曆史形态
上甲微創建禓五祀
據《山海經》記載，夏朝帝洩十二年，在華北發生了一件令人震驚的事件：商族首領亥，趕着牛群去有易國（地當今河北易水流域），有淫穢不軌之事，被有易國王綿臣殺死。亥的兒子微，“假師千河伯，以伐有易”。最後消滅了有易國，殺了綿臣。
微，又叫上甲微或上甲。也說微是名，上甲是字。他與夏帝洩是同一時代人，約在公元前19世紀初葉。從商族始祖契到湯建立商朝前共14代，微是第8代，處在當中。他是商族曆史上一位重要的領袖，消滅了有易國，替父報了仇，為商争了光。為祭祀亡父又創建了“?五祀”之禮。
(禓，shang),一是鬼名，指非正常死亡之鬼，稱為“強死鬼”；二是禮名，禓禮；三是行祭，動詞。五祀，有五種祭祀對象：門、窗、井、竈、中霤（屋檐或堂屋）。禓五祀，《說文解字》示部說：“禓，道上祭”，要将亥的屍體從有易國運回，當然也有一個“道上祭”的過程。而微創建的是“禓五祀”，還不是一般的“道上祭”。在當時，禓五祀很可能是一個完整的儀典，因為?鬼死得冤，特别不安分，所以禓禮要将門、窗、井、竈、屋檐（堂屋）都搜索驅趕一遍，以免有強死鬼被遺漏。可見，禓禮比傩禮更細、更費力氣。後代則把禓和五祀，分成兩類儀典。
創禓五祀本來祭祀亡父，但其深層意圖或許是為增強國力，以征服鄰國，并奪取夏王政權。這是商族曆史上的一大轉折，從此商族不斷壯大。甲，是天幹之始，殷人将天幹應用于天文、曆法、農業生産、宗族譜系和宗教信仰等多方面，使商族在科學、文化方面逐漸發達，乃至超過夏王朝的實力，這應當都是在上甲微手上加速發展起來的。
商禓，就是商傩。饒宗頤說:“按?#91;即禓，與傩字同”。
東漢學者鄭玄注《禮記·郊特牲·鄉人禓》說：“禓，或為獻，或為傩。”這樣說來，實際上它是一禮三用。你看：第一，傩，驅趕一般的鬼疫，是定期的。第二，禓，不定期。因系驅趕強死鬼——非正常死亡之鬼，所以要比傩禮更激烈，更複雜，需要将門、窗、井、竈和屋檐(或堂屋)等處都要搜索驅趕幹淨。第三，獻，上甲微祭祀亡父亥，必有獻。
禮五禮傩禮
中國古代的禮，是一種基本政治制度，關系到社會生活諸多方面。禮從風俗中提煉而來。禮就是法，違禮就是違法。禮又是一種宗教，古代的禮也是由國家組織和管理的宗教活動。所以，中國宗教史常稱其為“國家宗法制宗教”。
中國古代的禮分為吉、兇、軍、賓、嘉五類，稱為五禮。兩千多年的古代曆史，也是五禮的曆史。漢族統治者用這個系統，掌管中央政權的少數民族統治者也用這個系統。甚至民國時期也将當時的禮儀制度都納入五禮分類中。
古代的傩禮，有兩大任務：一、定期驅傩；二、為死去的帝王将相送葬。它至少與軍禮和兇禮有關。所以，要了解和研究傩文化，也需要多少知道一點五禮的常識。簡單的說：一吉禮，是對天神地祗和宗廟（祖先）的祭祀之禮。封禅就是曆代最大的吉禮。二兇禮，是指傷亡災變之禮，包括水旱、饑馑、兵敗、寇亂等禮，以喪禮最為重要。三軍禮，主要是指軍武之禮，有親征、遣将、受降、凱旋、大射等禮。傩禮，多數朝代都歸于軍禮。四賓禮，是指君臣、父子等人與人之間關系和中央與地方、中國與外國之間關系的儀典。五嘉禮，則是指登基、冊封、婚冠、宴樂、頒诏等“喜慶”之禮。
傩禮，在五禮中是軍禮的一個項目，它本身就是一種帶軍事性質的行動，誠如唐代賈公顔疏所說，傩禮“亦是武事”。周代傩禮的主角方相氏，由掌管軍政軍賦的大臣夏官大司馬領導。方相氏本人沒有爵位，不在士大夫階級之列，卻是掌管驅鬼逐疫的下層專職軍官。方相氏被稱為“狂夫”，就是因為他們是個子高、力氣大、本領強的軍中能人。由此可見，周代傩禮的禮意是“軍人戰勝鬼疫”。
從“酬神”到“娛人”的變遷
傩戲是一種從原始傩祭活動中蛻變脫胎出來的戲劇形式，是宗教文化與戲劇文化相結合的孿生子，積澱了各個曆史時期的宗教文化和民間藝術。這種戲曲藝術形式，曾經一度遍布三湘四水，省内的苗、侗、瑤、土家族村寨都有其活躍的身影，是我省地方戲曲劇種之一。湘西稱之為傩堂戲、傩神戲、土地戲、師公子戲，湘南稱為師道戲、獅子戲、臉子戲，湘北一帶則稱為傩願戲、姜女兒戲，湘中稱為還傩願、老君戲等。
傩是古代驅疫降福、祈福禳災、消難納吉的祭禮儀式。巫傩歌舞逐步溶入了雜技、巫術等内容，扮演因素、表演因素也增多了，并與其他地方戲劇種有所借鑒與交流，甚至出現了傩、戲雜陳的局面。随後，我省各地的巫傩活動出現了逐漸戲曲化的傾向，劇目日漸增多。到了清代的同治、光緒年間，傩戲已初步脫離了傩壇，登上了戲台，而且常年都可以演出。到了本世紀三、四十年代，傩戲還進入到熱鬧的城鎮演出。
新中國成立之後，傩戲的封建迷信色彩受到抑制。因為多方面的原因，傩戲在我國大部分地區已經消失，但在我省的一些地方還保存着這種古老的戲曲形式，湘西、湘南、湘北以及一些少數民族地區還活動着一些業餘的或半職業化的傩戲劇團。
古傩樣闆周代宮廷傩禮
宮廷特設的專職驅疫趕鬼的軍官方相氏，是宮廷傩禮的主角。他頭上頂着熊皮，再從肩部披下。熊皮的頭部裝着四隻金黃的眼睛,穿着褐色的上衣和紅色的裙子,左右手分别揮舞着盾和戈,率120名“罪隸”，狂呼狂叫地在宮中一個一個房間地搜索鬼疫，把它們驅趕出宮去。《周禮·夏官》是這樣寫的：“方相氏，掌：蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，率百隸索室驅疫”。這就是西周宮廷傩禮的基本式樣,就是那麼簡單,那麼粗犷。
“黃金四目”是什麼意思，學界還有很多争論。清代孫诒讓認為：方相氏的面具，不是裝在熊皮的頭部，而是将黃金鑄成的四隻眼睛用索串連起來，然後兩端挂在耳朵上，四隻金眼布置在鼻子的兩邊。這種說法有合理的成分，現今江西樂安的“雞嘴”和“豬嘴”面具，就類似此法。
西周有罪、蠻、閩、夷、貉五種奴隸，後四種都是外族俘虜。罪隸，則是周族内部因罪被貶為奴隸的人，其中挑選120 名，平時在百官官府做“家中小事”（輕微勞動），舉行傩禮時，則由方相氏率領在宮中驅疫趕鬼。傩禮中的“百隸”是個概數，實際上是120名。
周代的禮制相當繁複，大多追求莊嚴隆重，配有樂舞。卻也保存着像傩禮這樣粗糙的禮典。這種宮廷傩禮後世稱為“周之舊制”，當做傩禮的樣闆。它有三個特點：
第一，它是朝廷規定必須舉行的禮典。宮廷每年定期在春、秋、冬各舉行一次。冬季是在除夕進行，由于天氣最為寒冷，要求全國上下全都要各自參加不同等級的傩禮，稱為“大傩”，奴隸也得參加。
第二，它是原始傩儀意念的遺存。主角方相氏還是半人半獸的打扮。長期繼承着驅趕“無形之鬼”的格式（傩傳到日本則很快改用有形之鬼。中國和韓國有些地方後來也用有形之鬼）。整個傩禮不信神，更不求神。傩禮驅疫總是驅之必勝，憑的是方相氏的兇醜和力量。
第三，它保留了濃厚的原始群舞成分。整個儀式簡單、粗犷，沒有迎神送神等多餘的程序。隻是在傩禮前，有個“舍萌”儀式，是為天子求來年吉夢的，也是為傩禮開路。而傩禮本身宗教因素很淡。方相氏與百隸驅疫，也隻表達一種疾惡如仇的情緒，沒有其他情節。
千古之謎十二獸
上古的傩，簡單而又粗犷，保持着濃厚的原始群舞特點。進入秦漢時期，由于信仰和藝術活動的新發展，要求傩禮也要有所提高。從秦和西漢的傩禮開始，逐漸增加了一些新的内容和程序。先是在方相氏和百隸的基礎上加進了童男童女，東漢前期又将童男童女改成隻有童男擔任的“侲子”。到了漢末，更增添了“十二獸吃鬼歌”及其表演過程。
晉代司馬彪《續漢書·禮儀志》記載的這種漢末傩制，其他所有後漢史書全都沒有提及。其中，十二獸（又稱“十二獸神”或“十二神”）的多數出典無從查考，被十二獸“吃”的十一疫大多也找不到來源。這很可能是這種傩制經曆的時間極短，又逢兵荒馬亂，使典故失傳，終成千古之謎。“十二獸吃鬼歌”的内容是說：甲作、巯胃、雄伯、騰簡、攬諸、伯奇、強梁、祖明、委随、錯斷、窮奇、騰根十二位神獸，分别要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、夢、磔死、寄生、觀、巨、蠱等十一種鬼疫；最後還要勸鬼疫趕快逃跑，不然就會被十二獸掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以緻被十二獸吃掉。十二獸中能找到明确出典的有四種：
①雄伯，傳說中能吃“魅”的神。
②伯奇，即百勞鳥、鵙 。他本來是人，其父輕信後母讒言将他殺死，變成伯奇鳥，父親發現錯殺後，便射死了後母。伯奇變成了鳥，但心明如鏡，故能知惡夢、吃惡夢；
③強梁，又叫疆良，虎首人身，四蹄長肘，能銜蛇操蛇的神。強梁與祖明一起共同吃磔死、寄生兩類鬼疫；
④窮奇，像牛，一身長着堅硬的刺猬毛，其聲如狗，吃人。又說像虎，長長的尾巴，爪如鈎，手如鋸。它專吃正直忠良的人，卻細心侍候奸邪惡劣的人，是一個奇得不能再奇的“窮奇”。窮奇與騰根一起，能吃流傳最廣的鬼疫蠱。
可見，十二獸出身都不好，連根基很正的伯奇，人們也嫌他的叫聲會令人家死人。
不過，司馬彪記載的這種傩儀的整體結構是清楚的。它有一個“先倡→後儛→再驅疫”的簡單情節，整個儀式就是一出雛形傩戲。即：開始，由太監中的藝人中黃門帶領120 名侲子倡（似唱非唱，似說非說）“十二獸吃鬼歌”；接着是“方相與十二獸儛”（請注意：這是帶單人旁的舞字，強調的是其表演成分）。中國戲劇史專家任半塘《唐戲弄》一書說：“漢制大傩，以方相鬥十二獸，以鬥始，而以舞終。”鬥，是鎮服十二獸的過程，令其改惡從善；舞，是方相率領十二獸和120名侲子，在宮中一間一間房子地趕鬼出宮。120名侲子們各自手搖撥浪鼓（鼗鼓），鼓聲和人的呼号聲，驚天動地，聲勢十分浩大，鬼疫還能不被吓跑嗎！
從驅獸到驅傩
“傩起源于原始狩獵活動”的假說，得到較多學者的認同。這種假說認為，它有一個從驅獸到驅傩的發展過程。
狩獵，是人類延續了幾百萬年的生産項目，再驅趕中獵取動物是一種基本的技能。經曆了舊石器時代長期的狩獵實踐，人們不斷觀察和摹仿動物行為，在狩獵之餘也會手舞足蹈，以表達狩獵成功的喜悅和對動物的喜愛，并力求摹仿得逼真。這便是原始驅趕式群舞，一種最接近自然狀态的藝術。
稍晚，發明了面具狩獵法，人們靠着面具僞裝，接近和襲擊野獸變得比較容易，狩獵成功率大為提高。人們便以為面具本身具有某種力量，因而産生了崇敬甚至敬畏面具的心理，早期的狩獵面具是假形和假頭。在原始假面驅趕式群舞與原始巫術結合之後，逐漸演變成原始假面式巫舞；進入新石器時代，随着農業經濟的發展，驅趕巫舞逐漸轉向以農耕為主題，成為農業社會的驅趕式巫舞。
生活在不同地區的早期人類，本來就有相對不同的生活狀況。私有财産的出現，促成了社會的大分化。在我國，就有定居的旱作農業、稻作農業、半定居農業、草原遊牧業、高原農牧業等不同經濟類型同時并存。最遲到青銅時代，便形成了中原史官文化、南方巫官文化、北方薩滿文化等不同文化形态。至少在考古學上，它們之間有着質的區别。進而造就了許多不同形态的假面驅趕巫舞。在中原，則形成原始傩儀。
這種原始傩儀應當有這樣一些特點：最初是随意、雜亂無章的，沒有整齊的步伐，摹仿的是追捕動物時的速度和效率。沒有程式，無需繼承，每次的舞姿可以不同。但是，少不了“驅逐狀“這個基本形态語言；要披獸皮（準假形）或戴獸皮假形面具，跟真狩獵時一樣做動物打扮，并且力求摹仿得逼真。
傩神與戲神
我國各地有數不清的傩神，也有數不清的戲神。稍稍辨認就可以發現，傩神和戲神之間，有着許多相似之處。
首先，民間普遍稱唐明皇為戲神，但早在明代，湖北蕲州的傩隊，就擡着唐明皇的神像四方遊走，可見唐明皇也是傩神。同樣，二郎神、老郎神、太子神，都兼有傩神和戲神的雙重身份。
其次，戲神的偶像，往往為童子相。舊時戲班中的嬰孩道具就是戲神的偶像，演員上台前要對着木偶道具作揖，祈求上台演出平安順利。這個嬰孩道具被稱為唐明皇或老郎神。内蒙古、河北、天津和東北三省普遍流行“供彩娃子”習俗，“彩娃子”為一男一女兩個木雕的小童，身着彩色衣褲。演員上台前要對“彩娃子”燃香扣拜。陝西、河南的戲神“莊王爺”也是木刻的童子，清康熙時甘肅某戲班直稱戲神為“童子爺”。
傩神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少傩班供奉傩神太子，把一個童子偶像擺在祭桌上，演出前後都要對着“太子”祭拜；傩班演員的衣服上，寫着“傩神太子”幾個字。南豐縣石郵村的“傩神廟”中供奉的傩神就是少年童子相。安徽貴池傩戲的神像，是一個高二尺馀的農村小孩兒形象。福建邵武有“太子菩薩”信仰，其偶像為一木雕小孩。傩戲品種之一的福建龍岩師公戲，把一嬰孩砌末稱作“太子爹”，演出前後有迎送“太子爹”儀式。貴州傩儀也有“送太子”儀式，偶像是一個約一尺長的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不勝枚舉。
傩神與戲神的相似，不僅反映出戲源于傩這一事實，而且反映出童嬰崇拜、生殖崇拜在我國根深蒂固。
傩的根本目的是驅逐疫鬼，因為疫鬼使人生病、緻人死亡。在先民們看來，童嬰是最容易生病、夭折的，因而為童嬰驅逐疫鬼早在上古已成為傩的基本目的之一。同時，婦女不能生育或不生男嬰，也被看成是疫鬼作祟，所以傩中包含着生殖崇拜的旨義是不奇怪的。
早在漢代，宮中大傩便使用120個10歲到12歲的童子，而江蘇南通一帶流行的傩戲至今被稱為“僮子戲”，反映出人們延續後代的強烈願望。
戲劇史研究中的傩戲熱
中華民族是一個重文獻的民族。有關巫風傩俗的記載泛見于經、史、子、集。經、史主要記載宮廷“大傩”的儀式程序；子、集大都記載民間“鄉傩”的形态。記載固然豐富，卻“述而不作”，缺乏條分縷析的研究。
繼王國維之後，20世紀30年代，留學日本的學者岑家梧着《圖騰藝術史》一書。書中主要介紹西方學者有關原始圖騰藝術的研究視角以及成果，同時附錄《中國圖騰跳舞之遺制》一文，對中國古代文獻中與圖騰相關的巫風傩俗進行了歸納。作者認為，中國遠古傳說中的“百獸率舞”，就是原始人類拟獸舞蹈的遺緒。文中還梳理了經、史、子、集中的典型事例，以及各地民間習俗中的牛舞、祈年舞、貴州苗族的“跳月”、海南黎族的“盤瓠舞”等等，文中寫道：
關于傩舞、傩的起源，傳說皆運用模拟動物的跳舞以驅逐四方疫鬼。
春秋前後，傩舞習俗的用意已轉為驅邪逐疫。百戲、角抵也演變為民間節令的娛樂形式之一。然跳舞中的動作、儀仗、身體裝飾仍然有模仿動物的用意，所表現的圖騰跳舞的痕迹至易找尋。
這一觀點具有“發現”的價值，提供了一個新的視角。不過，僅僅局限于“拟獸”的圖騰因素，未及其它。
戲劇史學者也很快注意到了這一點。周贻白在40年代完成、1953年出版的《中國戲劇史》第一章“中國戲劇的胚胎”中這樣寫道：
最初祀神的樂舞本屬巫觋。三代以下，樂舞雖漸用于娛樂，但……亦僅儀式的一部分。其歌者或舞者為優為巫，很難分别。
漢代……承接了周秦之制，……祀祭所用依然崇尚舊有的儀式，不過規模已較不同。如“驅傩”一項，雖為儀典，實以舞蹈方式出之。……這形式雖或來自民間，但其形式仍很莊重，由此，反襯出樂曲的發展完全依仗着民間的來源。
這裡涉及了巫傩與戲劇的關系，強調了民間的創造。
由于巫傩涉及封建迷信，50年代以後，漸漸被視為學術禁區。1956年春、1957年夏，文化部中國舞蹈研究會、中國舞蹈家協會曾兩次組織調查小組，對江西、廣西遺存的傩舞進行過調查、記錄，此後便不再進行。60—70年代，文化大革命“破四舊”，巫風傩俗自然屬于被掃蕩的“牛鬼蛇神”之列，研究無從談起。
無庸諱言，巫傩現象與現代社會格格不入。然而它所負載的人文的、曆史的、藝術的信息，卻是難以取代的珍貴資料。80年代初，随着文化大革命後的撥亂反正，相關的課題才被提到日程上來。随即，受到了國内外學者的普遍重視。當時的美術家協會主席華君武認為：巫傩面具是“民間藝術的寶庫”；戲劇家協會主席曹禺驚歎：巫風傩俗所負載的文化現象是我們民族的又一道“文化藝術長城”，随着研究的深入，“中國戲劇史或許将因此而改寫”。
在各地一系列研讨活動的基礎上，1988年11月，中國傩戲學研究會正式成立，标志着有關巫風傩俗的研究進入了集團性研究的層面。該學會成立至今12年，團結、聯絡來自戲劇界、民俗界、舞蹈界、美術界、音樂界等領域的300餘名學者，成果頗豐。據統計，會員們撰寫的專着有20餘部，論文1000餘篇。又與台灣學者合作，出版巫風傩俗的調查報告及民間傩戲、地戲、目連戲劇本集80餘種。還與有關單位合作，自1990年至2002年，在全國各地區舉辦國際性學術研讨會近10次之多，為弘揚我國的傳統傩文化作出了極大努力。
此外，各地區舉辦的調查考察、學術研讨、展覽、表演、中外互訪等活動不計其數。毫無疑義，80年代以來，巫風傩俗以及傩戲的研究業已成為學術文化研究的一個熱點，開創了前所未有的新局面。
傩壇特技
傩，是我國最古老的一種驅鬼逐疫、禳災納吉的儀式活動。法師在為願主還願時，一般都要根據不同需要使用驅趕巫術。貴州傩壇使用的驅趕巫術，從傩堂戲角度看，有不少是特技表演，這裡擇要介紹幾種。
“踩刀”俗稱“上刀山”，分“踩天刀”和“踩地刀”兩種。“踩天刀”由掌壇師手執牛角，口念咒語，背着過關童子即有病的兒童，赤腳爬上由十二把或二十四把、三十六把利刀組成的刀杆上。“踩地刀”是将裝在刀杆上的利刀平放在地，刀鋒朝上，掌壇師赤腳牽引過關童子從刀上走過。程序一般為“請師”、“迎王”、“上座”、“拜表”、“上關”。在上述程序中掌壇師要念咒語、打卦。在巫術信仰看來，小孩多災多難，是遇上了惡魔鬼怪，要在神靈護佑下，由巫師驅趕鬼怪，指引小孩闖過人生旅途的關隘，易長成人。在觀衆看來，則是一幕驚險、有趣的特技表演。
類似上面的巫術表演，還有含紅耙齒，是将鐵耙齒燒紅，巫師将它含在嘴上表演。“下火池”俗稱“下火海”，是将若幹磚塊立起，排列成一溝槽，槽内燒木炭，将磚塊燒紅，巫師赤腳于燒紅的磚塊上行走、表演。傩戲演出中各種特技表演還很多，如“開紅山”、“撈油鍋”等都很驚險。這些表演是演給鬼神看的，也是演給信徒和觀衆看的。前者在于告訴各路鬼神妖魔，“魔高一尺，道高一丈”，師法力無邊，各路鬼神妖魔，不得胡作非為，更不得給願主家帶來災難，否則就要遭到滅頂之災；後者在于展示傩壇威風，吸引信徒，招來觀衆。
道教淵源
道教作為我國本土宗教，在民間有着強勁的生命力和滲透力。道教巫術與方術的淵源以及道教對民間信仰的開放性，使貴州道教沾染了濃烈的巫風傩俗。為了生存與發展，道教向邊遠農村和少數民族地區發展。民間道士，其職業活動除從事喪葬儀式、打醮外，“驅傩還願”、“慶壇”是其重要内容，傩道一家，難分難解。
道教文化與傩文化各有自己的本體内核，不能等同，但道壇與傩壇的密切關聯、相互滲透卻是顯而易見的。道與傩在發生學方面的淵源具有同一性。萬物有靈的觀念是人類早期的宗教文化心理，促發了鬼神信仰的産生并且有了充滿巫術意味的原始宗教文化行為。對于生死問題的迷惑和永生的欲望，又從一個側面溝通了人與鬼神之間的聯系。在這一層面上，道教與傩壇有類似的認識，也是相互滲透的基礎。
傩戲脫胎于古老的傩祭活動，其初始形式是傩祭儀式中請神驅鬼逐疫内容的戲劇化。傩戲是由傩祭、傩歌舞發展而成的。在其發展過程中逐漸融入了巫、道、儒、釋的文化内容和曆史、生活事件，以及戲曲的内容和形式。從而使傩戲有了今天豐富的内涵與形式。傩戲是一種戴着面具表現以多維宗教意識為内核的儀式戲劇，是一種藝術化的宗教儀式。
傩戲孕育于宗教文化的土壤之中，明顯地受到巫、道、儒、釋宗教思想的影響，就南方而言，特别是雲、貴、川、渝，受道教影響最深，主要表現在傩壇掌壇師的道士化，傩壇神系的道教化和傩壇科儀的齋醮化等方面。
傩壇掌壇師的道士化。傩壇掌壇師，他們大多自認為屬于道門。他們說：“我們就是老君教，即道教。我們老君教講究一個法字，就是搞法術，這些法術也是老君所傳的。”傩壇通神手段五花八門，而這些通神本領，諸如歌舞通鬼神、占蔔符咒通鬼神、動物（犧牲）通鬼神等，與道教正一教派相同或相近。掌壇師的服飾和使用的法器也與道士相同、相近或變異，呈明顯的道士化走向。正一道派最重視法印的靈力，傩壇也如此。
傩壇神系的道教化。傩壇神系是巫觋諸神、民間俗神、世俗祖先神、道教系統和諸神的雜糅，以後又有佛儒神的參加進來，但道教神靈一直是傩壇的主導神靈。
傩壇科儀的齋醮化。道教齋醮經曆了由雜亂到規範、由繁到簡的發展過程。傩壇應該早于道壇。道教是最具有濃厚巫觋色彩的宗教，保存在傩壇中的巫舞、占蔔、禁忌、符咒、巫風傩俗均為道教所承襲。傩壇由于缺乏宗教組織和理論規範，其科儀已趨道教化。但與道壇不同的是，它規範不嚴，要求不高，有很大的随意性。傩壇科儀齋醮化、道教化的走向日趨明顯。
面具種類
傩是中國遠古時期全體成員參加的驅疫逐邪的巫術祭祀活動，是中國各民族先民共生的文化現象，人們慣常以巫傩稱之。
面具在傩事活動中占有突出的地位，是神靈的憑依之物，時神祇的具象化。
中國是世界上面具曆史最悠久，流傳最廣泛，内容最豐富的國家之一。及至今天，面具仍以鮮活的形象流布于中國的24個省、自治區的39個民族中，構成世界面具文化的重要組成部分。其中，少數民族的面具更以形制的多樣，造型的豐富，内涵的深邃，豐富了中國乃至世界面具文化寶庫。
中國少數民族面具，以其多元性和無可比拟的原生态及次生态，展現了中國本元文化的神韻，展現了面具的五種文化功能。
跳神面具
用于禳災祈福為目的的宗教活動。神職人員在跳神活動中佩戴面具，并借助其它法器，舞之蹈之，驅邪納吉，祈求人壽年豐。
跳神面具包括新疆、内蒙古、黑龍江、遼甯、吉林信仰薩滿教民族的薩滿面具；廣西、廣東的少數民族的師公面具和貴州、湖南、四川、湖北、雲南的少數民族的傩堂、端公面具等等，可謂洋洋大觀。
生命禮儀面具
用于人自身的各個生命曆程，包括誕生禮、命名禮、成年禮、婚禮、喪禮等各種儀式。
現今主要流不于中國南方少數民族中。具有代表性的有瑤族成年禮用的“度戒”面具；彜、哈尼、土家的婚禮面具；基諾、佤、景頗、布依、壯、彜、納西、苗等民族的喪禮面具，以喪禮面具運用為多。
鎮宅面具
經過一定的宗教儀式，将特定的器物置放于村寨院落，以驅祟辟災，曾是中國民間的普遍信仰，至今仍有遺留，尤以西南少數民族地區突出。在那裡，懸挂面具原生态的獸頭、骨角和面具及其衍生品吞口，陳置鋪首、天獸、獸紋瓦當、畫符、門神和有特殊含義的物件，安放寨門、宅樁、石社、石敢當等等，組成了一個時間和空間上的“防衛體系”，阻斷鬼蜮侵入，護衛一方安康。
節日祭祀面具
用于年節賽會、歲時祭祀以敬天祈年。演變至今的以假面、假形舞樂同慶共祭的盛會，依然表現了濃厚的迎神祈福的宗教色彩。
現在的節日祭祀面具，展現了中國少數民族面具的不同發展層面，以及面具功能由娛神到神人同樂，至娛人的演化軌迹。面具在形制、造型和材質方面也顯現多元性。如哈尼族葉車人的棕披、筍殼、毛皮面具；土家、壯、苗等民族的草人假形；藏族小牛犢畜頭面具；彜族得紙紮、紙漿、木雕面具；白族、傣族的紙、布裱及牛皮面具，以及朝鮮族極富誇張的木雕面具等。
戲劇面具
分為傩戲面具和藏戲面具兩大系列。
傩戲面具包括廣西壯、瑤、毛南等民族的師公戲面具；湖南、貴州等地的土家、苗、布依、侗、仡佬等民族的傩堂戲面具；湖南、四川等地土家族陽戲面具；以及貴州布依族、苗族的地戲面具。而貴州威甯彜族的“撮泰吉”保留有許多原始傩文化的特征和信息，為準戲劇形态。其面具也具有本原文化的質樸風格。
藏戲面具流布于西藏、青海、甘肅、四川等藏族地區，以白面具和藍面具為代表，顯現了雪域高原文化的特色。
以上兩類戲劇面具按其角色造型，可分為鬼神面具、動物面具和世俗人物面具。面具材質以木為主，兼用竹、布、紙、毛皮等。此類面具沉積了各個曆史階段的文化特征，成為中國面具文化中的珍品。
概言之，在曆史發展長河中，中國少數民族面具積澱了宗教、民族、民俗、藝術等多種内涵，展現了東方審美的意趣和理想，是中國面具文化的瑰寶。
傩舞傩戲
青海同仁土族的《跳于菟》
四川羌族釋比戲
屯堡文化與軍傩地戲
宗教舞劇《跳布紮》
江西南豐的“跳竹馬”
安順地戲與面具
青海寺院的傩舞“跳欠”
雲南彜族傩舞“餘莫拉格舍”
雲南彜族“跳虎節”
澄江關索戲
貴州福泉陽戲
江西南豐的“和合舞”
贛東地區的“跳八仙”
江蘇南通童子戲
江蘇溧陽“竹馬燈”、“跳幡神”
貴池傩戲的演出習俗
安徽貴池傩的特點
安徽貴池傩戲
安徽貴池傩舞
内蒙内蒙古族的“呼圖克沁”
福建泉州的打城戲
湖南土家族的“毛古斯”
貴州德江傩堂戲
射箭提陽戲
四川梓潼陽戲
江西萍鄉傩的傩舞
江西樂安的“滾傩神”
江西南豐的“跳傩”
貴州威甯彜族“撮泰吉”（變人戲）
四川的秧苗戲
四川蘆山慶壇
四川蒼溪慶壇
河北武安的《捉黃鬼》
走出國門
2006年3月下旬，萍鄉市蘆溪縣高樓村高跷傩舞隊應毛裡求斯共和國華商總會邀請，前往毛裡求斯共和國參加4月29日舉行的中國·毛裡求斯城鎮食品和文化節活動，高樓村民和相關部門領導等6人組成高跷傩舞隊，分别扮演土地公、鐘馗、關公、太子、雷公、趙公等六位傩神，來到了毛裡求斯共和國後，隊員們經過短暫的休整，就前往了節日現場，在節日現場，隊員們換好裝後踩着高跷參加了在唐人街舉行的中國·毛裡求斯城鎮食品和文化節開幕式活動，該國總統、路易港市市長以及文化、商業部長都親臨現場，參加活動的群衆大約有數萬人，将長長的唐人街圍得水洩不通。華商總會準備了高跷傩舞、舞獅、武術、龍燈等中國傳統文化節目，但這些節目都由當地居民演出，惟有高跷傩舞才是正宗來自中國的節目。晚上6時，開幕式正式開始，腳登高跷、身着華麗戲服、臉戴面具、手執各種兵器的高跷傩舞隊員們格外引人注目，毛裡求斯人從來沒見過這種表演，人們都奇怪為何隊員們踩這麼高的高跷卻能健步如飛！遊園活動結束後，高跷傩舞隊隊員為觀衆表演了精彩的傩舞。隻見太子雙刀飛舞，刀光劍影；土地公拐杖飛舞、橫掃千軍；關公髯長二尺，面如重棗，大刀所至，無堅不摧；雷公霹靂出擊，地動山搖；鐘馗捉鬼，衆小鬼屁滾尿流……當地觀衆雖然都看不太懂，但也覺得表演精彩，紛紛鼓掌喝彩。許多人還請隊員們給他們簽名留念，一些觀衆還把她們的電子信箱地址留下，要隊員回國後給她們發郵件。
苗族的傩文化
進入貴州之後，就聽說在古老的苗族村寨居住着一些神秘的人物，相傳他們精通法術、刀槍不入、溝通神靈還能預知未來，這些被當地人稱作“法師”的人是否真的像傳說中那樣神奇？在黔東南銅仁市江口縣梭家苗寨，我們有幸親眼目睹了神奇的傩技。
傩師、傩技和咒語
傩，是一種原始宗教的巫文化現象。在我國的貴州、雲南等受巴蜀文化影響深刻的地區，流傳着一種古老而神秘的祭祀驅鬼儀式，參加者穿着色彩鮮豔的服裝，帶着看似恐怖的面具，邊舞邊跳，這種儀式的名字同樣古老而獨特，叫做“傩”。包括傩儀、傩戲和傩技。
據當地一位通曉苗族文化的老人介紹，苗族最原始的社會基層組織以“鼓”為單位，這個單位的首領則是“苗王”，而“傩師”的角色相當于首領的參謀和助手。在這個族群遷徙的過程中，“傩師”則用“上刀山”和“下火海”的絕技向族人證明，他們的首領不會畏懼任何困難。
苗族傩技秘不示人
進入梭家苗寨，村民圍住了來自各地采風的攝影家。記者注意到，在圍觀的人群中，除了村民，還有幾位身穿紅袍特殊裝扮的人，一位村民告訴記者，這些人正是本領非凡的“法師”，他們将當衆展示一些常人所不能的絕技。正當記者對這些“法師”的服飾感到好奇時，一位當地的老人告訴記者，這些“法師”的裝束源自唐僧形象。相傳唐僧西天取經歸來成佛，具有捉妖除魔的能力，所以，這些“法師”相信自己與唐僧一樣能夠捉妖除魔。
在村民的帶領下，我們越過一條流經苗寨的小河，再穿過一片小樹林，一隻近20米高的鐵梯矗立在草灘上，而這隻鐵梯的橫杆竟由36把利刃組成，“刀山”這個稱謂可謂名副其實。據說，隻有能夠赤腳登上這座“刀山”而毫發無損，才能夠證明“法師”的“法力”。
一名“法師”仰望“刀山”，口中仿佛念念有詞，緊接着拿起碗含住一口水噴向“刀山”，并一邊念叨着将碗中剩下的水抹在“刀山”以及另一位“法師”赤裸的腳底。赤裸雙腳的“法師”向四周拜了拜，最後向“刀山”一拜，握住刀梯，雙腳依次登上刀刃，穩穩地向“刀山”的頂端攀去，并不時地在高處伸出雙腿向衆人展示他那安然無恙的腳底。翻過“刀山”，“法師”到達地面後，再次向衆人展示他那僅被刀刃硌出幾道印記的腳底，而這是一隻并沒有厚厚老繭的普通人的腳。
以前曾在電視上見過這種表演，此番觀看現場表演當然要排除心中的疑惑。記者帶着幾分成見，伸手觸摸剛才那位“法師”攀爬過的刀刃。令記者感到意外的是，這些刀刃完全不是想象中的又老又鈍，雖不像家裡的菜刀那麼鋒利，但倘若稍用氣力在刀刃上劃過，皮開肉綻應該沒有絲毫問題。是什麼力量讓人登上“刀山”如履平地？記者求教剛才登上“刀山”的那位“法師”，而“法師”卻閉口不答，隻說絕技源自當地的“傩師”。
赤腳踩上利刃需要相當的勇氣和技巧，既然表演了“上刀山”，當地的幾位“法師”當然也要向我們這些外來的賓客展示“下火海”的絕技，以證明他們無所畏懼。“法師”的助手在附近燃燒的篝火中掏出幾片犁頭，依次排放在草地上，炙熱的犁頭在接觸草地的瞬間冒起陣陣青煙。一名“法師”默念一陣後，赤腳踏着5片炙熱的犁頭信步走過。也許怕我們不相信自己的眼睛，“法師”又将表演重複了三次。
據當地人說，“法師”在表演前首先要念動咒語，這些咒語則可以保證在“上刀山”、“下火海”時平安無事，咒語的大概内容都是“請師父”。隻有翻過36把刀組成的“刀山”、下過“火海”，才能成為“法師”。
探秘傩技玄機
聽歸聽，但記者當然不會相信什麼“咒語”，這些“絕技”一定能夠用現代科學來解釋。陪同的攝影家羅健曾經在當地做導遊，她告訴記者，她認為這些“絕技”是有一定技巧的。就拿“上刀山”來說，手和腳接觸刀刃時必須平穩地接觸，并且要盡可能地增加接觸面積，以減少單位面積的受力。最重要的是，手和腳絕對不能在刀刃上滑動，否則就像我們在家切肉一樣，來回拉動刀刃，很容易就會将肉切開。當然，即便了解這些技巧，“上刀山”也并不容易，畢竟刀刃硌腳的感覺不是常人所能忍受的。而對于“下火海”的玄機，這位當地曾經的導遊也隻是猜測，估計是腳掌和犁頭接觸的時間很短，而不至于被燙傷。但赤腳踩着如此熾熱的犁頭，即便時間很短，相信任何人都不會輕易去嘗試。幾天來，“下火海”的玄機始終是記者心中的一個謎。
幾天後，赴貴州采風活動結束，在從貴陽駛出的列車上，一位網名叫“石界”的“驢”友和記者攀談。“石界”是貴陽人，“驢”的身份讓他成了貴州通，他說自己和幾個苗寨的“苗王”很熟，并說起“苗王”在苗寨中如何受人敬重。記者讨教“下火海”一事。“石界”告訴記者，“法師”在“下火海”之前有個必要的程序，就是在河裡洗腳。說到這裡，曾擔任過物理教師的記者恍然大悟，玄機正是簡單的“熱傳遞”原理，如同将冰塊燒成開水比同樣質量的涼水燒開需要吸收更多的熱能。在水中泡腳的目的是為了降低雙腳的溫度，冰涼的雙腳短時間接觸燒熱的犁頭會更安全，不會被燙傷。
在過去科學不普及的年代裡，“傩師”要掌握更多的知識和技能，正如此，“傩師”被認為是博學、民間草藥醫生，甚至是人神之間交流的橋梁，他們用傳統的方法保護着村寨的平安。時至今日，“傩技”即使僅僅成為一種“絕活”，也依然有必要存在下去，畢竟，這是一個延續了五千年而沒有斷裂的文明。
