個人創作風格
伍爾芙與其他男性意識流作家不同之處在于，她的小說往往富有詩意，在語言上更像詩體散文，富有唯美主義的情調。但其小說内容的晦澀難懂卻和其他意識流作家的作品别無二緻。例如，在其代表作《海浪》中，作者沒有設計貫串全文的主要情節，而是時刻強調“瞬間”感覺的重要性，認為生命的本質在于感覺。小說具有顯著的存在主義色彩。
弗吉尼亞·伍爾芙對現代主義文學的發展持悲觀态度，認為這個時代的文學中沒有大師，隻有試驗者。現代派小說不過是兩個高峰之間的峽谷而已。1941年，伍爾芙在倫敦投河自盡。
艾略特認為伍爾芙是當時英國文學的中心，是一種文明模式的代表。她的逝世意味着一個時代的結束。
出生于書香世家的伍爾芙的突出成就是意識流小說。她的《達羅衛夫人》（Mrs. Dalloway）和《到燈塔去》（To the Lighthouse）等作品突破傳統的時空觀，将意識流手法運用得出神入化，還體現出女作家對于女性存在的曆史及現狀的獨特反思。
弗吉尼亞·伍爾芙以意識流小說著稱于世，通過探析伍爾芙女性觀的成因，探讨了其作品中的女性人物形象;分析表明弗吉尼亞的女性觀隻能是對女性平等地位要求的平和的呼喚和努力，而她塑造的女性人物形象絕非女權主義者所推崇的反叛型女性。nn
生平
1882年1月25日，弗吉尼亞·伍爾芙出生在英國倫敦海德公園門22号。其父是文學家兼評論家。自幼受其父影響很深，她的許多作品與早年經曆有關。由于她的母親生有3個孩子，繼母生有4個孩子，這個9口之家、兩群年齡與性格不合的子女經常發生一些矛盾與沖突。而伍爾芙同父異母的兩位兄長對她傾注了太多的熱情給她留下了永久的精神創傷。
她一生中多次精神失常，母親、父親相繼病逝，是她難以承受的打擊。她的小說《達羅威夫人》中即充滿了對病态幻覺的真實生動的描繪。
她和倫納德的結合，使她的婚姻生活與文學事業緊密地聯系在一起，沒有其夫的幫助與支持，她也許成不了偉大的作家之一。
她少女時期遭受的精神創傷，她成人後非常厭惡甚至棄絕性生活，更不願生兒育女。她的丈夫尊重她的意願，和她保持着沒有性愛的夫妻關系。
她把藝術看得高于一切。不過，她每完成一部作品常會出現病兆。性格多變的她經常在臉上看出她内心的痛苦。好在，她患病期間，她的丈夫對她體貼入微，使她深受感動，“要不是為了她的緣故，我早開槍自殺了。”
1941年3月28日，精神上再也無法承受巨大壓力的她寫了遺書後投河自殺.
１９２８年弗吉尼亞．伍爾芙 (Virginia Woolf)以女詩人維塔為原形，寫出了喜劇性的幻想體傳記小說《奧蘭多》（Orlando），獻給維塔。小說的主人公奧蘭多及其化身跨越三個世紀，先為男性，後來逐漸轉為女性。小說中的很多情節都是以維塔的經曆為素材構築的，被稱為“文學史上最長最迷人的情書”。
代表著作
用傳統叙述方式寫就的《奧蘭多》卻令我真正感受到伍爾芙奇妙的文學想象力。奧蘭多是一個跨越時間_跨越空間、甚至跨越性别的人物，天馬行空地遨遊于曆史_文學_政治_愛情_男性世界以及女性世界裡，用好奇的眼睛觀看着世界天翻地覆的變化，以敏感的心靈感受着男女性别的差異。伍爾芙自己稱之為“寫作者的假日”和“一個大玩笑”，但我卻對它産生了深深的共鳴。也許在我的心裡，文學就應該是這樣的，應該有奇妙的顔色，應該有飛翔和超越時空的翅膀.....
主人公奧蘭多出身英國貴族，是伊麗莎白一世時期的貴族美少年，做過女王的侍衛。年輕的他深受女皇伊麗莎白一世的寵幸而得到了一間宮殿般的大宅邸，并賜福“不凋謝，不老去”。
奧蘭多與一位俄國公主失敗的戀愛使他大受打擊，于是躲到文字的世界中去尋求解脫，遭到一位他所資助的詩人的戲弄，又被兔子模樣的公爵夫人糾纏，為擺脫種種煩擾，他請命出使東方，在此期間，昏睡七天七夜，醒來後變為女人。
從1600年起的400年間，奧蘭多便享有永久的青春。然而與此同時，在這數百年來，她不但在性别上經曆了數次變化，也經曆了人生的種種奇遇，從跨越了死亡與愛情的折磨，到在詩歌的殿堂裡連連受挫，她最終選擇了遠走他鄉，最後因戰争的荒謬而從性别的錯亂中覺醒過來，成了一個二十世紀的獨立女性。這一結局，被喻為影史上女權主義的最佳影像表達。
女性主義運動被認為是曆史上最漫長的革命。其中，對于女性氣質的争議一直很激烈。在弗吉尼亞·伍爾夫的代表作《到燈塔去》中，作者通過莉麗·布裡斯科對女性氣質從抛卻到認可再到超越的心路曆程，揭示了女藝術家在男性占主導的社會中為實現自己的理想所經曆的艱難和困惑，以及女性主義的真谛。指出隻有培養雙性頭腦才是婦女解放的真正出路。
這是一部作者傾注心血的準自傳體意識流小說。小說以到燈塔去為貫穿全書的中心線索，寫了拉姆齊一家人和幾位客人在第一次世界大戰前後的片段生活經曆。拉姆齊先生的幼子詹姆斯想去燈塔，但卻由于天氣不好而未能如願。後大戰爆發，拉姆齊一家曆經滄桑。戰後，拉姆齊先生攜帶一雙兒女乘舟出海，終于到達燈塔。而坐在岸邊畫畫的莉麗·布裡斯科也正好在拉姆齊一家到達燈塔的時候，在瞬間的感悟中，向畫幅中央落下一筆，終于畫出了多年萦回心頭的幻象，從而超越自己，成為一名真正的藝術家。全書并無起伏跌宕的情節，内容分三個部分，依次為：窗；時光流逝；燈塔。
最主要的人物拉姆齊夫人後來死去，其實際活動僅限于小說的前半部分。關于她的一系列描述，是以作者本人的母親為生活原型的，而拉姆齊先生則有作者父親的影子。此外，作者着墨最多的是莉麗·布裡斯科。表面上看，莉麗語言寥寥，其主要行為主要是為拉姆齊夫人作畫，但該人物的思想活動相當活躍，作者以自己為原型塑造了這個人物，并“為小說結構安排了潛在的雙重線索和複合層次。……莉麗這個人物既在這部小說世界之中，又在它之外；拉姆齊一家的經曆是第一層次的故事，莉麗所體現的‘藝術—生命’主要是第二層次的故事，是包裹在小說外面的又一部小說。”
小說第一部分臨近結尾處，拉姆齊夫人——到第二部她就死了——的一段内心獨白，可能更其重要……
伯·布萊克斯東在《弗吉尼亞·吳爾夫：一篇評論》中說：“閱讀了《燈塔》之後再來閱讀任何一本普通的小說，會使你覺得自己是離開了白天的光芒而投身到木偶和紙闆做成的世界中去。”這代表了有關《到燈塔去》的一種看法；讀過此書的讀者，也許還有别的乃至完全相反的看法。可能會嫌情節成分太少，人物面貌不清。曆來關于伍爾芙的批評，大多針對她的人物；人物性格通常借助情節展現，所以連帶涉及情節；此外還責怪她視野太過狹隘。以上兩種意見，姑且不置可否，有一點須得指出：批評者——不管是論家還是讀者——所希望獲得的，伍爾芙壓根兒不打算供給，她另外奉獻一些别的。
布萊克斯東因此否定其他作品雖未必可取，但《到燈塔去》的确不是一本普通小說。那麼也就不能用讀普通小說的眼光來讀它。這句話說來簡單，實行并不容易。我們要想與伍爾芙一類作家達成共鳴，卻又隻能這樣。就像她所說的：“不要對你的作家發号施令，要試圖與他化為一體。你要做他創作活動中的夥伴與助手。”（《應該如何閱讀一部作品》）每種創作方法都是獨立的價值體系；不同的閱讀方法，适用于不同的創作方法。畫地為牢，乾脆不讀算了。
對于上述批評意見，伍爾芙自己早有回答。好比講到人物，她說：“我要弄清楚，當我們提起小說中的‘人物’時，我們是指什麼而言。”（《貝内特先生與布朗夫人》）早在《到燈塔去》完成之前八年，也就是她即将轉向意識流小說創作時，所說就很明白：“讓我們考察一下一個普通人在普通的一天中的内心活動吧。心靈接納了成千上萬個印象——瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深銘刻在心頭的印象。它們來自四面八方，猶如不計其數的原子在不停地簇射；當這些原子墜落下來，構成了星期一或星期二的生活，其側重點就和往昔有所不同；重要的瞬間不在于此而在于彼。
因此，如果作家是個自由人而不是奴隸，如果他能随心所欲而不是墨守成規，如果他能夠以個人的感受而不是以因襲的傳統作為他作品的依據，那麼就不會有約定俗成的那種情節、喜劇、悲劇、愛情的歡樂或災難，而且也許不會有一粒鈕扣是用龐德街的裁縫所慣用的那種方式釘上去的。”（《論現代小說》）這顯然有别于前輩作家如威爾斯、貝内特和高爾斯華綏等對人物的理解，——同樣也有别于至今仍囿于傳統閱讀習慣的讀者的理解。問題不在名目，内容完全不同。而這麼把握人物，情節也會另作安排。進一步講，所關注的既非同一方向，又遑論視野寬窄。伍爾芙說，這是“精神主義者”與“物質主義者”的區别；簡而言之，其一看“内”而其一看“外”。
無論作家寫作，抑或我們閱讀，這都是前提所在；所以非得饒舌一番，不然不得其門而入。上述特色，《到燈塔去》較之伍爾芙早先諸作都要來得充分。所寫内容即如前引《論現代小說》所述，人物為拉姆齊夫人等一乾人，情節是“到燈塔去”，如此而已。剩下的問題隻有一個，就是怎麼寫成這個樣子。相對于伍爾芙來說，寫法問題對此前的貝内特等幾乎不存在，循規蹈矩就是了；然而在她卻必須予以解決。否則所有追求——特别是人物方面的追求——都落空了。
而這正是她所關注的：“我相信，所有的小說都得跟人物打交道，都要去表現人物性格——小說的形式之所以發展到如此笨重、累贅而缺乏戲劇性，如此豐富、靈活而充滿生命力的地步，正是為了表現人物，而不是為了說教、讴歌或頌揚不列颠帝國。”（《貝内特先生與布朗夫人》）隻是着眼點不同而已 。
這裡有關人物的不同看法，亦即通常所謂人物真實與否的問題；伍爾芙一再論說，同樣圍繞此點進行。然而我讀《到燈塔去》，以為若用“人物的存在”來代替“人物的真實”，恐怕也就不成問題了。不存在的，也就是不真實的；寫法如何在所不論。林德爾·戈登在《弗吉尼亞·伍爾芙：一個作家的生命曆程》中寫道：“‘時過境遷’部分以非人化視角觀看季節的循環，在令人震驚的随意性括号裡抹掉了可愛的人物拉姆齊夫人、普魯和安德魯。這是造物者自身的角度。”
讀書至此，覺得空曠極了，寂寞極了。回想此前——也就是回到人的角度——切實感到所有的人曾經存在；他們的感覺，思想，言談，舉止，都是證明。即以拉姆齊夫人而言，她是那麼具體地存在着，無拘生前死後。其他人物如拉姆齊先生、莉莉·布裡斯科和詹姆斯等，也都存在。那麼接續剛才的話說，存在的，也就是真實的；寫法同樣在所不論。
似乎與作家的看法相呼應，《到燈塔去》中拉姆齊夫人這樣想：“我們的影像，你們藉以認識我們的東西，都是膚淺可笑的。在這些影像下面是一片黑暗，無邊無際，深不可測；我們隻不過偶爾浮到表面，你們就是依靠這個認識了我們。”所涉及的還是前述“内”與“外”的問題。但是伍爾芙的小說并沒有完全放棄“外”，而是借助與“外”的聯系來寫“内”；也就是說，在現實環境與内心活動接合處，選取一個足以充分展現人物内心世界的視角。
正如埃·奧爾巴赫所說，“在弗吉尼亞·伍爾芙手中，外部事件實際上已經喪失了它們統帥一切的地位，它們是用來釋放并解釋内部事件的。”（《摹仿——西方文學中所描繪的現實》）所以情節盡可能地被簡化，因為複雜非徒無益，反而有礙，不過這隻是一方面；另一方面，就總體而言仍然需要一個事件的框架，就局 部而言則在細節選擇上多所精心，人物所有的心理活動都被置諸這一框架之内，而為那些細節所觸發，所聯絡，造成無數如她所強調的“重要的瞬間”，其間針線相當綿密。Н·П·米哈爾斯卡娅所言不差：“她的作品結構，總是給人某種理性主義的感覺，讓人覺得裡面有一番周密的苦心思考。這種苦心思考，使她的小說區别于許多現代主義作家那些結構混亂而故作松散的作品。”（《二十世紀二三十年代英國小說的發展道路》）
籠統地講“内”或“内部事件”，仍有可能忽略伍爾芙意識流小說的關鍵所在，——這裡使用“意識流”一詞，其實她寫的并非純粹的意識流；正如多·斯·富爾所說：“她決心讓種種印象、個人分析，對外界的感受等等在作品中占支配地位；她決心運用觀察角度、感覺以及回憶的技巧。”（《弗吉尼亞·伍爾芙》）人物既作為意識活動的主體存在，同時也在被觀察分析之中；作家并未完全認同于某一人物的視點，自己作為觀察者的視點仍然若隐若現，而這個觀察者的視點與對人物的外在描述是一緻的。
這使得作家能夠同時從内外兩個方面去把握人物，自由進出于人物的内心世界。如果可以把人物的心理活動大緻分為相對内向或獨立的意識與相對外在或随機的感受的話，伍爾芙始終無所偏廢，而是一概包容，各盡其極，并使之相互促成，層層遞進，達到豐富飽滿 程度，從而實現按一己标準“表現人物”的目的。值得一提的是，她有着非比尋常的體驗和表達瞬間感受的能力；而“内”與“外”之間的關系，歸根結底是以人物的感受為基礎的。
以上系就某一人物而言；《到燈塔去》的特色，卻在于對此有所超越。米哈爾斯卡娅說，作家“力圖把幾個主人公的‘意識流’融進同一道河床，再現出幾個人的意識同時進行緊張活動的複雜畫面”；就意識流小說而言，是為一層進境。這有賴于梅·弗裡德曼所指出的：“在開始和結尾部分裡占主導地位的情緒和回顧，是以真實的變化為背景而表現出來的，不像在《達洛威夫人》中，隻以回憶中的變化為背景。”（《意識流：文學方法研究》）如果說《達洛維夫人》中所有人物的心理活動有一個指向既往的總的方向的話，這裡拉姆齊夫人等則要自由得多，他們的心靈朝着四面八方展開。
人物的心理活動更具即時性，也更其片段化。它們之彙聚一流，完成于“重要的瞬間”，——精心選擇的一系列現實環境中的細節，既觸發了不同人物的感受與意識活動，又促成了彼此間的相互聯絡轉化。不同人物的“内”，“内”的不同層面，“内”與“外”，在作家筆下打成一片，簡直天衣無縫；隻有從這個意義上講，我才贊同愛·摩·福斯特在《弗吉尼亞·伍爾芙》中所說：伍爾芙本質上“是位詩人”。
伍爾芙的詩人特色，大概還表現于作品的象征意義。論家對此衆說紛纭，特别是關于燈塔的寓意，多有揭示。然而伍爾芙說：“我寫《到燈塔去》并無特别的意義。一本小說非得要有一條主線貫串全書，才能使其構成一個整體。我覺得各種情感都會由此而增長，不過我不想仔細思考這些，相信人們會把它作為自我表現感情的寄存處——他們已經這樣做了，有人認為它是這麼一回事，而另外的人則認為又是那麼一回事。除非運用這種模糊、籠統的方法，否則我是無法駕馭象征主義的。至于是對是錯，我不清楚，但是直截了當地告訴我這事是指什麼，那在我看來是一種讨厭的做法。”（1927年5月27日緻羅傑·弗賴伊）前面提到現實環境對于人物心理活動所起作用，燈塔作為這一環境的成分之一，意義大概與其他成分并無二緻，不過因為貫穿始終，作用顯得大些罷了。
其實《到燈塔去》寫到的任何環境成分，無一不經過精心挑選。伍爾芙首先考慮的，可能還是小說寫法問題。别的方面則早已被她所認識，所理解，就像《論現代小說》等文章中說過的那樣。至于象征的問題尚在具體寫作之外，有也罷，沒有也罷；或者說，是小說造成了象征，不是象征造成了小說。
講到寓意，小說第一部臨近結尾處，拉姆齊夫人——到第二部她就死了——的一段内心獨白，可能更其重要： 他們還會存在下去，而無論他們存在多久，她繼續想到，都會回到這個夜晚，回到這輪明月，回到這海風，回到這幢房子——回到她的身旁。想到無論他們存在多久，她都将被牢牢牽記，萦繞在他們的内心深處，這令她沾沾自得，她對這樣的奉承話很容易動心；她将被他們牽挂着，還有這個、這個、這個，她想着，拾級而上，滿懷柔情地嘲笑樓梯平台上的沙發（她母親留下的），那把搖椅（她父親留下的），還有那張赫布裡底群島地圖。
所有這些都将在保羅和明塔的生命裡複活；“雷勒夫婦”——她試着念了念這個新的稱呼；當她把手放在育兒室的門上時，她感到了人與人之間的那種由感情而産生的交流，好像彼此間的隔膜已經薄如蟬翼，實際上（這是一種快慰和幸福的感覺）一切都已彙合成一股流水，那些椅子、桌子、地圖，是她的，也是他們的，究竟是誰的已不再重要，即使她不在人世，保羅和明塔也會繼續生活下去的。
這不禁使人聯想到《達洛威夫人》中，克拉麗莎聽到塞普蒂默斯的死訊，獨自退入鬥室的一番自省：“她為他的離去感到高興，他抛棄了自己的生命，與此同時他們還在繼續生活。”二者似乎不無相通之處。同樣是生離死别，而某種精神得以延續下去，其主旨乃是對生命本身，對生命的存在狀态和對生命的創造活動的珍重。《到燈塔去》動筆前，伍爾芙曾強調要寫出“我通常寫入書中的一切東西——生與死等等”（1925年5月14日日記）；是否可以認為，《到燈塔去》中其他最終活下來的人與拉姆齊夫人的關系，正對應着《達洛威夫人》中克拉麗莎與塞普蒂默斯的關系，不過更其充實，更其深遠而已。
