黑澤明:日本導演-中文百科頻道

簡介

黑澤明，出生于東京府荏原郡大井町1150番地（現在的品川區東大井三丁目18番附近）。父親黑澤勇，母親黑澤缟的第四個兒子，也是四男四女的兄妹中最末的一個。初中畢業後，黑澤明熱中于繪畫，并立志當一名畫家。

由于受到哥哥突然自殺的影響，1934年黑澤明進入PCL電影公司（東寶電影的前身）考取了助理導演，拜導演山本嘉次郎為師，學習導演和編劇。黑澤明稱他為一生之中最好的老師。在老師的教導和幫助下，黑澤明得到了真正的鍛煉，從第三副導演晉升為第一副導演，并能勝任B班導演。之後又以劇作家的身份發表了，《達摩寺裡的德國人》，《寂靜》和《雪》得到了廣泛的好評。

1943年已有多年經驗的資深助理導演和寫了十幾個劇本的知名青年劇作家黑澤明獨立執導了處女作《姿三四郎》，一舉成名，與《海港花盛開》的導演木下惠介同被視為日本電影的新希望。

1948年，黑澤明再執導筒，執意啟用三船敏郎擔任《酩酊天使》的男主角，從比，黑澤明和三船敏郎開啟了“黑澤明黃金時代”，成為日本最強的電影拍檔。截至《紅胡子》為止的17年間，由黑澤明導演、三船敏郎擔綱的作品包括《羅生門》、《白癡》、《七武士》、《生之錄》、《蜘蛛巢城》、《大镖客》和《天國與地獄》等片。

1950年拍攝的《羅生門》，翌年在威尼斯國際電影節上獲得大獎，奧斯卡金像獎最佳外國語片獎。從此，黑澤明聞名于世界影壇，三船敏郎也先後以《大镖客》、《紅胡子》獲得威尼斯電影節男主角獎，兩人也因而在日本影壇建立了“國際的黑澤，世界的三船”的稱号。

1960年後半年到1970年初期，是黑澤明創作的低潮期，他和三船敏郎的關系突然決裂，從此，兩人不再跟對方說話，也沒有再合作。1970年，他根據山本周五郎的小說《沒有季節的城市》改編的電影在票房上失利，黑澤明甚至因而企圖自殺。1975年他導演的日俄合資電影《德蘇烏紮啦》先後得到莫斯科影展金牌獎和奧斯卡最佳外語片。

1980年的《影子武士》獲得戛納電影節金棕榈獎。1990年，這位“黑澤天皇”成為奧斯卡曆史上第一個獲得終身成就獎的亞洲電影人。1998年，一代大師黑澤明的逝世标志着大制片廠時代的傳統電影正在漸漸地退出曆史舞台，向現代電影觀念靠攏，從此揭開了日本電影時代更遞的一幕。

演藝經曆

黑澤明1910年出生于東京府荏原郡大井町1150番地（現在的品川區東大井三丁目18番附近）。父親黑澤勇、母親黑澤缟的第四個兒子，也是四男四女的兄妹中最末的一個。

30年代和PCL

黑澤明從小對繪畫就有着濃厚的興趣，曾一度立志當一名畫家，後為維持生計，于1936年他以助理導演和劇本撰稿人的身份進入東寶電影公司的前身PCL。PCL是照相化學研究所（photochemicallaboratory)的縮寫，後來成立制片廠。投到名導演山本嘉次郎門下學習導演和編劇。

40年代關于東寶

1943年，做了7年助理導演的黑澤明終于有機會執導處女作《姿三四郎》，此片在日本大受歡迎，因而令他一舉成名。他也因此與《海港花盛開》的導演木下惠介同被視為日本電影的新希望。

1946年，黑澤明執導了戰後的第一部作品《我于青春無悔》，該片由左翼劇作家久闆榮二郎編劇、批判反對軍國主義。其後與東寶電影公司在創作方向發生很大分歧，并離開東寶公司。

1948年他在離開東寶公司之前拍了《酩酊天使》。該片被喻為是他首部具有強烈個人風格的作品，而拍攝本片的另一收獲是黑澤明首次與三船敏郎合作，從此兩人合作無間，開啟了各自的電影黃金時代，是日本最強的電影拍檔。

50年代走向世界

1950年黑澤明根據芥川龍之介的小說《筱竹叢中》改編拍攝了令他蜚聲國際的影片《羅生門》，為他赢得1951年威尼斯電影節金獅獎，不僅是第一個日本導演獎項，也是第一部闖入歐洲影展的亞洲作品，打破影展被歐美影片壟斷的局面，由此黑澤明成為第一位受到國際承認的日本導演。

1952年黑澤明重回東寶電影公司，執導了《生之欲》，成為戰後日本最佳影片之一，甚至被許多人認為是有史以來最優秀的影片之一。1954年他導演的《七武士》是一部融合了武打以及幽默的娛樂片，但同時也表達了深刻的哲理，從而成為一部經典的影片。該片此後曾被多次翻拍，(翻拍類型包括電影，電視，動畫，甚至PS2電玩）翻拍片中最著名的為《豪勇七蛟龍》。

60年代黃金時代

從此時到60年代中期為黑澤明創作的高峰時期，他先後拍攝了《蜘蛛巢城》(改編于莎士比亞的戲劇《麥克白》)、《白癡》(改編于陀斯妥耶夫斯基的同名小說)、《大镖客》等多部佳作。而與其搭擋的三船敏郎也先後以《大镖客》、《紅胡子》獲得威尼斯電影節男主角獎，達到自己演員生涯的最高點，當時甚至有“國際的黑澤，世界的三船”的說法。

70年代人生低谷

但1960年後半年到1970年初期，黑澤明陷入低潮期。首先是與長期合作的三船敏郎關系破裂，不再合作，甚至不再說話。另外，1970年拍攝的電影《電車狂》票房失利，造成黑澤明一度情緒沮喪，以至于企圖自殺。幸而，他很快就從低谷中振作起來，重新投入到電影工作中。

1975年他導演的日俄合資電影《德爾蘇·烏紮拉》先後得到莫斯科影展金牌獎和奧斯卡最佳外語片，1980年由黑澤明與仲代達矢合作拍攝的《影武者》則獲得戛納電影節金棕榈獎，充分表現了其電影大師的實力。

80年代再創高峰

1985年黑澤明拍攝了根據莎士比亞名作《李爾王》改編的《亂》。此後黑澤明又拍攝了《夢》，《八月狂想曲》，《一代鮮師》作為對其一生進行反思的最後作品。

90年代夢與夕陽

1998年9月6日，黑澤明在東京的家中去世，享年88歲。同年10月1日，獲國民榮譽獎。

其後2004年第17屆東京電影節為紀念這位世界級的殿堂大師而設立了“黑澤明獎”。

成就

一生導演了31部電影；此外，黑澤明編寫的劇本拍成了68部電影。

1982年，威尼斯電影節頒發他終身成就獎；1990年，80歲高齡的黑澤明在奧斯卡頒獎禮上獲得終身成就獎。黑澤明被1999年12月的《亞洲周刊》譽為20世紀對亞洲進步貢獻最大的一位文化藝術人士。《時代》TIMES周刊大篇幅地推出了20世紀亞洲最有影響力的人物,藝術界的代表為黑澤明、泰戈爾和時裝大師三宅一生。

在半個多世紀的電影生涯中，黑澤明制作的電影曾創造過持續20年的票房奇迹。

很多電影人都受到他的影響，張藝謀：“黑澤明使我明白，當走向外面世界時，要保持中國人自己的性格和風格”，“這是他給亞洲電影人上的很重要的一課。”

風格

“電影天皇”：身高1.81米的黑澤明，擁有當時日本人少有的高大體格，據說事事要求完美的他，扯着嗓子大吼的聲音經常把工作人員吓得渾身打顫。在拍攝《戰國英豪》時，他為了拍一個滿意的天晴鏡頭，足足等了100天；拍《天國與地獄》時，他發現有一棟民宅的二樓阻擋了他拍攝演員從新幹線丢出現金的鏡頭，硬是把該民宅的二樓給拆了。

在拍攝現場，他絕對是“大權在握，唯我獨尊”，就因為這種一絲不苟的精神、執着而強橫的态度，他被台前幕後的合作者稱為片場上的“天皇”。黑澤明曾說：“我最大的夢想就是改造日本，成為總理大臣，日本的政治水平是最低的。”

悲劇感：自信和強硬貫穿黑澤明的藝術生涯，但同時，孤獨和瘋狂也在他的人生和作品中時常出現。

令人敬畏的大自然

黑澤明的少年時代曾有過一次可怕的經曆——關東大地震，13歲的黑澤明作為幸存者站在漂滿屍體的隅田川岸上，認識到“自然界異乎尋常的力量”。因此，自然肆虐成為以後許多黑澤明影片的主題。他的影片大量使用自然景色和氣候現象，仿佛威力無窮的大自然也成為表現影片主題的主要形象。如《蜘蛛巢城》中的“蛛腳森林”被黑澤明人格化了。

有時，這種肆虐的自然還起到烘托故事情節發展的作用。在《[[亂]》中，随着秀虎父子之間由分裂、對立終緻骨肉相殘的情節發展，影片向我們展現了一系列預兆吉兇的雲：影片開頭“濃雲漫卷，奔湧不已……遠處已出現雷雨的征兆，遠遠傳來雷聲”的畫面，預示着将有不尋常的事件發生；當秀虎将大權交與太郎、又趕走真心愛他的三郎時，“暮雲将掩落日，殘陽如血，甚至使人感到是不祥的預兆”；而當慘劇終于發生時，“黑雲象條吞噬人的龍一般撲來。

然而轉瞬之間那黑雲被撕成碎片，翻滾與狂奔。大顆的雨點打來，電閃雷鳴。”這一組濃淡不同、變幻莫測而又極富隐喻色彩的雲，同明暗交錯的陽光及遼闊而沉寂、荒涼而寥落的草原一起，構成一種上蒼也在俯視這幕人間慘劇的效果。這種雄渾蒼勁的質樸的美“同企圖用單純線條的力量表現超自然的偉大力量的某種日本美術傳統，有着一脈相承的聯系。”

可悲的人性

在日本黑澤明被指責過分地迎合國際觀衆，以及過多地将日本社會暴露給西方。他的片子深刻地刻畫出人性的弱點、殘酷甚至猙獰(雖然在不多的場合下也偶爾顯露一下人性的光輝)。《七武士》結局處山崗上四座武士墳上的寒冷刀光，遊蕩耳邊的悲伧樂曲，以及殘存武士那句富有禅意的“勝利是那些農民的，我們又失敗了”，無不折射出導演對于日本民族獨特性的感悟。

黑澤明的片子充斥着欲望的張力，其中的人物往往被内心中無法了解的瘋狂所驅使并毀滅，表現敏感而激烈。愛欲、性欲、權力、征服、傾慕、羞恥、驚詫、恐懼、絕望等微妙、敏感、顫動不安的主觀情緒得到無休止地放大，最後又全部歸結為破壞和毀滅。殘酷的境遇：黑澤明式的戰争，人物不多，武器簡陋，場景粗糙，但卻是關乎道義，關乎生死存亡的殘酷戰争。黑澤明的電影沒有喜劇。

即使某些影片中出現了個别喜劇人物(如《七武士》中的菊千代)，但基本上也是以悲劇收場，或者根本上無損于影片的悲劇基調。

孤獨的英雄：人物完全按照自我的意志行事，可以為之抛卻生死。他們往往是孤獨的，有近乎頑固的理想信念的支撐。武士為自己的名節，農夫為自己的财産，女人為自己的欲望。他們往往是一個人對抗整個世界，但他們并不畏懼，因為無論戰勝或戰敗，還是既戰勝又失敗，都無損于其人性意義上的驚人的完整、優雅和崇高。

悲觀者：黑澤明本人就是個悲觀者，61歲時企圖自殺，用刮胡刀片在全身割下21處傷口，倒在自家的浴缸裡，對于自殺的原因，黑澤明本人保持沉默。一般認為是導演生涯受到挫折。還有人認為是他的家族有自殺的遺傳因子，他的哥哥就是死于自殺。

個人決斷下的人道主義

“何為英雄？”與“英雄的出路”成為黑澤明電影的基本命題。從1943年黑澤明拍出第一部重要電影《姿三四郎》，到1965年拍出《紅胡子》，這二十年多間，黑澤明都将英雄定義集中于“個人決斷下的人道主義”。

黑澤明愛将劇情背景置于亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。這種亂世中的人道主義，是一種屬于個人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數人（一如武士精神是少數人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤明電影中的英雄，就注定要承受孤獨。

黑澤明的作品中，狂風、暴雨以及強烈的陽光，常常起着重要的作用。乍一看，好象隻是為了提高戲劇性的矛盾沖突的效果，作了過分誇張的表演動作一樣，事實上，内容空洞的作品才隻能是那樣。在描寫内心緊張的幾部作品裡，這樣激烈的風、雨、光，為了讓主人公面對他來自内心的聲音，就更加發揮出把他們同社會關系切斷的作用。

也就是說，堅決排斥因為别人喜歡我了，我就高興；意識到對不起社會了，自己就感到有罪，如此等等純粹“他人本位主義”的道德觀念，為了正視自己的欲望、要求、罪惡感的本來面目，而置身于狂風、暴雨和烈日之中。簡單地說，這可以說是純粹的自我探索，而這種探索是以往日本電影所缺少的，也隻有在社會道德的聲威下降的戰後，才能夠積極地表現出來。

黑澤明忽略了社會體制本身就是強權，會彰顯惡勢力，并削弱英雄的努力。1965年之前的黑澤明似乎執意相信，唐吉诃德donquixote式的人物是可以割斷與社會團體間交會互動的聯系，“孤身”完成改編曆史的任務的。于是英雄最後不僅在道德上、也在能力上，必須徹底的完人化、神話化，否則無法改變大局。

黑澤明從1970年起，電影方向出現非常重大的轉折，幾乎可以說是颠覆所有自己的過去。意志力、決斷，都在劇情中自身證明為荒謬。不僅英雄定義改寫，過去電影始終暗藏的積極結尾也轉為悲涼、甚至是荒謬。他筆下人物越來越多“避世無欲、随遇而安”的禅意，也刻意著力刻劃積極入世的英雄的無力與悲涼。

日本傳統文化：國際電影所以特别重視日本電影，正是因為它具有獨特的民族特色。

“能樂”

能樂，是一種日本古典歌舞劇，發源于14世紀，15、16世紀達到了頂峰，由戴面具的扮演者在布景簡素的舞台上，以程式化的舞蹈動作來表演，題材多為極具宗教意味的假面悲劇。在黑澤明的影片中，常常運用“能樂”的風格化表演，達到了力量與優雅的結合。

能樂風格的音樂、念白方式；能樂的基本演技“擦地步”；把地闆當作節奏的樂器使用，在“能”和歌舞伎中是日本演劇通用的基本方法；演員低頭站立，身體稍向前傾，以一副僵硬不變的表情盯着什麼也不存在的空間和地面，也使人想起能樂的面具；能樂劇目裡常見的關于武士、巫婆故事等常見橋段，在黑澤明的電影中都能找到。

繪畫

黑澤明影片的民族化風格還體現在日本傳統美術的影響上。黑澤明後期作品的特征之一，就是他十分熱愛日本的傳統視覺文化，他有意讓影片的服裝、美工、造型更接近于美術作品，這一時期的影片是利用簡單布景表現出日本傳統美的意識的最好範例。為了達到美輪美奂的效果和禅意，他甚至使用大面積手繪的布景。

他對日本傳統美術有獨特見解——“最大的單純之中有最大的藝術”，曾是畫家的黑澤明影片畫面構圖上受日本傳統美術的影響也是明顯的，日本美術所特有的構圖方式是留一大片空白，而把人和物畫在很有限的一小塊地方。許多影片他都是先畫好圖，如《亂》一片畫了好幾百張，而且都是以油畫的畫法畫的。

他在拍攝時對人物的姿勢也有嚴格的指示，因為如果演員進入一個不正确的位置，出了畫格，那麼畫面就會失去均衡。将畫面的角落留成空白，人物盯着虛無的空間，這與中國和日本的古代風景畫中人物的傳統姿勢相同。

故事

黑澤明的作品基本都是自己編劇或改編。黑澤明曾多次以日本背景诠釋西方故事，例如改編自陀斯妥也夫斯基FyodorDostoyevsky的《白癡》Hakuchi、改編自《麥克白》Macbeth的《蜘蛛巢城》Kumonosujô、改編自《李爾王》KingLear的《亂》Ran；在所有改編自莎劇的影片中，隻有黑澤明把戲移植到中世紀的日本背景，而且被西方影評家稱為“最優秀、最準确地表現了莎士比亞原作精神的影片”。

不過黑澤明也對西方電影産生影響，例如好萊塢早期曾将他的《七武士》、《大保镖》改編成TheMagnificentSeven（1960）和Perunpugnodidollari（1964）；喬治•盧卡斯的《星球大戰》中的兩個機器人角色的靈感，則是來自《戰國英豪》Kakushitoridenosanakunin中的二個農民拍檔。

鏡頭

黑澤明作品充滿動感，不是指人物總是在動，而是一組畫面同時使用3個攝像機，從三個角度，近中、遠不同的距離拍攝，最後再把3組膠片剪輯在一起，産生動感。

陽剛之氣：黑澤明喜歡約翰·福特，和福特一樣喜歡在作品中張揚着男性的陽剛之氣，這可能還與他從小的家教有關，香港功夫片的振興與日本武士電影中的借鑒的硬朗風格有關。

電影解析

黑澤明的導演手法非常簡練，視覺形象十分生動，動作性強，節奏明快，蒙太奇技幹淨利落。他的影片大多采用對稱手法，主題上深刻揭示人性與靈魂的沖突與撞擊。雖然描寫的是日本民族的現實與曆史，但主旨終究是探尋人類亘古以來無法回避的本質問題：良知，動亂，僞善，倫理，貪婪，恐懼，卑微等。他經常使用長鏡頭，全景式的表現手法，畫面色彩濃郁清澈，構圖極富東方繪畫神韻。

片中人物的命運撲朔迷離，極富西方戲劇風格。一般都會出現一個看似微不足道或地位卑微的小人物，卻常常有驚人之語暗示影片的結局和主題。男主人公都帶有強烈的兩面性，心地善良的人往往面目醜陋，行為粗魯；而自诩為英雄的人實際上是意志薄弱，不谙世事的蠢貨；處于從屬地位的女性角色都能給人留下深刻的印象。

1950年黑澤明導演的作品《羅生門》舉世聞名，影片獨特的思維和表現技巧所構成的影像，讓西歐的影壇歎為觀止。五個兇殺案的當事人和見證人，說出了五個不同的結局，究竟誰說得對？事情的

本來面目又是怎樣的呢？影片描寫了人心靈深處奇異複雜的陰影，尖銳地剖析了人性最深奧的部位并公之于衆。錯綜複雜的蒙太奇手法展示出人彷徨于心靈的叢林之中的困惑。《羅生門》描繪了人那種與生俱來的虛僞本質的罪孽圖畫，揭示了人難以更改的本性：人即便到了死的時候，也是不會放棄虛僞和僞裝的。

1954年，黑澤明拍攝的《七武士》被稱為日本娛樂片的頂峰之作。他從未忘記對社會的憤恨以及對弱者的同情，其正義感和道義上的鬥争仍堅持不懈。影片描寫身處古代亂世的村民委托七個流浪的武士剿滅山賊，黑澤明以超人的導演技巧，用千軍萬馬的氣勢來展現七武士與山賊的博殺，黑白影像突凸了生存的險惡和人性的堅韌勇敢。

從1958年後，日本電影從頂峰一落千丈，為擺脫困境，黑澤明的電影趨向娛樂性，藝術性有所削弱。進入80年代，他拍出了一部在日本影史上制作規模最大，震撼世界影壇的巨制《影子武士》，驚險的傳奇故事，遼遠恢宏撼天動地的戰争場面，讓人歎為觀止；加之日本民族傳統戲劇表演技巧輔以詩化語言，激情典雅，韻味悠長。

1985年，又一部純粹的黑澤明電影《亂》問世，影片改編自莎士比亞名劇《李爾王》，要探讨的主題是：人類動亂的根源來自于人本身。黑澤明采用很多大場面和長鏡頭，讓世界的紛争，人心的渙散，個人命運的不可知，在攝影機的凝視中緩緩走過，仔細精微的透視着曆史烽煙中的世情和人心。

電影天皇黑澤明在其電影中，以其恢宏的氣勢,濃郁的色彩,針鋒相對的對峙與沖突,别具一格的影像造型，向觀衆展示了人生的痛楚、瘋狂、欲望、毀滅、歡樂、解脫、溫情、迷惘等種種的景象,深刻無情的解剖和展示了人類靈魂。同時也向我們展示了他精湛的導演語言。電影，究其本質便是鏡頭的影像。

黑澤明電影的魅力和魂魄更是蘊藏于他那精心推敲設計的鏡頭影像中。黑澤明有着很深的繪畫功底，在電影開拍前，他也總是将自己對未來影片鏡頭的想象親自畫出來。反複推敲鏡頭畫面的色彩、光線、人物安排、構圖和氣氛。他的許多導演的技巧也體現在這些精心設計的鏡頭造型中。

下面将從以下幾方面來談一下黑澤明電影造型中的導演藝術：

（一）對峙沖突場面的造型與構圖

在黑澤明的電影中，許多時候人物有着針鋒相對的激烈沖突。于是在他的電影中，我們經常可以看到一些人物激烈對峙的情景。黑澤明對這些場面做出了張力十足的精彩處理，這種張力來自于他對鏡頭構圖和場景造型的富有詩意的使用。

（二）天氣的美學

在黑澤明的電影中，天氣是個重要的角色。它不僅營造和烘托了影片的氣氛，而且也象征了人物的内心。黑澤明說，他要麼喜歡烈日炎炎，要麼便是風雨交加。的确，在黑澤明的影片中，晴天白日的時候真不多見。但狂風、閃電、迷霧、焦躁的烈日，不僅營造了影片的氛圍與基調，更重要的是它成為人生處境的象征。

（三）環境與象征

黑澤明的電影無情的展示人物靈魂深處的種種姿态，可以說，一切都圍繞人物及其内心的景象。影片中人物活動的的場景環境，也成為劇中人物内心景象的象征。

《羅生門》中，滂沱大雨下破爛不堪的高大的羅生門，正如黑澤明對人生美好的幻想已經殘破灰暗、悲觀失望的内心。農夫将羅生門上的木頭一塊塊的劈下來烤火，正如最後殘留的一絲對真與善的幻想也将被剝落剔除。

（四）平面化的鏡頭畫面與日本傳統繪畫

在黑澤明的多部電影中，他都向我們展示了一種追求相對平面化的繪畫風格的鏡頭畫面。黑澤明通過以下手法來處理這種日本繪畫風格的鏡頭，如淡化光影，人物在鏡頭畫面中的構圖，簡化人物背景以及攝影機的平視。

（五）人物造型與戲劇

在黑澤明的影片中，有着強烈的日本傳統戲劇——能劇的影響。戲劇對其電影的影響,更體現在人物造型上。黑澤明電影中的人物不是指一個個體的人,而是人性的一個個符号。他們代表的是人性中的某個方面，這些角色性格都極其單一，而不是像現實生活中的人物那樣性格複雜。因為他們僅僅是人性的某一面的符号，某一種類型。在影片的服裝上，黑澤明也借鑒了戲劇服裝的濃墨重彩的風格，異常華麗。

（六）場景空間造型與鏡頭畫面風格

黑澤明電影的鏡頭畫面造型具有強烈的日本民族藝術風格。除了上述的黑澤明對鏡頭畫面作出的平面化處理外，影片場景的造型結構也使鏡頭畫面的構圖形成了強烈的日本民族造型特色。

（七）《紅胡子》中的陰影

《紅胡子》是一部具有強烈光影效果的黑白片，場景是一所收容貧困病危病人的小醫療所。強烈的光影常使人物巨大的影子晃動在牆上，死亡與苦難的氣息撲面而來。

（八）表演中的雕塑

黑澤明的電影重視造型,不僅在于畫面鏡頭的造型,他在表演中也追求一種造型感。

以上僅僅是從電影造型的角度，談了大師黑澤明的電影導演藝術,而這僅僅是他導演藝術的一部分。大師作品最重要的更在于他對人類命運的憂慮及對理想人格的深思。

背影

幾十年前，黑澤明與大衛·科波拉一起拍攝《珍珠港》，他們的合作剛剛開始就宣告失敗了。大衛·科波拉是好萊塢科技加票房路線的典型代表，他當時剛因《星球大戰》一片的極度走紅而成了炙手可熱的人物。沒有人知道好萊塢出于什麼目的延請黑澤明，他與科波拉完全是兩碼事。也許是因為找個日本人導演，能成為《珍珠港》一片的賣點吧。

這個計劃的流産，據說是因為好萊塢對黑澤明十分苛刻，他們給了他一份極端繁瑣的合約，具體到用多少時間拍多少個鏡頭，甚至還規定他一天之内隻能喝多少威士忌。大師忍無可忍，拂袖而去。有評論者戲言：對于一個真正的電影藝術家來說，被好萊塢接受的惟一辦法，就是失手拍出一部爛片，就像李安拍《卧虎藏龍》一樣。

黑澤明與好萊塢是注定不能走到一起的，不管他們提供怎樣的合約，最終都得失敗。

好萊塢與黑澤明之間的差别，就像西部牛仔和日本武士一樣。他們永遠無法真正地理解他。他們有時也會對他的某些細節感興趣，甚至極端推崇，承認他是個大師，但是距離他的精神實質依然還有十萬八千裡。伊斯特伍德對黑澤明簡直入了迷，尤其喜歡黑澤明那些武士近乎不可理喻的神秘風度。武士都是些孤獨的人，獨來獨往，獨斷獨行，從不理會俗事，更加沒有感情生活。極端的冷漠、硬瘦、酷，要把觀衆席上的女士們徹底征服了。

伊斯特伍德導演的西部片《Forafewmoredollars》，直接模仿《七武士》裡的人物、細節、場面，甚至就連台詞，都照搬不誤。黑澤明的武士在殺人之後，對旁邊的人說：“準備兩副棺材，不，三副。”伊斯特伍德的牛仔用了更加誇張的冷漠語調，說：“三副，不，四副。”對于伊斯特伍德來說，武士的“酷”是一種令人心儀的神秘風度，是有市場價值的時尚。他哪裡知道，在黑澤明那裡，這種“酷”跟風度無關，其實是與武士道聯系在一起的一種精神，扮也扮不來。

黑澤明之于電影，的确就像他自己塑造的武士一樣，有殉道者的執著，甚至帶點兒瘋狂的意味，正是這一點，決定了他和斯皮爾伯格，和科波拉，也和伊斯特伍德不同。在好萊塢的這些大人物看來，電影最多隻是一種生命中的價值，而對黑澤明來說，電影就是生命本身。黑澤明曾經躲在衛生間裡割腕自殺，原因就在于不能拍電影導緻精神崩潰。

自殺事件之後，他到了前蘇聯，隻有在那種特殊的體制下，利用一個多餘的、幾乎空置的制片廠，他才能繼續拍電影。無法想像，假如這次依然失敗，黑澤明還能活下去嗎？也許就是這個問題讓好萊塢動了恻隐之心吧，他在蘇聯拍的《德拉烏蘇拉》得了奧斯卡最佳外語片獎。

其實，這部以探險為題材的影片依然是黑澤明式的冗長、緩慢、枯燥；由于剛經曆了自殺，還充滿了關于人生意義的說教，可以說與好萊塢的口味完全背道而馳。

他們讓他得獎，是有意給他一條生路。事實上，自那以後，開始有大筆來自西方的投資找上門來了。精明的投資人終于發現，哪怕是再先鋒的藝術，經過合适的包裝之後，也會得到市場的青睐。就這樣，資本和電影躺在一張床上，做着各自不同的夢。黑澤明拍出了《影子武士》、《亂》等一系列巨作，充足的投資，曾最大限度地滿足了他對電影的瘋狂。=

有人勸黑澤明寫自傳，他自言從來沒有考慮過這個建議。因為，完全可以想像他的自傳将會是何等的枯燥，除了電影，什麼内容都不會有：“我，減去電影，等于零。”哪怕就是這樣一個人，也隻有到了生命最後的時候，才能專心拍他自己想拍的電影。

攝于1990的《黑澤明的夢》和1993的《袅袅夕陽情》，取材于孩子們的幻想和遊戲，向人們标示着電影藝術可能達到的最高限度。我每次觀看它們，特别是成為了遺作的《袅袅夕陽情》時，都會油然升起一種特殊的感動和敬意。

影片的畫面極端的清澈、透明，像是清晨裡用露珠洗過一遍的世界一樣。但是清晨的世界是暗淡的，而黑澤明的畫面卻又極其明亮，調子很高。這樣的畫面隻能存在于電影裡，或者在夢幻中，自然世界是不會有的。

其實，黑澤明的傳記也并非真的沒有一點有趣的内容，比如他對威士忌的熱衷，幾乎到了癡迷的程度。為此，日本商人特意請他自導自演拍了一個威士忌廣告。那是我看過的最美的廣告，空廓澄明的富士山，畫外音是布谷鳥的鳴叫，一聲接一聲。其實一切都很平常，但在黑澤明的手裡，卻總透出旁人無可企及的内涵。

在一部有關黑澤明生平的電視片的最後，有一個女人朝黑澤明的墓碑澆水。她說：“希望先生會覺得涼快些，不過，他也許甯可要些威士忌。”

無論就電影人個性的充分實現，還是就電影美學的完美實踐來說，黑澤明，尤其是他晚年的電影，都是無法超越的。“高山仰止，景行景止。”後來者除了頂禮膜拜之外，還能做些什麼呢？

二十一世紀的電影觀衆最大的悲哀，或者就在于這樣一個事實：在好萊塢模式無所不在的情形下，他們将會無數次地遭遇斯皮爾伯格這樣的特技大師和票房大師，以及更加等而下之的煽情高手，真正的電影藝術卻難得一見。而對于黑澤明，人們最多隻能望着他遠去的背影，内心充滿無奈，欲哭無淚。

言論

黑澤明曾說：“我最大的夢想就是改造日本，成為總理大臣，日本的政治水平是最低的。”

轶聞

作為東寶導演苗子和女星苗子的黑澤明和高峰秀子有過一段往事。高峰秀子這樣形容黑澤明印象“他個子高得驚人，眼神像剽悍的馬，他總是雙拳緊握，顯得有些神經質和暴躁。”黑澤明也曾以“粗野”文句寫信給她表達好感，1941年報紙甚至登出“黑澤明與高峰秀子訂婚”的消息，不過面對關系到一生命運的大問題，黑澤明選擇了遠離，二人從此斷絕了來往。

影響

2004年第17屆東京電影節為紀念這位世界級的殿堂大師而設立了“黑澤明獎”

黑澤明也對西方電影産生影響，例如好萊塢早期曾将他的《七武士》、《大保镖》改編成TheMagnificentSeven（1960）和Perunpugnodidollari（1964）；喬治•盧卡斯的《星球大戰》中的兩個機器人角色的靈感，則是來自《戰國英豪》Kakushitoridenosanakunin中的二個農民拍檔。

自傳

黑澤明

日本民間流傳着這樣一個故事：在深山裡，有一種特别的蛤蟆，它和同類相比，不僅外表更醜，而且還多長了幾條腿。人們抓到它後，将其放在鏡前或玻璃箱内，蛤蟆一看到自己醜陋不堪的外表，不禁吓出一身油。這種油，也是民間用來治療燒傷燙傷的珍貴藥材。晚年回首往事，黑澤明自喻是隻站在鏡前的蛤蟆，發現自己從前的種種不堪，吓出一身油——這油的結晶就是這部《蛤蟆的油》。

從孩提時代一個孱弱的“夜哭郎”，如何癡迷于繪畫和電影，如何幸得啟蒙而踏入電影界，最後如何執導《羅生門》等影片而成為世界級的導演黑澤明坦然直面過往的一切，人生的甘苦，藝術的感悟，流露于字裡行間。如同一個智者和達人，黑澤明在淡淡的叙述中留給了我們諸多的感受和啟示……