故事新編:2006年文物出版社發行-中文百科頻道

原文摘錄

哼！嫦娥将柳眉一揚，忽然站起來，風似的往外走，嘴裡咕噜着，”又是烏鴉的炸醬面！你去問問去，誰家一年到頭隻吃烏鴉肉的炸醬面的？我真不知道走了什麼運，竟嫁到這裡來，這整年的就吃烏鴉的炸醬面

詳述

魯迅曾說，《故事新編》裡的全部作品，“是神話、傳說及史實的演義”。⑴其中，屬于神話題材的有《補天》、《奔月》，屬于傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬于曆史題材的有《采薇》、《出關》、《非攻》、《起死》。在這裡，神話、傳說及史實本身作為“新編”的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之隻存在選擇的問題；而“演義”，卻自然而然包含着藝術虛構即魯迅所謂“點染”的成分。因之，在制約作家采用創作方法的問題上，此處存在着一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創作的文學作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身内容就内在地要求着作家在改編之時以浪漫主義的創作方法來表現；而史實，作為有據可考的曆史，因其具有客觀真實性，先天地傾向于現實主義，但由于作家在改編它們的時候可以有不同的原則和态度，在一定程度上既可以導向現實主義，又可以導向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創作方法時，我們首先得将神話、傳說與史實這兩個不同的範疇相對地區分開來。

仔細說來，神話與傳說也是有區别的。它們二者的相異之處在于：神話完全是想象的産物，而傳說可能有某種事實上的依據。前者是人與自然的神化，後者則是“神話演進”之後，“中樞者”已由“神格”“漸進于人性”，“或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及”者。⑵但在充滿想象和奇異色彩方面，神話與傳說又是一緻的。故我們在此将它們相提并論。

神話是反映原始先民對世界起源、自然現象及社會生活現象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想象和幻想，與對現實的真實反映是兩碼事。馬克思曾指出：“一切神話都是在想象中和通過想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”。⑶可見，神話一時一刻也離不開想象，而奇特豐富的想象正是浪漫主義文學的一個突出特點。應該說，不論就其内容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當然，神話與後世的浪漫主義文學之間有着時間上的隔離，後者是随着原始社會的解體、文學從神話中分化出來之後逐漸産生的。

但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來認識和進行描繪，而是按照自己的幻想或理想來理解和進行描繪。世界上各個國家，各個民族古老的神話，其内容和所體現的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關于古希臘神話的論述，在精神實質上，應該說包含着對神話與浪漫主義之内在關系的确認。因為，“在想象中和通過想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神話，其突出特征正是大膽、奇特而又豐富的想象；這種想象是非現實和超現實的，它不是對現實世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫主義的藝術方式。一切神話永久性的藝術魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫主義“藝術”方式而來。

魯迅寫作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說題材，在《故事新編》中要占大半。他之所以在13年間斷斷續續地寫下這些新編的“故事”，并非偶然。從心理積澱的角度而言，魯迅幼年時代，接觸到豐富的中國古代神話傳說；這些故事，多少年來，一直保存于他記憶的倉庫裡，并在暗中生成着、滋養着他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時代，主要是耽于詩意幻想、追求奇異的情愫。他小時候自編童話，便是這種情愫的體現。到1907年寫作《摩羅詩力說》之時，他已經博覽了中外文學作品，而他心向往之的卻是西方的一批“摩羅詩人”，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學流派中，他獨獨垂青和服膺于浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點以及東京蓬勃發展的革命形勢之影響外，還有一條，就是少年時代大量神話傳說在其心田裡播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。

到了《呐喊》、《彷徨》時期，現實主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流。現實主義的采用，于魯迅是十分自覺的，與他療救國民性、改造社會的偉大目标聯系着，但它的居于主導地位，必意味着主體心理結構中浪漫主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結構的内在需要講，魯迅無形中也有導洩自身浪漫主義的要求。特别當他日常心理中情感活動處于活躍狀态(精神苦悶時往往如此)時，或因為多種原因不能或不願寫作以現實為題材的作品時，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會湧動，要求表現。《野草》就創作方法而言，主要是象征主義的(也有現實主義成分)，但它包含着十分強烈的浪漫主義激情。因為現代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當魯迅心理結構中情感這一因素占據最突出的地位時，他的創作必然在相當程度上傾向于浪漫主義，同時滲透着現實主義，并彙入某種現代主義成分。《野草》是一個例子，《故事新編》也是一個例子。自然，後者的情況有所不同。

對于魯迅這樣博古通今的作家來說，當現實的精确映象從他的大腦裡暫時隐退或消失時，神話傳說或曆史的映象，往往會來替換。也就是說，他的心理包括觀念，意緒及意象活動，不會有空白，不會有消歇或停頓狀态。以假想的邏輯進行充分的毫無拘束的想象，将作家濃烈充沛的情感自由地抒發出來，這對于《呐喊》、《彷徨》那樣着意進行冷靜的刻劃、精确的現實描繪、于自身的情感加以較嚴格的控制這種精神活動來，不僅是必要的補充，而且亦是有益的休息。此種補充在魯迅來說，主要是在曆時性中完成的，如《故事新編》；也有在共時中進行的，如《野草》之于《彷徨》。特别是主體面對神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術魅力的改編對象時，創作主體必定會首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心态，會投射于改編而成的作品中。在這方面，《補天》比較突出。

它洋溢着贊美、亢奮、欣喜的調子，——當然也反映了女娲創造的艱辛。《奔月》與《鑄劍》裡有着不輕的被壓抑的沉重之感，但它們在體現浪漫主義最主要的特征——有着奇特豐富的想象和強烈的主觀情感——方面來說，卻與《補天》是相同的。

《補天》的畫面，瑰麗而壯美，結構也是宏大的。——這同與主體奇異的想象相聯系的廣闊心理空間是相适應的。這篇小說中女娲的抟土造人和煉石補天雖于古籍有據，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫主義的氛圍，創造出了十分奇異動人的藝術畫面。“她”醒來覺得無聊時，“猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向于打了一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時再也辨不出伊所在的處所。”——主人公的形體和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關于她造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的“情景交融”所能解釋的：

伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海裡，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚奇，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水裡動搖，仿佛全體都正在四周八方的迸散。但伊自己并沒有見，隻是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手裡。

“阿，阿!”伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土裡，禁不住很詫異了。

然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續着伊的事業，呼吸吹噓着，汗混和着……｜在這幅畫面裡，主人公造人的動作、造成後的心情，與作為自然背景的大海、波濤、浪花等交織融合在一起的基點，并不在于抽象意義上神奇的非現實性，而在于主人公造人這一驚天動地的非凡事業的巨大創造力!表面上是，非常之情融于非常之景，而深層是非常之情系于非常之事。而此處“情”“景”“事”的“非常”，正是浪漫主義的想象在多方面的奇特生動之體現。第三節，關于禁軍在女娲死屍肚皮上紮寨等描寫，同樣将古神話的簡單輪廓具體化，改造、發揮了。總之，這篇小說所依據的古代神話，它作為題材，本身就帶有奇異的浪漫主義色彩；加之作家又以奇幻而神異的藝術想象，使之渾然一體，這就使小說更加充實和豐富。

《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣于古籍可考，但這兩篇小說依然以瑰麗神奇的想象細緻生動地将古代神話傳說具體化為奇幻的藝術畫面。從人物與情節的設計，到細節描寫與氛圍的渲染，都充溢着浪漫主義氣息。《奔月》中關于羿與逢蒙對射的描寫，以及羿連發三箭射月等描寫，或奇谲，或雄渾，真富于神異的魅力。《鑄劍》中關于眉間尺以頭與劍托咐黑色人報仇的情景，以及黑色人以耍把戲為名混入王宮、施展計謀劍劈王頭落入鼎中而他亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰等一系列描寫，是何不合現實的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強了故事的浪漫色彩和悲壯意味。

總之，不論《故事新編》中穿插現代生活細節的具體聯想形式是哪種，它們都一無例外地是主體在長期的思維與寫作中建立了将曆史與現實緊密地聯系在一起的動力定型的表現。我們認為，這是魯迅《故事新編》“油滑”問題在創作心理上的奧妙所在!

将古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現實戰鬥精神的體現，又是魯迅創作心理結構的一個重要側面，或稱之為魯迅創作心理深層的動力定型。

值得注意的是，古今雜揉這種“油滑”的寫法，因其與主體的藝術想象相聯系，具有一定的虛幻性，所以上文将其與主體的浪漫主義才情聯系起來。而從此種寫法具有現實依據《包括素材來源與内在精神)，以及作家着眼于以曲折間接的形式客觀地反映現實而言，此種寫法又具有現實主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地采取了客觀精确的描寫，所以我們不能說《故事新編》完全是浪漫主義的，而隻能說它從總體上貫串着一條浪漫主義的線索。

除《非攻》、《采薇》、《出關》的現災主義成分較突出，在一定程度上着重于對曆史故事與人物性格的客觀描述，其餘各篇也多多少少包含着一定的現實主義成分，或與現實主義有某些相通之處。至少，“油滑”的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現實主義兩重性。而特别應該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現實主義以外，還有着某些現代主義創作方法的滲透。或者說，有着某些現代主義創作方法的曲折投影。《補天》如作者所說，運用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象征主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對現實中的某種人作了暗示，同時羿的英雄落寞情緒中多少有着作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的複仇行為與用于複仇的劍，也包含着明顯的象征意味，對中國當時的現實有所暗示和隐喻；而《起死》雖對《莊子·至樂》中那段寓言在内容上有一定的撷取，但其本身卻更多地是生發、改造，情節中頗富荒誕成分，因而這篇經改編的小說不妨以獨幕的荒誕劇視之。

實際上，不僅《故事新編》貫穿着浪漫主義線索，而且魯迅的整個文學生涯，都貫穿着一條浪漫主久線索，——隻是它起伏變化，行迹不定而已。如果說，《故事新編》後5篇在浪漫主義成分方面稍遜于前3篇；那麼，魯迅後期的舊體詩創作中，不少篇章相當突出地表現了浪漫主義。在這方面，他除了受到西方近代浪漫主義的浸染，還受到了楚漢浪漫思潮的影響。屈原詩歌與屈原的藝術精神對魯迅有較大影響，這一點為論者所公認，自不必言；而漢唐石刻表現的人神雜處、古今錯綜的藝術氛圍，也對魯迅有一定熏陶。這諸多因素綜合在一起，魯迅的舊體詩創作呈現出浪漫主義的瑰麗色彩。他在30年代所寫的舊體詩，幾乎篇篇充溢着濃郁的浪漫主義氣息。