文開始了漢字美的曆程，以其淨化了的線條美表現和表達出種種形體姿态、情感意興和氣勢力量，終于形成了中國特有的線的藝術：書法。
先秦理性精神
先秦百家争鳴中貫穿的一個總傾向就是理性主義，主要表現為以孔子為代表的儒家學說，而以莊子為代表的道家則作為對立和補充。儒道互補是中國思想文化的一條基本線索。孔子用實踐理性重新解釋了原始巫術文化“禮樂”，将其納入日常心理、倫理的社會人生中，這也是中國藝術和審美的重要特征。儒家強調藝術的人工制作和外在功利，道家突出自然即美與藝術的獨立，二者剛好補充而協調。先秦建築的藝術風格仍然是實踐理性精神。平面整體、嚴格對稱的土木建築體制蘊涵了實用的、入世的、理智的、曆史的因素。
《詩經》中的民歌和氏族貴族們的某些詠歎，奠定了中國詩的基礎和以抒情為主的基本美學特征，其中賦比興的原則影響久遠，而比、興正是使主體情感與想象、理解相結合而得到客觀化的途徑。先秦散文在某種意義上體現了賦的原則，但仍然是情感與理解、想象多種因素和心理功能的交融。
楚漢浪漫主義
當理性主義在北中國取得優勢的時候，南中國仍保持和發展着絢爛的遠古傳統。楚國詩人屈原代表了充滿浪漫激情的根底深沉的南方神話———巫術的文化體系，這一文化傳統在兩漢得到繼承，原始圖騰、儒家教義和谶緯迷信在兩漢交織共存，仍然是一個想象混沌豐富、情感熱烈粗豪的世界。
漢代藝術通過神話跟曆史、現實和神、人與獸同台演出的豐滿的形象畫面，展示了一個琳琅滿目的世界。漢賦、畫像石、壁畫和漢代精美的工藝品無不展示了這種琳琅滿目的對象化的世界，體現了時代精神。而力量、運動與速度構成了漢代藝術的氣勢與古拙的基本美學風貌。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後中國古代又一偉大藝術傳統，它是主宰兩漢藝術的美學思潮。
魏晉風度
魏晉時期門閥士族階級占據了曆史舞台的中心，他們的世界觀人生觀形成新思潮，其特征就是人的覺醒。對生死存亡的哀傷，對人生短促的感歎成為時代的典型音調，而核心則是懷疑論哲學思潮下對人生的執着。人與人格本身而不是外在事物日益成為這一曆史時期哲學和文藝的中心。文的自覺是這一時期文藝的新形式， 從曹丕到劉勰的文論中，“文”被擡到前所未有的高度。從玄言詩到山水詩，則是在創作題材上反映這種自覺。
五言詩、骈體、追求詞采華茂則從外在形式上體現了文的自覺。書法這種把線的藝術高度集中化純粹化的藝術也是由魏晉開始自覺的。外表輕視世事，灑脫不凡，内心卻更強烈地執着人生而非常痛苦，這構成了魏晉風度内在的深刻的一面。陶潛和阮籍分别創造了兩種藝術境界，一超然世外，沖淡平和；一憂憤無端，慷慨任氣。他們以深刻的形态表現了魏晉風度。
佛陀世容
本章内容是從南北朝到宋朝的佛教藝術。南北朝時期長期分裂、戰禍連綿，現實充斥着苦難，北魏的石窟壁畫也多割肉飼虎等現實苦難的折射，沉重陰郁的故事表現出吸引煽動人們皈依天國的巨大情感力量。雕塑———作為智慧的思辨決疑的神，是這個時代和社會美的理想的集中表現，巨大的、智慧的、超然的神像前匍匐着蝼蟻般的生命，折射出對現實苦難無可奈何的強烈情緒。
隋唐的統一和安定形成另一種美的典型，唐代雕塑更多人情味和親切感，形象更具體化、世俗化，壁畫中極樂世界的佛國景象取代了殘酷悲慘的場景，這個時期以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和神的恩寵。中唐至宋，壁畫開始真正走向現實：歡歌在今日，人世即天堂。人世的生活戰勝了天國的信仰，藝術的形象超過了宗教的教義。宋代的雕塑，完全是世俗的神，即神的形象。這一時期還出現了要求信仰與生活完全統一起來的禅宗。總之，在宗教藝術中，随着時代和社會的變異，有各種不同的審美标準和審美理想。
盛唐之音
唐代世俗地主階級的勢力在上升和擴大，南北文化交流融合。一種豐滿的具有青春活力的熱情與想象，滲透在盛唐文藝中。詩歌由于時代的變遷走向青春少年的清
新歌唱：從劉希夷、張若虛到四傑，到陳子昂，直到盛唐的李白，痛快淋漓、天才極至，盛唐藝術奏出了最強音。以張旭、懷素為代表的草書和狂草與李白的詩歌共同體現出盛唐風貌。盛唐詩歌和書法的審美實質和藝術核心正是一種音樂性的美。這種音樂性的表現力量滲透了盛唐各藝術門類，成為它們美的魂靈。
以李白、張旭等人代表的盛唐，其藝術特征是内容不受形式的任何拘束，是無可仿效的天才抒發，而以杜（甫）韓（愈）文為代表的盛唐，則是對新的藝術規範、美學标準的确定和建立，其特征是要求形式和内容的嚴格結合和統一，以樹立可供學習和仿效的格式和範本。
韻外之緻
中唐以來，世俗地主逐漸取代門閥貴族，這一社會變化由趙宋而确定下來，也正在這一時期，真正展開文藝的燦爛圖景，普遍達到詩、書、畫各藝術部門的高度成就，風格繁多，個性突出。從中唐到北宋是世俗地主在整個文化思想領域内的多樣化地全面開拓和成熟。而同樣自中唐起，兼濟天下和獨善其身的深刻矛盾在醞釀，二者的互補也在逐漸充分展開。
一方面是文以載道的倡導，另一方面人的心情意緒成了藝術和美學的主題。這種中晚唐以來的社會心理在詞中找到了更好的歸宿。在美學理論上，文藝中韻味、意境、情趣的講究，成了美學的中心。蘇轼在中國文藝史上有巨大影響，他的典型意義在于，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身，他把進取與退隐的矛盾雙重心理發展到一個新的質變點。
宋元山水意境
繪畫藝術尤其是山水畫的高峰在宋元。中國山水畫不是門閥貴族的藝術，而是世俗地主的藝術，人與自然那種娛悅親切和牧歌式的甯靜，成為它的基本音調。與現實生活相适應的哲學思潮比如禅宗等，可說是形成這種審美趣味的主觀因素。北宋時期形成整個中國畫的美學特色：不滿足于追求事物的外在形似，而要表達出内在風神，這又要建立在對對象真實而又概括的觀察把握基礎上。
這是無我之境：情感思想不直接外露，而是通過純客觀地描寫對象而傳達。從北宋過渡到南宋，無我之境逐漸在向有我之境推移，南宋時對細節逼真寫實的追求和對詩意的提倡都達到頂峰，二者相得益彰。而在元代社會氛圍和文人心理的條件下，形似與寫實便被主觀意興心緒壓倒，自然景物不過是通過筆墨借以表達不能不盡的主觀心意靈氣罷了。元四家成為有我之境的代表。
明清文藝思潮
以小說戲曲為代表的明清文藝描繪的是世俗人情，是近代市井風習圖畫。明清之際形成了巨大的啟蒙思潮，以李贽為代表的儒學異端具有市民———資本主義的性質。這一時期的話本小說，具有生命活力和新生意識，反映對個人命運的關注，是對長期封建王國和正統儒學的侵襲破壞。還有戲曲、木刻等，共同構成了明中葉以來的文藝的真正基礎。
以此為基礎，在上層士大夫那裡出現了與正統古典主義相對抗的浪漫主義文藝洪流。李贽和他的童心說正是下層市民文藝到上層浪漫文藝的重要中介。甚至到《西遊記》和《牡丹亭》，都在呼喚一個個性解放的近代世界的到來。這一思潮在清初出現了倒退性的嚴重變易，市民文藝突然萎縮，上層浪漫主義變為感傷文學。從《桃花扇》到《紅樓夢》，滲透了濃厚的人生空幻感，并走向批判現實主義的内在傾向。這時期的繪畫同樣經曆了從市民特色和浪漫思潮到感傷，到對抗揭露的過程。它們共同體現反射出封建末世的聲響。
創作背景
20世紀80年代“美學熱”不單單是一個學術現象，它具有深遠的社會含義。它是當時思想解放運動的一種表現，人們從長期壓抑中解放出來，表現出強烈的對美的訴求。不論是人民大衆，還是美學研究内部；不論是美學的專業化分類，還是學科建設與人才培養體制，都呈現出明顯的對審美的需求。《美的曆程》也是在這樣的大氣候下産生的。
作品賞析
作品主題
李澤厚展示的中國美學史不是一片雜亂無章、混亂無序的“亂象”，也不是一些偶然個别事件的堆積或羅列，而是呈現為一種有機的、有序的動态演變系統，一種凸顯着“邏輯”的曆史闡釋和描述。即在看起來是雜亂、偶然、個别的事件的曆史現象背後，潛藏着、貫穿着的一種内在的秩序和走向，這種内在的秩序和走向正是李澤厚先生堅持馬克思主義實踐觀，從“自然的人化”和“實踐的主體”出發所探讨的美與人類、與自然、與社會之間的必然關聯和客觀性與社會性的統一。
這就是說，曆史之中是有“邏輯”的，且這個“邏輯”不是先驗的，而是曆史自身自有的一種内在秩序和主流軌迹，一種客觀運行的規律。從根本上說，李澤厚先生作為研究者，他并不是對于曆史事實的簡單描述，而是把内在的“邏輯”從“曆史”塵埃的遮蔽中提升出來，使之變得凸顯、清晰、有序。
研究方法
《美的曆程》以一種體悟與思辨相結合的方式，在中西文化比較的視野下，展現了從史前文化到明清文藝思潮近八千年中國燦爛多彩的藝術境界與文化。書中對各個時期、各種類型的藝術的審美把握既靈動恰切，充滿個性體驗與感悟；又理性思辨，洞悉藝術發展的内在聯系與規律。同時，注重考察藝術品所在的曆史文化語境，尋找其曆史文化土壤和美學風格成因。
《美的曆程》在總結普遍性、規律性藝術特征的同時，還注重個體審美感受和體驗，靈動而個性地把提了曆史分期與藝術類型的交叉關系。李澤厚以自身特有的對藝術的體悟力，對中國古代藝術史的把握以感悟内在審美特質和藝術美學風格流變為主，打破曆史分期的時間局限，跨越中西的空間限制，對藝術的體悟可以穿越古今，縱貫中西。
他并沒有嚴格地按照曆史分期，從史前到明清按部就班地描述中國古代藝術史和美學史（這是大部分藝術史和美學史書籍的寫作方式），而是在基本遵循曆史分期的基礎上，或以某個時期的主要美學風格為中心，或以某種突出的藝術門類為線索來展現中國古代藝術的内韻，書中10個部分的标題就體現了這一特色。
作品影響
《美的曆程》從宏觀角度鳥瞰中國數千年的藝術、文學，并作了描述概括和整體美學把握。其中提出了諸如原始遠古藝術的“龍飛鳳舞”和殷周青銅器藝術的“獰厲的美”，先秦理性精神的“儒道互補”，楚辭、漢賦、漢畫像石之“浪漫主義”，“人的覺醒”的魏晉風度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋元山水繪畫以及詩、詞、曲各具審美三品類，明清時期小說、戲曲由浪漫而感傷而現實之變遷等等重要觀念，多發前人之所未發。此書于1981年初版，多次再版重印達幾十萬冊。已有英文、德文、韓文等多種譯本問世。
作品評價
馮友蘭曾如此稱贊《美的曆程》：“它是一部大書，是一部中國美學和美術史，一部中國文學史，一部中國哲學史，一部中國文化史。這些不同的部門，你講通了。死的曆史，你講活了。”
作者簡介
李澤厚，一九三0年生，著名哲學家，湖南長沙人，北京大學哲學系一九五四年畢業，中國社會科學院研究員，教授，一九九二年至今任美國科羅拉多學院哲學系講座教授。李澤厚成名于五十年代，以重實踐、尚“人化”的“客觀性與社會性相統一”的美學觀卓然成家。八十年代，李澤厚不斷拓展其學術論域，促引思想家在啟蒙的路徑上艱辛前行。九十年代，李澤厚客居美國，出版了《論語今讀》、《世紀新夢》等着作，對中國未來的社會建構給予了沉甸甸的人文關懷。
其主要着作有《批判哲學的批判——康德述評》、《我的哲學提綱》、《中國〈古代、近代、現代〉思想史論》、《美的曆程》、《華夏美學》、《美學四講》、《走我自己的路》、《世紀新夢》、《論語今讀》、《己卯五說》等。
李澤厚年少成名，當他還是個二十幾歲的青年的時候，就參加了當時全國性的美學問題論戰，以其重實踐，尚“人化”的“客觀性與社會性相統一”的美學觀，脫穎而出，卓成一家，奠定了其在中國美學界的重要地位。進入新時期之後，他不斷拓展和深化學術探索，在美學、哲學和思想史研究諸方面，叠出新作，對于美學、哲學、文學和文化諸領域都産生了較大的影響，直接或間接地引發了新時期的美學、文學理論的更新與突破，其人其作已成為當代中國思想文化界引人矚目的現象之一。1981年成書的《美的曆程》即是其新時期的重要着作。
