現代藝術創作
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這裡比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果隻從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性态度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能隻聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械制造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生産藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基于光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精确校正的色彩和幾何形制造出有動感的光色效果，代表藝術家是布裡奇特·裡列（Bridgei Riley）和瓦薩雷裡（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業方式生産藝術品，追求數學的精确性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重複。
（3)“動态雕塑”（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），制作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展制作了一台“有香味有聲音的變體汽車”；萊裡（Len Iye）制作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，并由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。随後成立的’藝術和技術試驗”組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有“機械”展，惠特尼美術館有“光”展，倫敦有機械“動力”藝術展，洛杉礬有“工業”展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在借助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重複的方式，制作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀衆的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探讨不同形狀的畫布造裡，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
現代藝術的發展
現代藝術的性質有學者把西方美術的曆史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞着“現代”來确定其時段的，“現代”成了劃分曆史的坐标，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在衆所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的曆史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統裡的位置."曆吏階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間裡，不同地域可能分别處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特征，甚至不具有現代藝術的特征，這正是東西方地域差别的結果。
無論是“前現代”還是“後現代”，都是與“現代”進行比較後才可能産生的看法，弄清什麼是“現代”，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察“現代藝術”發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比拟的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的标準，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導緻不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀裡，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家隻好另辟踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬于精英文化範疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑于與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是曆史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也隻好去塵世中摸爬滾打。
現代藝術的價值
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺産品的純粹性，在創作中隻考慮形式要素，忽略其他因素，如曆史、宗教，文學等内容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等于畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的标準用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競争，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從内容表現，或者說，形式隐藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀衆，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與衆不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特征的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用“跨國界語言”，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
後現代藝術
就在科技強權席卷一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰回路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室内裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》 ，這個堤壩寬15英尺，觀衆可以沿着堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室内短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：“（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料”。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料将自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者将自己的身體作為藝術表達的材料，并結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，“非戲劇化”是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。
另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕迹不罷休，還在公開場合手淫，并且架上擴音器将聲音傳播出去，迫使公衆成為“窺淫”者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克裡斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天将自己關在一個鐵箱子裡；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源于1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形态的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形态。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不适用。但既要展示内在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公衆場合展出一些臨時性的裝置，例如随便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，裡邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事随筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的制作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝于觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易于體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫甯在創作中随意滴濺顔料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫裡斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳裡堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀态，到展覽結束時就将這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區别其池事物。在純藝術裡，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有着明确的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區别。前一種藝術的所謂“純”，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術範圍是對刨造力的束縛，隻有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀衆的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道内容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更叠不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，隻是論述者為了叙述方便，習慣将糾纏在一起的事實分開來說，因此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有衆多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
西方現代藝術的轉變
（1）美國在越戰的失敗，導緻反對戰争的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對于人類社會和現實生活不抱有大多希望，并進一步開始蔑視已有的人類生活準貝1。在文化領域出現反主流和否定永恒價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法産生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後“垮掉的一代”出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界産生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德裡達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形态，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導緻對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的内在原因。需知人類的精神世界和自然生态一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術幹預大多，就會有反科學的力量出現。
後現代藝術的價值觀
（1）不求純粹，當代藝術不局限于視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大衆傳媒。數碼影降、聲光電化，隻要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分準解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符号可能産生新意義，分冰的“天書”，蔡國強的“草船惜箭”。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，“個人表現”都不是創炸的主要目标，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大衆生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種标準，“多元”是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的标準判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源于對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更叠，技術的轉換，以及它所代表的公衆意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由于地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期内以整體面貌融入這一全球範圍的藝術運動，但這并不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
後現代藝術的啟蒙者
杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來産生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。并暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非制作技巧。 《巧克力研磨機八号》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》 ，該作品從1915年開始制作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又将興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是“現成品”藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業産品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，“現成品”的影響無處不在，并從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，并賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美并不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特别崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區别，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值隻不過是人們的成見而已。他把那個“小便池”送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝複興的經典“蒙娜麗莎”到了20世紀，就可以被畫上小胡于，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館裡，就等于結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀态，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之别。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關于藝術的标準。顯然，這種分工和标準是以往制度的産物。有礙于健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的标準當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，“現成品藝術”就是完全不把已有的藝術标準乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣将藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，“現成品”藝術卻與作者的個人技術無關，它隻需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質産品的制作技術毫無關系。杜尚在這裡告訴人們，藝術的價值在于思想。有思想，任何物質産品都可以成為藝術品。這種将藝術等同于思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即将終結的理論判斷。
美國畫家德庫甯（De Koonig）說：“杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感”，以似乎是随手拈出的“現成品”，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判标準，以毫無挂礙的自由精神為藝術創作目标，成了西方藝術界的共識。
西方現代視覺藝術流派
20世紀産生于美國畫壇上的抽象表現主義，标志着西方現代藝術中心從巴黎轉移到了紐約。如果說，這個畫派其實是歐洲現代派繪畫在美國的延續，那麼此後在美國所産生的種種繪畫流派，則全然是美國人自己的創造。波普藝術，便是最早的一個具有美國特點的畫派。波普藝術出現在50年代中後期，按照利希滕斯坦的說法，“把商業藝術的題材用于繪畫就是波普藝術。”它取材通俗，視覺圖像簡單直接，并且排除個性的流露。丙烯、搪瓷等材料在畫面上造成平整光滑的肌理效果，讓人想到雜志封面，帶有高度類型化的氣息。在波普藝術家眼中，藝術就是生活，生活就是藝術。它可以直接以現實生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為波普藝術作品。波普藝術之後的美國畫壇上，顯示出流派紛呈的氣象。照相寫實主義、光效應、硬邊繪畫等等紛至沓來，讓人眼花缭亂。光效應藝術流行于60年代，它通過線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，在靜的畫面上造出動的效果。照相寫實主義主要流行于70年代，它根據照片繪制畫面，形象逼真而細緻。
約翰斯是波普藝術早期的代表人物，他生于南卡羅來那州，1952年移居紐約。他的畫摒棄抽象表現主義那種短暫情感的表現，創造出一種用純繪畫形式、甚至用生活中的實物，精緻處理日常現實題材的“新達達”風格。這種風格在波普藝術的發展中發揮了決定性的作用。約翰斯選擇美國國旗作為該畫的唯一母題。這一母題對于一般的美國公衆來說，具有很強的象征意義。“再沒有别的社會符号有美國國旗這麼強大的抵抗審美轉化的力量了。”然而約翰斯偏要堅持說：“這不是旗子。”這不免讓人想起馬格裡特曾在其畫着煙鬥的一幅畫上寫下的一句話：“這不是煙鬥。”确實，那不是煙鬥，而隻是一幅畫。約翰斯在此所要說的，想必也是這個意思。他在這幅畫中，其實是要表現圖像與現實之間的那種界限。雖然他以高度寫實的技巧把三面旗子描繪得十分逼真，但是它們看上去卻似乎很不自然。它們毫無飄動和下垂的感覺，仿佛懸浮在半空。可以看出，它們彼此隔有一定的距離和空間，但是相互間沒有任何聯系。假如說它們多少還有那麼一點動的感覺的話，那就是旗子上的紅、白、藍三色并不是平塗的單色，而是略微地帶着起伏波動的效果。人們也許要問，畫家是否在為這三面旗子畫肖像這樣的肖像，想必隻會存在于畫家的腦子裡。因而，這幅畫所描繪的決不是一個真正的現實，而隻是一種幻想的現實罷了。當我們第一眼看到這幅畫時，怎麼也不會想到它會讓人有如此奇怪的感覺。
《瑪麗蓮夢露》，安迪沃霍爾作，1967年，版畫，各90x90厘米，廣島，現代美術館藏。
在波普藝術中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪沃霍爾（AndyWarhol，1927—1986）。他是美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大衆傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮夢露頭像等，作為基本元素在畫上重複排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術制作，形象可以無數次地重複，給畫面帶來一種特有的呆闆效果。
對于他的作品，哈羅德羅森伯格曾經戲谑地說：“麻木重複着的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。”他偏愛重複和複制。“我二十年都吃相同的早餐，”他解釋說：“我想這也是反複做同一件事吧。”對于他來說，沒有“原作”可言，他的作品全是複制品，他就是要用無數的複制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一台機器”，恰與傑克遜波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。”實際上，安迪沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重複，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們内在的感情。
瑪麗蓮夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關注母題。在1967年所作的《瑪麗蓮夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重複排立。那色彩簡單、整齊單調的一個個夢露頭像，反映出現代商業化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。
《在鋼琴邊的女孩》 ，利希滕斯坦作，1963年，布面油畫，紐約，私人收藏。
利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923一）是以畫卡通式的圖像而著名的。與安迪沃霍爾一樣，他不僅對日常生活中的平凡瑣事以及現代商品化社會的粗俗形象偏愛有加，而且，還喜歡以一種不帶個性的、中性的方式，來處理這些形象。對于它們，他既不攻擊批評，也不吹捧美化，隻是簡簡單單地陳述——這就是我們身臨其境的城市，這就是那些組成了我們生活的圖像和象征符号。1961年他開始将那最為平淡無奇的連環漫畫中的形象，放到他的大幅的畫面上去。他津津有味地用油彩或丙烯顔料，将那些連環漫畫原樣放大，甚至把那廉價彩印工藝中的網點，都不厭其煩地複制出來。就畫面的講究和制作嚴謹而言，其畫風顯得十分古典。
《在鋼琴邊的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦畫風特點的作品。整幅畫複制了一幅連環漫畫，比原作放大了五百多倍。畫家不僅把原作的構圖與人物形象準确複制下來，而且對原作者的筆法以及絲網印刷的網點作了精心細緻的模仿。他借用廣告畫家的放大格，逐格将連環漫畫上的圖形一成不變地從小格轉移到畫布的大格上去。他還采用特制的金屬雕版，上面打有整齊的小孔，把大片的小圓點有規則地排立在巨幅的畫面上，有意模仿印刷工藝中的網點，以表明其放大的連環漫畫的通俗文化色彩。他聲稱，這種繪畫并不是機械的仿制品，其畫法隻是為了形式的原因：“我認為我的作品與報刊漫畫是不同的……，我所作的是造型，而報刊漫畫依我的解釋并不是造型。”
《流》，賴利作，1964年，闆、混合材料，149．5x148．3厘米，紐約現代藝術博物館藏。
奧普（OPArt）藝術，又被稱作“視幻藝術”或“光效應藝術”，流行于60年代。這種藝術主要借助線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，從而使靜止的畫面産生眩目流動的動感效果。它淵源于包豪斯的傳統，利用了格式塔心理學的研究成果，是與觀者的視覺感知作用緊密聯系的一種抽象藝術。
光效應藝術的光感、幻感和動感源自于畫面本身所擁有的特殊動力特質。線條，如垂直線、水平線、曲線的規律性排列，形狀，如圓形、正方形、長方形的周期性組合，以及色彩的并置、重疊、圍繞、漸變等，給視網膜帶來了特殊的刺激。它蠱惑人們的視知覺，造成閃爍、放射、旋轉、凹凸等運動幻覺。這種視覺上的飄忽不定，甚至使觀者在不經意間便被拉人到意識渙散的恍惚狀态之中。可以說，它是一種視覺魔術。盡管我們知道，所有的繪畫藝術都涉及到物理事實與心理效果之間的差距問題，然而在這裡，我們仍會驚異于靜止平面上的那種起伏波動的幻覺效果。
光效應繪畫的創作有點像是對視覺所作的科學試驗，而與情感無關。這種繪畫并不隻限于畫面本身，它還呼喚着觀者的參與，隻有當人們看着它時，它才能在與觀者的相互作用中獲得完整性，實現它的價值。實際上，這種傾向可以追溯到印象主義和新印象主義。那些畫家都盡量避免調和顔料，而是讓原色在畫布上并置，當觀者退後到适當距離時，由于視網膜的獨特複合作用，人們感覺到了光的閃爍。光效應畫家将這種技巧作了進一步推進，使之成為實際上的主題和内容。光效應藝術很能激起人們的興趣，它被運用于設計、裝飾、廣告等方面，成為流行的一種标簽。光效應的代表畫家包括維克多瓦薩萊利和布裡奇特萊利等人。
布裡奇特路易斯賴利（BridgetLouiseRiley，1931—）是一位有創造性的英國女畫家。1960年前，她主要畫人物和風景，後來，她投入到光效應藝術中，創作出一批很富動感的作品。 《流》作于1964年，是其有名的黑白繪畫系列中的一幅。線條之間的關系似乎經過了仔細的推算和精心的編排，在畫面上造成波折流轉的效果。當眼睛盯着它時，畫面便不斷地起伏波動，“流”的幻覺産生了。
《約翰》，克洛斯作，1971—1972年，畫布丙烯，254x228．6厘米，紐約威爾敦斯坦畫廊藏。
照相寫實主義又被稱作超級寫實主義，是流行于70年代的一種藝術風格。它幾乎完全以照片作為參照，在畫布上客觀而清晰地加以再現。正如克洛斯（ChuckClose）所說，“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。”它所達到的驚人的逼真程度，比起照相機來有過之而無不及。
照相寫實主義的畫家們并不直接寫生。他們往往先用照相機攝取所需的形象，再對着照片亦步亦趨地把形象複制到畫布上。有時他們使用幻燈機把照片投射到幕布上，獲得比肉眼所看到的大得多、也精确得多的形象，再纖毫不差地照樣描摹。藍本上一些不夠清楚的細節，也被畫家們予以修正，而具有同樣的逼真性和清晰性。如此巨細無遺的精确畫面，在某種意義上反倒成了對人們常規觀察方式的一種挑釁。
因為在一般情況下，人們對形象的視覺感知不會細緻到面面俱到，不放過任何細節。通常由于職業、情感、性格以及實用主義等諸多影響，眼睛會有所選擇地對形象作出反應，有些可能經仔細觀察獲得了清晰印象，有些可能隻是一帶而過，甚至很多時候，人們的看隻是大緻清楚而已。照相寫實主義的寫實幾可亂真，但它對所有細節一視同仁的清晰處理，則暗示了它與現實之間的距離，暗示了真實之下的不真實。此外，照相寫實主義畫家們有意隐藏了一切個性、情感、态度的痕迹，不動聲色地營造畫面的平淡和漠然。這種表面的冷漠之下，其實包含了某種對社會的觀念，它反映的是後工業社會中，人與人之間精神情感的疏離和淡漠。
照相寫實主義作品往往尺幅巨大，給視覺帶來某種震撼。查爾斯貝爾（ChadesBell）認為，“極度地改變日常東西的尺寸，使我們能夠進入裡面，更容易探索它的表面和結構。”大尺幅的繪畫是以一種獨特的方法炮制出來。畫家常常把照片劃分為許多小格，再按照比例一小塊一小塊地仔細複制。顯然在完工之前，看不出畫面的整體效果。照相寫實主義題材廣泛，形象逼真，并且無一例外地摒棄一切主觀因素。表面上看，它是對寫實的回複，而實際上，它是對當代社會的某種揭示。寫實，在這裡已經成為與抽象并駕齊驅的一種現代藝術手法。
照相寫實主義的出現曾經招來一片可以想象的批評和攻擊，靠了畫商的支持和大衆的熱情，它立住了腳跟且聲名鵲起。這一風格的畫家中，克洛斯以人物肖像為唯一的題材，埃斯特斯喜歡描繪都市街景，戈因斯對咖啡廳和快餐店感興趣，查爾斯貝爾把精力花在描繪遊戲玩具上，羅伯特貝希特勒則緻力于平衡照片與繪畫之間的關系……盡管從事照相寫實主義繪畫的人數不算多，但它的影響倒是綿延不絕，甚至至今仍有人對它頗有興趣。
克洛斯（ChuckClose，1940一）是照相寫實主義的代表人物。他生于華盛頓，曾就學于華盛頓大學、耶魯大學、維也納造型藝術學院。他早先從事抽象表現主義創作時，發現他的作品與别人的作品同出一轍，缺少自己的特點。為了追求自己的視像和觀念，他于是轉向了畫人，且借助照片畫人。他從1964年起描繪人像，兩年後專以照片為藍本作畫。他調侃道，“抽象表現主義的畫家都畫得很‘帥’，我就采用最笨的。他們的畫用顔色塗得很厚，我就隻用黑白，塗得極薄。當然，後來我也用了色彩。”他終于找到自己，做到了與衆不同。克洛斯描繪的對象都是他所熟悉的親友，他了解他們的音容笑貌、個性心理，但在畫面上，不僅人物毫無表情，不傳達任何自己的特點，克洛斯也抹去自己的感情，不表露任何傾向。他用噴筆和電動橡皮代替可能洩露個性的畫筆，費時耗力地進行他的工作。《約翰》是他70年代初的一件作品，人像逼真，纖毫畢現。皮膚、毛發、眼睛、眼鏡等均被描繪得富有質感。如此大的尺幅，加上如此強的逼真，會讓人産生一種念頭，那就是真得“像假的一樣”了。
