解釋
包袱，指相聲、獨腳戲、山東快書等曲種中組織笑料的方法。一個笑料在醞釀、組織時稱“系包袱”，迸發時稱“抖包袱”。習慣上也将笑料稱為“包袱”。
藝術辯證法
現象和本質
任何精湛的藝術都不是掠取生活的表面現象，任何感人的形象也不是隻傳達人們一時短暫的某種浮泛情緒，而是深入生活的底蘊，揭示潛藏在藝術形象内部的生活潛流。在有限的時間和空間裡，表現無限豐富的社會内容，創造深刻隽永的藝術典型，猶如一枚味道醇厚的橄榄一樣，把生活的豐富性寓于單純的藝術形象之中。相聲作為一種藝術，當然也應該在這方面着力。作為來源于民間的藝術形式，相聲與民衆之間有着天然的親和力，始終和人民的思想感情和社會生活緊密相連，反映了群衆生活中的情趣與喜怒哀樂。笑産生自矛盾，而喜劇矛盾又往往以司空見慣的事物、引以為常的習俗為基礎。可以說，在各種藝術形式中，再沒有比喜劇藝術更強調其通俗性、群衆性的特點的了。因為，笑的過程實際是觀衆按照自己的生活經驗，來認識演員所創造的藝術形象的過程；當形象違反了生活常規時，才産生出幽默或諷刺的“包袱”來。譬如，一個五、六歲的孩子穿上了大人的衣着，一個年過半百的老婦打扮得花枝招展，他們所以可笑，乃是由于違反了群衆熟悉的生活常規。因而，“包袱”的效果，乃是由于藝術形象中的各種矛盾與群衆所熟悉的生活常規不能協調而産生的。
然而，這并不是說相聲隻應反映生活表面現象。不是的，虛假、膚淺的表像必須排斥在一切藝術大門之外。随着人們審美标準的不斷提高，笑将是高尚情操和健康情感的一種表現。因此，在“包袱”的創造中，就存在一個現象和本質的關系問題，也就是說，如何使包袱既從現象上着眼，又向本質處開掘；既播下通俗性的種子，又結出深刻性的果實；即使包袱可笑，又能發人深思。這在選取題材時，就需要抛棄很多和生活本質毫無關系的膚淺現象，而選取和生活本質緊密相關的典型事例，在這個過程中，既需要形象的攝取，又需要通論的篩選。所謂典型即是把概括性和形象性融為一體，在形象裡濃縮着發人深省的生活真谛，在概括時包容着豐滿的生活血肉。
打倒“四人幫”以來，一些深受群衆歡迎的相聲，在這方面取得了不少成功的經驗。如在《特殊生活》開始的墊話裡，有一個打開收音機，幾個波段都在播送“樣闆戲”的包袱。這個現象是群衆熟知的，卻又包含着極其深刻的内容。它概括了“四人幫”橫行時期，我國人民的枯燥無味的文化生活。收音機成了整個文藝舞台的縮影。這段文字中還有一個“改革”唱腔，增加評樂隊伴奏的“包袱”。那樣的旋律，那樣的氣氛，那樣衆多繁瑣的伴奏樂器，我們也是熟悉的。但它又是深刻的。它告訴我們，“四人幫”之流是怎樣在一夜之間扼殺了具有悠久曆史的優秀戲曲藝術的！《如此照相》中把林彪、“四人幫”鼓吹的當代迷信，熔鑄在照相的生活片斷中表現，也是現象反映本質的成功範例。那種充斥于生活中的“語錄對話”，本身就是對不正常政治生活的嘲弄和貶斥，它不僅激起我們更加仇恨這些曆史罪人，也促使我們進行深刻的自我反省。這就是“包袱”的深刻性之所在。
暢快的笑聲應引起人們嚴肅的思考。相聲作為喜劇藝術，應開掘生活的底蘊，溶進生活的真谛。應該看到，它揭露矛盾的方法和效果，甚至是其它藝術形式所不可比拟的。
明快和含蓄
喜劇具有明快的藝術風格，笑是淋漓盡緻的抒情。從笑的過程分析，在笑聲迸發的刹那，不容許有任何晦澀和模糊，不容許有任何間隔和障礙，它必須如電流一樣，把矛盾迅速擺列出來，讓一切清楚可見并直刺觀衆的神經，然後以打閃紉針的工夫抖響包袱。所以，表面看來，笑，似乎是和含蓄相排斥的，在相聲中似乎不存在詩意，所有的包袱都應一覽無餘。其實不然，作為藝術，無論是哪種形式，都應該有詩的含蓄，都應該在有限的容量裡表現無限的内容。都應該允許而且誘發讀者或觀衆的藝術聯想和藝術想象。笑是淋漓酣暢的，但笑又是集體的抒情方式。作者和演員播下的笑料種子，隻有在群衆中生根發芽才能迸發為雷鳴般的笑聲。也就是說，盡管在笑聲迸發的刹那間是迅雷不及掩耳的，然而，在笑聲迸發之前卻需要一個藝術醞釀的過程。包袱的含蓄性。正集中于笑聲之前——包袱的醞釀過程和笑聲之後——對包袱的品味過程。
包袱的醞釀過程，實際是相聲再現生活的過程。如果說，“現象與本質”的辯證法，是如何挖掘生活的問題，那麼“明快和含蓄”的辯證法，則是如何反映生活的問題。列甯在他的《哲學筆記》裡引用費爾巴哈的話說；“俏皮的寫作方法還在于：它預計到讀者也有智能，它不把一切都說出來，而讓讀者自己去說出這樣一些關系、條件和界限，……隻有在這些關系、條件和界限都具備時說出來的那句話，才是真實的和有意義的。”作為相聲藝術手段的包袱即是如此。一旦被作者或演員把握了生活的本質以後，他并不是把這一切都一覽無餘地表現出來，而是用包袱這個藝術手段把它們交織融彙在一起，或以輕松喜劇的側面映襯、顯現嚴肅悲劇的主題；或者，在輕松喜劇的包袱裡滲透着深沈、隽永的含義。如《特殊生活》中所包含的控訴性内容，《如此照相》中所蘊蓄的憤怒感情等即是如此。有關含蓄的包袱，更是不乏其例的。如何遲同志的《買猴兒》，因猴兒的惡作劇而緻使當采購員的“我”全家遭殃的情節中，有一個“猴兒倒是胖啦。我愛人瘦得成猴兒啦”的包袱。生動地描寫了“馬大哈”給工作帶來的危害，它并沒有把範圍、過程、細節—一描繪出來，而隻以鮮明對比的方法把結果告訴觀衆，讓人們去品味、想象其中的含意。在《醉酒》中描寫醉漢的不同類型，也是極其簡潔的。一個在自行車、三輪車、汽車駛過時都不躲避，而隻在消防車前乖乖地躲閃開來的細節，就活托出酒徒借酒撒瘋的精神狀态；它不需要過多的陪襯，卻給人以想象的廣闊天地。而兩個醉漢要爬手電筒光柱的行動，更是既誇張又含蓄的，它以相反相成的手法，以其自持不醉來描狀其真醉，确是凝煉的妙筆。在我國藝術辯證法的寶庫中，有以正面表現反面，以單純表現豐富等種種方法。它們都能使明快和含蓄的辯證關系統一起來，或者，它們本身就是明快與含蓄的辯證法。《下棋》以摹拟電影《追捕》中的音樂聲，來展示某些人們庸俗、淺薄的精神境界和生活情趣，其人物的性格，感情的起伏全在音樂旋律的一快一慢、一張一弛之中展現，可算是寓單純于豐富之中的一個典型。這與傳統《下棋》的小段兒，把棋子“車”卡在嗓眼兒裡，在求醫的過程中，還要求用“馬”踩出來的誇張手法，是相映成趣的。它們都在錘煉性格上下工夫，而把情節的誇張和性格的真實統一起來，即使在荒誕的情節中，也能使我們覺得人物是似曾相見的。
從藝術結構分析，相聲和一般文學樣式是不盡相同的。其它文學樣式如叙述性較強的文體，多具有啟、承、轉、合——即矛盾的發生、發展、高潮、解決幾個階段，而相聲則往往把後兩者，即高潮和解決結合在一起。在高潮中結束，既要掀起笑的浪峰，在包袱中突現、生發主題和人物性格；又要給觀衆思索和回味的餘地，在包袱中暗示或提出作者所關注的問題。因此，相聲的“底”是極其重要的。它在結構方式上，和具有濃重抒情特點的詩歌相似。往往是一箭雙雕，把明快和含蓄有機地結合起來。傳統相聲中的“底”寫得好的俯拾皆是。如《化蠟簽》中“老喜喪”的結尾，簡直是一首含義濃郁的詩。它把舊社會的世态炎涼，把人物複雜矛盾的心理，把作者難以言表而又要使觀衆不言自明的妙境，極其透辟又極其含蓄地展示了出來。如《屬牛》中知府的那一句“下月太太生日，太太比我小一歲”的結底，也是一枚味道醇厚的橄榄，它把知府的貪婪和虛僞、狡猾和卑劣，入木三分地揭示出來；卻又不在明處留下一絲血迹。如《攜琴訪友》中最後彈棉花的底，也是既意蘊豐富又明快酣暢的；知音者的傷心是誰也意想不到的，它從反面嘲笑了彈琴者既拙劣又自傲，既矜持又庸俗的豐富性格。最近以來，一些新相聲，如《如此照相》的結底雖然還未必盡善盡美，但也有可取之處。當“高瞻遠矚”、“放眼世界”等種種語錄操的動作被否定，原來是“我”想看看對面包子鋪還有沒有包子時，矛盾則由高直下，一落千丈，極其真實卻又極其辛辣地鞭撻了當代迷信在人民群衆心目中的實際地位。抖落包袱——讓觀衆體味其深意的過程，實際上也是演員和觀衆默契合作的過程。它是建立在對自己揭示的真實生活充滿自信和對群衆的藝術修養、政治水平完全信賴的基礎上的。
細膩和深刻
藝術的魅力，往往在于把思想的深刻性寓于形象的具體性中表現。因此，細節對于一切藝術形式都是至關重要的，它們的難度甚而超過對情節的設計。一行富有生活情趣的詩句，往往成為全詩畫龍點睛的“詩眼”。一個生趣盎然的角色，往往是披露作者某種隐思的手段。而一幅面卷、一首歌曲的傳神之筆．也往往在點苔、勾草或某一、兩個音符中體現。恩格斯所說的除了細節的真實外，還要正确地再現典型環境中的典型性格。不是忽略細節的重要性，而是把它列為起碼條件。可以說：沒有細節就不是藝術。
情節在相聲裡的地位比較次要，它不象其它叙述性文體那樣，把情節作為矛盾沖突的具體發展，所謂“人物性格發展的曆史”。相聲裡的情節是為組織包袱服務的，它往往在虛拟、跳躍、若斷若續、似有似無。如在《帽子工廠》裡，為了揭露江青一夥随意給人扣帽子，甲、乙兩人現身說法，時而是這樣一種出身，時而是那樣一個職務，情節完全是虛拟假定的，人們簡直無法複述它的故事梗概。但那些細節，如“煤球是白的”等卻給人們留下了深刻的印象。因為那些情節隻是組織包袱的手段，而細節才是矛盾實質的具體體現。
侯寶林表演的《關公戰秦瓊》裡，有這樣一段生動的描寫。“（學各種聲音）‘瞧座兒，裡邊請’，‘當天的戲單子’，‘薄荷冰糖煙卷兒瓜子，水果糖饽饽點心’，‘頭兒，前邊兒坐嗨’；（學女人喊聲）‘二嬸兒，我在這兒哪！’……”僅僅數十字，由于把握了各色人等的細節語言，就把舊社會劇場裡烏煙瘴氣的環境烘托了出來。至于劇場門前：“兩毛一位，兩毛一位”，“真刀真槍玩命啦”的廣告，更是那個畸形變态社會的寫照。而“老子抗戰八年，到哪兒也不花錢的”典型語言，則概括了國民黨所謂“抗戰”的實質。唯其細膩，因而深刻。因為藝術總是以少勝多、以小見大、以偏概全的。細節的魅力就在于把豐富性寓于單純性的描寫之中。
細節行動往往是人物内心世界的生動注腳。《化蠟簽》裡描寫一個破落的大戶人家，老頭兒死了、老太太無人贍養，于是，三個兒子都以各種理由想把母親擠走。及至女兒幫助母親想了個“妙方”——把她陪嫁的蠟簽化為錫餅，冒充金銀，裝闊氣帶回來時，三個兒子和媳婦們的态度陡然而變。我們看老太太回來時的一段描寫：
“……兒媳婦一瞧，呵，這老婆兒開通啊！打腰裡一掏錢嘩楞嘩楞直掉現洋，三十子兒雇的車，兩毛甭找啦！這……這拉車的才要攙老太太，兒媳婦趕緊過來啦：‘我攙我攙，奶奶您哪兒去啦？我正要接您去呢！我攙您哪！’攙！攙可是攙，這手抱着孩子，那隻手往老太太腰那兒摸去……”
兒媳婦的行動既是驚訝、懷疑，也是試探、進攻，是表面謙和内心狡詐的混合，比多少評論、叙述都要生動。以後的全部矛盾，都集中在對這錫餅戲劇性的探索裡。這是細節也是情節，是由細節生發出來的生動的情節。在中國的戲曲、曲藝裡，有不少是由小道具開掘出來生動的戲劇性内容的。《借髢髢》中的髢髢，《拾玉镯》、《碧玉簪》中的王镯、簪子，都成為沖突的焦點、人物關系的紐帶、社會矛盾的象征。《化蠟簽》裡的錫餅子，也是打開人物靈魂的一把鑰匙。及至三個兒子加敬佛祖，突然“孝順”起來時，人們不免時時發出會心的微笑。嘲笑那在金錢面前的虛僞和醜态，并等待着最終喜劇性的結局。果然，老太太壽終正寝了，兒子以“老喜喪”為由觊觎着老太太的腰帶，掩蓋不住内心的喜悅。待到後事辦完，債務如山，準備以老太太的遺産償還失去的一切時，他們突然發現那不是金子，也不是銀子，而是一咬一個牙印兒的錫餅子。愚弄人者受到了生活的愚弄。這時，他們才遏制不住内心的悲痛，失聲哭起來。請看這個“包袱”的結底：
“街坊們納悶呀！
“這家什麼毛病啊！媽媽咽氣沒哭，入殓沒哭，摔喪盆沒哭，怎麼完了事哭起來沒有完啦！過去勸勸。
“過來一勸。
“喲，要了命啦，您别勸，活不了啦，媽媽死了死了吧，這怎麼活呀？
“不是老喜喪嗎？
“老喜喪，這帳沒法還哪！”
鞭辟入裡發人深省
“包袱”就是揭露矛盾的剖刀，而細節是展示矛盾内涵的，它如同大動脈旁邊的毛細管，如同構成肌體的細胞；細節越形象，性格越生動；細節越具體，矛盾越深刻。從包袱的裝、系、解過程分析，細節始終是作者刻意追求的。開始，作者要故意掩蓋它，繼而，作者要有意避開它，直到最後，當抖落包袱時，作者又要靠它來獲取藝術效果。試回憶一下，《夜行記》裡那連袖子也着了的燈籠，《昨天》裡那到“失物招領處”領取丢失多年的洋車的老頭兒，我們便會發現觀衆所期待和作者所釀造的，往往都是畫龍點睛、生發主題的細節。不能離開細膩而追求深刻，正像不能離開形象性而追求思想性一樣。一切深刻的思想内容都應該是具體可觸的。文學不是哲學，笑的藝術更是生活的藝術，而不是課堂上的抽象的教科書。
烘托和點破
笑的電鈕不是一按就響的，它需要一個醞釀、準備的過程。藝人們常說的“鋪平墊穩”、“三翻四抖”就是指鋪叙與揭露、烘托與點破之間的關系。烘托的内容多種多樣，有氣氛的烘托、情節和細節的烘托，以及語言和節奏的烘托等。氣氛的烘托常常從環境、背景中滲透出來。當人物進入了與他不協調的喜劇環境時，便容易釀造“包袱”的氣氛。《昨天》裡被舊社會逼瘋的老人，在新社會突然痊愈，《新桃花源記》裡的陶淵明來到了人民公社；《吃元宵》裡“溫文爾雅”的孔夫子在世俗的社會裡生活等，都是因人物所處的時代不同而産生的喜劇氣氛。環境也還指具體的生活場所。如“戲迷”把舞台上的唱腔、念白和動作搬用到家庭生活中來，《黃鶴樓》、《汾河灣》等一些“柳活”，把家庭生活中的語言、習慣錯搬到戲劇舞台上去，都能産生喜劇效果。另外，環境也指人物關系的矛盾。如《女隊長》裡“我”和“女隊長”的矛盾，《傻子學乖》裡傻子和他嶽父、嶽母之間的糾葛，《六口人》裡張冠李戴的親屬關系等，都産生了滑稽有趣的效果。氣氛是笑料的種子，是“包袱”的準備。它能産生一種喜劇的情勢和歡悅的心理狀态。情節和細節的烘托，是使“包袱”輪廓逐漸鮮明的手段。《夜行記》裡的夜行風波并不是陡然而生的，而是像點燃爆竹的引線一樣，一點一點地靠近了高潮。開始是“逛馬路”處處感到不便，繼而是“坐汽車”又認為“受限制”，最後才“下狠心”買了一輛除了鈴不響、剩下全響的破車。而由破車産生的矛盾危機，也是像水池蓄水一樣，把矛盾一點一點地蓄積起來的。第一次是騎車撞人，把老頭撞進藥鋪；第二次是人撞汽車，把自己摔得鼻青臉腫；第三次是夜行不點燈，紙燈籠燒着了自己的衣袖；最後才爆發了人、車一塊掉進溝裡，達到了被徹底懲罰的喜劇高潮。這一而再、再而三的過程，鋪平了主人公性格發展的軌道，使人物按照規定的性格邏輯發展到矛盾的頂峰。語言和節奏是逼近“包袱”的燃點。演員有“一句不到，聽者發躁”的藝諺。語言節奏的遲、疾、頓、挫，語氣聲态的輕、重、緩、急，在高潮前夕都往往至關重要。用藝人的話說，有時隻差“一頭發絲”的距離，不及或越過都往往“響”不了“包袱”。如《假行家》中的假行家鬧了種種笑話，把全店老小連他自己都賣了以後，有一個門口的陳皮匠聞聲而來，然後又撥頭而跑的細節。如果沒有這來而複返的舉動，後面的“連我也賣啦！”的包袱必然不響。而這一句話也是經過強調，把矛盾“墊”起來以後才說的。假若沒有假行家把他揪回來，說“你跑什麼呀”這句話，觀衆必然沒有思想準備，而陳皮匠的一句回話：“我不跑？這回再來一個買陳皮的哪……”于是把前面觀衆可能淡忘的已經交代過的“鋪墊”重溫一遍，使“包袱”抖響。這就是語言和節奏的烘托。
有人把藝術創作的過程，比喻成“千錘打鑼，一錘定音”。這對于研究包袱的辯證法也同樣适用。從鋼坯到銅鑼固然需要千錘百打，但最後聲音是否響亮，還需要有經驗的高手，關鍵性地居中一擊。渲染固然重要，但目的是為了點破。所謂“水到渠成，天機自露”，全憑這關鍵性的一擊。點破的方法也是多種多樣。有“畫龍點睛”——在形象完備的“包袱”輪廓上添上極為傳神的一筆；有“前後呼應”——把開始巧妙埋下的“包袱”引線重新連接、點燃起來；有“背面敷粉”——不是正面直接，而是旁敲側擊地掀開矛盾的帷幕；所謂正點、反點、旁點等等不一而足。《屬牛》裡的知府提示知縣：“下月太太生日，太太比我小一歲”是“正點”，它把知府貪婪無度的本質和知縣阿谀奉承的醜态，極其生動地點化出來。猶如畫龍點睛，這一筆力透紙背，把整個人物的精神世界極其概括集中地生發描繪出來。《子期聽琴》中的大娘聽琴思親，想起自己丈夫是“彈棉花的”一句，也是一語破的，把前面的種種假像：“我哥哥”的自我吹噓、焚香淨面彈琴的神态、長期不遇知音的苦惱等等，不留情面地撕個粉碎；這當屬于“反點”。有時正點、反點不夠含蓄、隽永，則往往采取旁敲側擊的辦法。如《買猴兒》中的“馬大哈”在演夠了種種鬧劇之後，作者隻從旁邊輕輕地一點：“幸虧是到東北買猴牌肥皂，如果是買白熊牌香脂，我非到北冰洋去一趟不可！”總之，鋪叙和揭露、烘托與點破是藝術創作的規律，它也同樣适合于包袱的結構方法。尤其是相聲藝術，包袱往往在矛盾的高潮中抖落，點破就更顯得重要。
樸拙與纖巧
藝術創作不同于物質生産。人們的審美情趣也不盡與科學生産的發展階段相吻合。即使已進入電子時代，也還有人喜歡古樸的陶器；鄉土氣息很濃的剪紙、年畫也不會被現代派、象征派．抽象派的美術所代替；民族音樂與電子音樂可以共存，因其各有不能互相取代的藝術魅力。樸拙也是一種美。樸拙中寓有纖巧，欲纖巧必先樸拙，兩者間又相映成趣。中國畫中的“拙筆”、民族音樂中的“泛音”、地方戲曲中的“自報家門”等手法，都有拙中見巧的藝術魅力。相聲是一門喜劇藝術。包袱的組成往往靠矛盾的對比與失調，而拙與巧的相互映襯和轉化，即能釀成矛盾的對比與失調，是組成包袱的一種盎然有趣的手法。
傳統單口相聲《姚家井》，描寫的是一個年輕的姑娘招弟，先後許配嫁給兩戶人家：一個是與她從小一起長大、青梅竹馬的知己小瑞子；一個是年過四十、嘴有毛病的王豁子。倆人都有娶她的理由：小瑞子與她從小訂親，但後來失去了聯系；王豁子乘虛而入，已納了彩禮；倆人在當時又都有一定勢力。于是，官司打到了禦史那裡。這是一個不易解決的矛盾，輕易斷給任何一方，禦史都有丢官罷職的危險。而這位禦史則判決得很簡單：活判，則一女分嫁雙夫，一家各住半月；死判，則一女分作兩半，兩家分擔葬禮。表面看來，這是一種胡塗昏庸、愚不可及的辦法，但其中卻蘊藏着大智大睿的奧秘。活判，招弟必然不允，兩家也不答應，于是招弟隻有一死。死判，則兩家的真情假意即可水落石出：小瑞子情笃意重，願意全部擔當葬費；王豁子虛請假意，自然不找麻煩。其實，這是禦史事先的巧安排，招弟也本是假死。請看，在拙劣的判理中，潛藏着樸素的生活辯證法，因為隻有如此，才能解決矛盾。拙中見巧——哲理性寄寓在荒唐性中。
傳統相聲《江南圍》裡有這樣一段，也可以看出拙中見巧的妙趣。
乾隆皇上跟劉墉在在茶館裡喝茶，聽見附近有蛤蟆吵坑，乾隆有意識和劉墉開玩笑：“劉墉！”“臣在。”“那邊兒什麼喧嘩？”劉墉一想，一個皇上連蛤蟆都不懂：“啊，學生念書呢。”“噢，你把學生帶來我問問。”劉墉一聽壞了：這是讓我逮蛤蟆去呀！你說不去吧，抗旨不遵，沒法子呀！“遵旨！”越想越有意思，這麼大個中堂去逮蛤蟆！走到河邊兒，蛤蟆一見人撲通撲通全跳水裡去了，一想這怎麼辦呢？沒法交旨啊，正在着急，看雜草一動，有一個王八在那兒爬，劉墉一想啊，得了，拿它交差吧！拿手一捏脖子，給提溜起來了，來到皇上面前說：“臣劉墉交旨。”皇上一瞧，心說他怎麼弄個王八來！“我叫你找學生來問話，你拿這個是什麼髒東西！”“啟奏我主萬歲，學生都放學回家了，我把老師給您帶來了。”
劉墉的辦法粗俗而拙劣，誰也沒想到他出了這麼一個馊主意。可是他卻戲耍了皇帝，嘲弄了當時咿咿呀呀、舞文弄墨的一般儒生。拙是巧的升華，它比一般機智的言辭、虛假的花招，更為生動有力。拙與巧實際是莊與諧，反與正的具體體現。類似的例子在相聲作品中比比皆是。如《如此照相》的最後結底，是在那種種革命的言辭解釋以後，突然以粗俗的語言——“我看看包子鋪關了門沒有？”而結束了那場惡作劇的。因為此時用任何正面、深刻的語言，也不足以抒發作者對那場“語錄戰争”的憤慨情緒，用任何精确、生動的比喻，也不足以描摹出當時所造成的污濁惡劣的氣氛。這一拙筆實際是對那場浩劫的巧妙譏諷。
巧中見拙，更是顯而易見的。有不少喜劇就是以“弄巧成拙”為題，專門諷刺自作聰明、“搬起石頭打自己的腳”的人。如傳統相聲《傻子學乖》、《巧嘴媒婆》等都是。傻子為了應付嶽父的考驗，在聰明妻子的幫助下，鹦鹉學舌地掌握了一套辭令，但最後還是把嶽父和他自己弄到了非常尴尬的境地。《巧嘴媒婆》瞞天過海，千方百計想掩蓋互有殘疾的雙方，但最後仍是真相大白，以種種惡作劇結局。如《日遭三險》和《屬牛》中的知縣，也都是偷雞不成反蝕一把米，一個結局是家破人亡，一個結局是要再打一隻“金牛”進奉給知府夫人。這似乎是一種生活的邏輯：欺騙生活者，往往要受到生活的懲罰。在技法上，在巧妙的情節中摻以拙樸的細節，在卓美的言辭裡襯以俚俗的口語，在灑脫的行動中示以幼稚的内心活動等等，都賦以笑的魅力。如《八扇屏》中的一個“層層浪”和“萬點坑”，就生發出多少包袱的笑料！像傳統相聲《空城計》、《黃鶴樓》、《汾河灣》中的衆多妙趣，還不都是由于一個裝作拙劣的表演者，而掀起的種種喜劇的風波麼！至于語言上的對偶句，如“喜瑪拉雅山的小松鼠”對“長白山上的秃尾巴猴”，“秋波流慧”對“迎風流淚”等拙巧映襯的笑料，運用在相聲中更是俯拾皆是、不勝枚舉。
樸拙與纖巧分屬兩種美學情趣，它們交相輝映，彼此滲透。古人說：“宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；宜淡不宜濃，然必須濃後之淡”（袁枚《随園詩話》）。研究探讨拙與巧的辯證關系，對相聲的創作不無好處。
疏略和綿密
莊稼間苗有“稀密密，密密稀，不稀不密留大的”的農諺。疏與密既是結構的章法，也是藝術的節奏。相聲是笑的藝術，它既忌諱平淡枯燥的“政治對話”，也反對濫用笑料的“包袱主義”。因為笑是一種休息，節奏應該輕快；“包袱”密得喘不過氣來，就達不到休息的目的。一而再，再而三的連鎖包袱不宜過多，多了要舍得割愛，砍去其中的劣品。老藝人根據經驗認為，一段相聲宜以三個大包袱（行話叫“三個雷”）做中心骨幹，然後再圍繞它們組織一些零碎的小包袱。大包袱分别放在開頭、中間和結底三個部分。開頭的包袱又叫“頂門包袱”，取開門見山之意，使“墊話”如磁鐵一般地把觀衆的興趣吸引住；中間的包袱又叫“梁子包袱”，放在“正活”進行中間，可以配上一些此起彼落的串珠式的小包袱；在接近結尾時，則應有“籠天地于形内、挫萬物于筆端”的氣勢，力避緩解情緒，力戒枝蔓橫生，一切都要為“結底包袱”服務。因為，從藝術構思分析，整段相聲恰是一個大包袱，“頂門包袱”和“梁子包袱”均為鋪平墊穩和渲染氣氛之用，最終的結局仍要看“結底包袱”的關鍵一舉。
試以《巧嘴媒婆》為例，開始在泛說媒婆的特征時，抓住了能把“死漢子能說翻了身”的本事，就敷衍出了一段到處念喜歌兒的故事。她有門便進，進門便說：“給你栗子給你棗兒，明年來個大胖小兒”，結果被人家踹了出來，因為“這位太太是寡婦。”這就是“頂門包袱”，概略地介紹了媒婆的性格。接着是具體描繪她如何為兩個有殘疾的男女說合。相親一節是“正活”裡的骨幹包袱：男的瘸就讓他騎馬門前而過，女的一隻眼就讓她用半扇門掩着。這其實是設下的懸念，引起觀衆的期待。果然，響雷般的包袱炸開了：新婚之夜，真相大白。女的責問男的，男的佯稱相親以後被驚馬摔壞了腿，而女的更是聰明：“我聽說你摔瘸啦，我一着急把這隻眼也給哭瞎啦！”
三個大包袱猶如人體的骨架，結結實實地撐起了一段相聲。但也不是絕對不變的。往往根據節奏和氣氛的需要，稀中求密，密中求稀，有意識地調整包袱的布局。一般說來，一段較長的相聲，隻有一個“梁子包袱”是顯然不夠的；那勢必将冷落了觀衆情緒，也極易沖淡了“頂門包袱”的效果。于是，就必須認真開掘，使中心段落豐富一些。如《夜行記》在夜行騎車前後即醞釀了三個包袱：騎車撞人、人撞汽車、夜行無燈；而這三個包袱又是互為因果、前後勾連的。
“密中求稀”可以從許多優秀的傳統作品中品味。如《改行》，原來叫《八大改行》，最多時描繪了十幾個藝人；現在隻寫了唱大鼓、唱老旦、唱花臉的三個藝人，舉一反三，三個既精粹又充分。如《八扇屏》，現在一般也隻說四扇。笑也受生理和心理條件的限制，雷同容易引起疲倦，而疲倦影響着藝術效果。
不同的體裁和風格，結構包袱的方法也不盡一樣。“貫口”活主要靠流利連貫的語言趣味取悅觀衆，人們感興趣的倒不一定是那些意想不到、奇峰突起的大包袱，它們有時反會破壞抒情的語言節奏。“子母哏”也是靠舌劍唇槍般的對話來推動作品的前進；故而，零碎包袱也顯得比“單口”和“一頭沉”為多。此外，“雜談”和“彈唱”一類的作品也各有自己的特點。前者既要“雜”而不散，又要“談”而有趣；後者則同時要求妙肖與诙諧。而“雜談”的作品在“雜”與“談”之間，也不是隻把包袱當做粘合劑，消極地把它們連在一起。“雜”是形式，“談”是内容；應該在繁雜的生活現象裡揭示生活的意蘊，做到像魯迅先生的“雜文”那樣，是匕首、投槍，在愉快的笑聲中看到思想的光芒。
疏略和綿密的要求是，包袱在排列與組合方面，應當錯落有緻，疏密相間。對于過多過密的包袱，應當像莊稼間苗那樣，毫不吝惜地砍去。這樣，才能在留下的植株中，充分吸收營養，使其精萃的包袱，發揮更大的藝術作用。同時，也隻有間隔空隙、大小穿插，一段相聲才能搖曳生姿，起伏跌宕，從而調整藝術作品的節奏。
懸念和默契
懸念和默契是兩種不同的欣賞心理，也是兩種不同的包袱類型。懸念式的包袱主要靠“意料之外”取勝。争奇鬥勝的故事，突如其來的情節，常能引起觀衆的期待和擔心。像一般戲劇一樣，有些情節，舞台上的人物和舞台下的觀衆都沒有思想準備，隻是憑借着沖突本身推動着情節的進展。它的懸念，主要由“期待”産生。如曹禺的《雷雨》裡所發生的一切：魯侍萍絕沒有想到她那心愛的女兒，竟重蹈她昔日的複轍，再一次落入她的怨故周樸園的魔掌；而她女兒所心愛的不是别人，又正是她和周樸園罪惡的産物——她的親生兒子周萍…。于是，這種扣人心弦的期待，便成了戲劇懸念的核心。相聲裡，期待式的包袱也很多，幾乎貫穿于所有以情節取勝的作品之中。《巧嘴媒婆》中描寫的媒婆兒的騙人伎倆，如何把“死漢子說翻了身”，如何瞞天過海使兩個有殘疾的男女結合，便是采取了這種秘而不宣、故布疑陣的期待式懸念。擔心，也是一種懸念。有的戲劇作者故意把事實真相告訴觀衆，卻讓舞台上的人物暫時蒙在鼓裡。于是，戲劇中的糾葛，就尤其使觀衆挂肚牽腸，擔驚受怕。在《逼上梁山》中，從林沖買刀開始，到誤入白虎堂、風雪山神廟、火燒草料場，都是高俅一夥事先布下的陷阱，觀衆已十分清楚，但林沖本人卻一無所知，于是一個擔心緊連着另一個擔心，産生了此起彼伏的懸念。當然，擔心以同情為基礎，一般指正面人物。對于人們所嘲諷的醜角，這種擔心式的懸念往往轉化為快意地抒情。《望江亭》中的張二嫂，觀衆已知她是譚記兒所扮，而楊衙内則自以為幸遇佳偶、大走桃花紅運，于是，在對他的懲罰中，人們得到了快意的享受。這時，由于欣賞心情的變化，在懸念中已滲透了默契。相聲是喜劇的藝術，多以嘲諷反面人物為主，這類的包袱也較多。如《日遭三險》中的縣官自作聰明，他自以為所尋找的急脾氣、慢性子、愛小便宜的三種人，定能滿足他個人的私欲，但觀衆卻都已清楚這三種人是什麼品性。結果，在他們的惡作劇中，就表達了人們對縣官的諷刺、鄙夷之情。這種對矛盾的真相不是秘而不宣，而是公開暴露的方法，我們把它叫做默契；它主要靠“情理之中”取勝。相聲裡有不少“反包袱”和“半刨包袱”，就是利用的這種欣賞心理。如侯寶林的《戲劇與方言》，演員已公開表明由于自己不懂方言，“到上海的時候淨鬧誤會”，由此便引起了觀衆要聽下去的興趣。正像有許多戲劇的題目已經把結局說穿，卻反而具有懸念的魅力一樣。如《三打祝家莊》、《奇襲白虎團》等，觀衆已早知祝家莊能打，白虎團可襲，但仍要追尋其怎樣“三打”、如何“奇襲”等。
而相聲中的“半刨”包袱，則又是不把結局全部說穿，試看下面一例：
甲：我愛人就要生産了，我趕緊跑到醫院，就見值班大夫有七、八個人，都穿着白衣服戴着白帽子，有四個坐着圍着一張桌子，其餘的人站在後邊看着，都是聚精會神的，我想這是幹什麼哪？
乙：也許是開會哪。
甲：不像。手裡拿着許多硬紙片兒……也許是病曆表？
乙：是嗎？
甲：不像。上邊有黑點兒、紅點兒……也許是病人的脈搏溫度和大小便的紀錄？
乙：不對吧？
甲：我趕忙走過去：“請問今天是那位大夫值班呀？”就見坐着的一位沖對面戴眼鏡的說：“六十五！”
乙：六十五？
甲：哦，原來對面那位戴眼鏡的同志叫劉世武。
乙：不對吧！
這顯然是諷刺大夫在上班時間打撲克，但卻又半遮半掩、似露非露。它把解除懸念的線索的一端留給觀衆，另一端留給了演員，在觀衆的探索中渲染懸念，在懸念的渲染中吸引觀衆。因此，懸念和默契雖分屬兩種類型，但在包袱的醞釀和欣賞過程中，它們卻又是相互滲透、相互交融于一體的。隻有懸念并無默契，大概不會産生包袱的效果。《巧嘴媒婆兒》中的媒婆兒，雖然被描繪得玄而又玄，但在“墊話”裡的介紹中，從她到處念喜歌遭碰壁的情節分析，觀衆可以感到她的前途不會是十分美妙的。這實際上就形成了“似知似覺”的默契。同樣，隻憑默契而毫無懸念的包袱，也是不會引人入勝的。如《戲劇與方言》中的“洗頭”，開始隻是概略地交待了一下結局，他如何鬧的“誤會”，還需要形象、具體地進行描繪。在這裡，“亮底”即是懸念，正像把“三段論”的結論部分提前一樣，其結論實際上是一個更新的前提。所以，在懸念和默契這一對矛盾中，默契是懸念的基礎，“情理之中”是“意料之外”的根據。所謂默契，當然包括演員之間的感知、關照、映襯和協調等，但主要的是指演員與觀衆之間的感情交流。沒有觀衆對演員的支持，沒有演員對觀衆的思想、生活和藝術情趣的了解，喜劇藝術簡直一刻也不能存在。因此，懸念不能離開它所賴以存在的土壤。當懸念真正概括了生活中的矛盾時，它同時也就具備了默契的魅力。這也就是觀衆對已爛熟于心、甚至能背下台詞的作品，為什麼仍有興趣欣賞的原因之一。是否可以這樣說：默契也是一種懸念，而懸念必須得到默契。
包袱的藝術辯證法是一個總的題目，其中仍有無數對矛盾可以論述；這裡暫舉幾則以期探讨。
