人物簡介
1957年因發表美學論文《論美》被打成右派，父親和姐姐也遭此厄運。不久，被勞改的父親在出磚窯時跌倒，再也沒爬起來。高爾泰在戈壁灘的勞改營夾邊溝目睹了無數的死亡，自己也差點餓死，幸而在蘭州結識的幹部将其調走作畫才保住性命。後給時任敦煌文物研究所所長常書鴻寫信，經過一番努力前往莫高窟工作。
文革期間又被打倒，平反後在蘭州教書，經推薦進中國社科院，不久又回蘭州。1984年因自由化傾向明顯被停課，不讓帶學生，高要求校方道歉，校方未答應，遂前往成都。後被南京大學聘用。
1992年出國，在海外從事繪畫、寫作，并在多所大學訪學。現居美國拉斯維加斯。
中國現代美學新潮
揚棄“積澱”是高爾泰及其所代表的中國現代美學流派區别于其他“主體性美學”或“實踐美學”派别的一個重要特征。它從對主體及其個體主體性的肯定至積澱的揚棄，經曆了一個較為漫長和複雜的過程：潛在——醞生——形成——發展——高潮——完善——影響——餘波。
這一艱難的曆程有着難以盡述的曆史背景和深刻的思想意義。對這一個“過程”的描述與評述，将有助于當代中國美學的研究——提示中國現代美學新潮的曆史軌迹；開拓當代中國美學同一流派内部的“史學”研究；進一步認識高爾泰及其同仁揚棄“積澱”的艱難曆程。
高爾泰及其所代表的中國美學新潮，通過揚棄“積澱”的曆程，可以分為如下四個階段來叙述。
一、第一階段：潛在——醞生
“積澱”的揚棄，即感性對理性的揚棄。早在《論美》的姐
妹篇《美感的絕對性》一文中，高爾泰就發現，隻有美感直覺蓋複名理知識的時候，美感才成為美感=美。盡管這裡的“美感”未能用“感性動力因”加以闡述，但其“美感直覺”的“蓋複層面”之中卻包含了感性對于理性的揚棄成份，“名理知識”的内涵之中包含着理性及其由教育而導向的“積澱”因素。因此，我們認為這一“蓋複式”的語方結構是高爾泰揚棄“積澱”的早期思想萌芽。由于“反右”鬥争的擴大化和“文革”的黑暗，高爾泰的這一思想萌芽未能獲得正常地抽薪。這同時也與美學研究的一度中斷及“積澱”說的緩生有關。
時隔20多個春秋，随着“傷痕文學”的淡化與“反思文學”的深入，随着“真理标準”的大讨論和“兩個凡是”的決破，随着一位中學生向界的投筆而引發的關于人生及其價值的一場曠日持久的讨論，高爾泰将其于1964年寫作的《關于人的本質》的文稿修改後發表于《甘肅師範大學學》1981年第3期。
在《關于人的本質》一文中，高爾泰在對人的自由本質及其感性動力因的哲學思考之後，針對生産力與上層建築及意識形态的關系，提出了“感性動力”與“理性結構”這一關涉到美之性質和生成動因的基本範疇，并把“感性動力”和“理性結構”的關系喻為生産力與生産關系之關系，從而在深刻的曆史觀念中揭開了美的人文性、實踐性與人的社會性及其改造世界的關系。在當時由于人們對美學與哲學的關系、美學與人的本質，美學的對象之認識上的模糊發表的《關于美學的對象》一文中作了必要的修正和補充。
尤西林從人與現實的審美關系入手，對“美是真善的統一”之流行看法提出了疑議，認為這一定義僅僅是“對美生成過程的描述，并未提示出美的本質，尤其是模糊了真善美的區别，從而模糊了美的對象；此外還給人以美是消極生成的物的印象，從而削弱了主體性的地位；而這種削弱，對美學恰恰是緻使的”。
在尤西林看來，美“不是人對自然和社會客觀規律的認識，也不是人對外界利益目标的追求，而是人在依照‘真’以實現‘善’時對主體自身的肯定”。在剖析人對現實的審美關系與人對藝術的審美關系時，他認為“二者的審美心理機制有區别：一個處于創造性活動中的主體審美，是以自我體驗為特征的，一個欣賞藝術的主體的審美，是以外在觀照為特征的。
前者以生理——心理全面的方式把握對象，後者則帶有想象和代償的性質……囿于形式外觀的美學必然走向囿于藝術的美學……隻講美是從内容向形式的隐沉和從動态向靜态的凝凍，是片面的”。
尤西林對美的本質的看法及對現實審美與藝術審美心理機制的剖析，可謂在美學界第一次對“積澱說”進行了不道名的批評。其價值在于從美學的對象入手，對“積澱說”展開了批評。同時也是對當代中國現代美學流派如果要寫一本“美學概論”或“美學原理綱要”之類的書籍的話，在闡述美學的對象時，必将“美感經驗說”導向“審美關系說”。因為“審美關系說”不僅強調經驗事實，而且明确地指出了美的感性批評和創造性職能。
二、第二階段、形成——發展
繼尤西林之後，張在林在《學習與探索》1983年第5期發表了《理性的富有與美的貧困——康德美學的再批判》。
《再批判》從康德美學曆史的局限性入手，歸結到對李澤厚“積澱說”的批評。張在林認為“從主體性意義的建立到最終用客體意義偷換主體意義，這是康德哲學的真正悲劇”，也是李澤厚“美是客觀性與社會性的統一”之實質所在。鑒于當時的人們對李澤厚“積澱說”的淺識和對康德哲學
的認識水平及研究的不足，張在林在《再批判》中指出：“在當前我國美學研究中，存在着一種對德國古典美學失之批判的過高估價。一些人，人為地拔高康德的美學思想，把康德的‘先驗論’學說和人的主體性學說贊同起來，從而得出美的社會曆史規定性而忽視美的真正本質——感性批判職能。
因此，他們把美看作是這一成果的心理‘積澱’，二者被看作一種‘結構’的存在。……美不是一種先驗的既定的曆史存在，而是一種有生命的積極指向未來的現實的存在。美與其說是‘曆史正果’，不如說它始終是揚棄‘成果’的實踐過程；審美與其說心理‘積澱’，不哪說它是揚棄‘積澱’的意識活動；美和審美與其說‘結構學’的，不如說它是揚棄‘結構學’的‘動力學’的，美和審美始終是開放的，而不是‘封閉的’”。
張在林對“積澱說”的批評及其認識，比尤西林在《關于美學的對象》一文中的批評和認識更為深入和深刻。《再批判》使人對“積澱說”的實質及其局限有進一步和更深一層的了解與識識。它是中國現代美學思潮展開揚棄“積澱”的一篇力作，因此曾得到高爾泰的推薦。
在張在林發表《再批判》的同時，高爾泰在《當代文藝思潮》發表了《美的追求與人的解放》。《解放》在《關于人的本質》的思想基礎上，集其《美是自由的象征》和《現代美學與自然科學》等論文之精華，認為人對美的追求，即對解放的追求，而這種追求是感性的追求而非理性追求。
在高爾泰看來，從自然必然性和社會必然性的束縛下解放出來的人所獲得的美——美感“首先是一種感性動力，在其中理性結構不過是一個被揚棄的環節”。“曆史的積澱”和既成的“理性結構”，作為已逝曆史的遺物是“趨于保守的、固定的、單一的”，因為它要求人們認可一切既成的事實。美不是作為過去事件的結果而靜态地存在的，而是作為未來創造的動力因而動态地存在着。它不可能從曆史的積澱中産生出來，隻能從人類對于自由解放及更高人生價值的永不停息的追求中産生出來。
面對千古遺留的“曆史的積澱”，面對既成的“理性結構”，高爾泰在《解放》中指出：“強調變化和發展，還是強調‘曆史積澱’？強調開放的感性動力，還是強調封閉的理性結構？這個問題對于徘徊于保守和進步、過去和未來之間的我們來說，是一個至關重要的抉擇。”
《解放》是高爾泰正式高舉揚棄“積澱”大旗的标志，也是高爾泰及其所代表的中國現代美學思潮全面揚棄“積澱”的重要标志。在《解放》中，高爾泰不但把這一“命題”提高到現實的和政治的品位，因而它在這一美學新潮中的“地位”，可謂揚棄“積澱”的重要标志。
但值得一提的是，《解放》與《再批判》不僅題性相近，且發表于同一時期。又據丁楓《高爾泰美學思想研究》披露，《解放》寫于1981年，且言高爾泰認為《再批判》能反映他的觀點。再則丁楓評高爾泰“費爾巴哈的影子”一節也是從《再批判》談起的。有鑒于此，我們覺得很難用定時的方法确定《解放》與《再批判》孰先孰後的問題。如果說《解放》是“重要标志”的話，那麼《再批判》則是這一“重要标志”的“添加劑”。
三、第三階段：高潮——完善
由于人們對中國現代美學流派“揚棄積澱”的理論性質及其目的的困惑與誤解，以及1985年秋展開的那場關于“人道主義”與“異化”問題讨論的特殊方式，高爾泰及其同仁的論文一時未得到美學界多數人的理解和普遍關注。不僅連應有的學術性肯定都未獲得，甚至還受到批判。
譬如夏放同志在與尤西林商榷的一篇文章中，認為把美視為以主體作為對象的活動是一種取消美學的态度就是一例；尤西林、張在林、高爾泰三人的這三篇文章，無一被以選用有學術和思想價值文章為己任的中國人民大學《美學》複印資料選用複印的現象，也多少說明了一些迹象；彭富春在《美學》第六期發表的《評高爾泰的主觀唯心主義美學》即是一篇未讀懂高爾泰和斷章取義的批判文章。
1984年，理論界的沉默是世人盡知的。是年高爾泰寫作了《人道主義——當代争論的備忘錄》以存曆史的檔案。1985年，随着胡德頻在《青年論壇》創刊号發表的《為自由鳴炮》的呐喊，理論界的氣氛又頓然從沉默與疑慮中活躍起來。在此期間，劉再複在文藝領域推出的《論文學的主體性》不僅是具有推動文學發展和開啟性的綱要，而且從另一個側面強調了主體性原則在社會曆史和審美過程中的作用。他提出的“創作主體性、對象主體性和批評主體性”的“三無”原則，無疑是對社會規範、“理性結構”的再一次猛烈的沖擊。
文學主體性的揚棄，再一次使人們回流到對藝術“積澱說”的反思。揚小彥、鄧宏在《新美術》1986年第4期上發表的《藝術的文化闡釋意義——兼評李澤厚的‘積澱說’》。
《闡釋意義》通過藝術發生和文化闡釋學意義的論述及對李澤厚“積澱說”的剖析，認為“文化發展所遵循的‘幹預的邏輯’或‘闡釋與選擇的邏輯’表明積澱隻是一種假象，超越個人感知經驗的人類主體或主體與集體原型、集體潛意識等等都是些似是而非的說法，其根本錯誤在于它們抹殺了生個人在介入曆史與生活中必然要有一段通過學習走向成熟的過程。”
“積澱說”的不可盡信猶如大多數不稱職的父母對兒童采取的“先驗性”道德教育，它傳達給“我們”的隻是“一種規定、一種偏見，而不是一種懷疑、一種鼓舞個人自信心的批判态度”。
經過對“積澱”的不斷認識過程，人們深深地感到“規定”和“偏見”給人帶來的不僅是單一、固執、封閉和宿命，還給人帶來死寂、麻木和創造力的喪失。因此，人們終于徹悟，并意識到對這一切的懷疑和批判在當今改革的年代顯得十分緊迫、重要。
正當學界崇尚權威、尋根文學泛濫、傳統文化和政治意識形成“闆結”的滞緩時刻，劉曉波這匹充滿野性的黑馬，在《中國》1986年第10期發表了《與李澤厚對話——感性、個人、我的選擇》。《選擇》認為，“積澱”既是李澤厚評價傳統的理論基礎，也是傳統“積澱”的産物，并針對李澤厚的理性社會主宰論及其孔顔教化的實質，針對李澤厚大談康德主體懷的假象，實建黑格爾理念或封閉邏輯框架的實質，大膽無畏地提出了一系列與李澤厚對峙的反題。
劉曉波聲稱，在哲學上、美學上，李澤厚“皆以社會、理性、本質為本位，我皆以個體、感性、現象為本位；他強調整體主體，我強調個體主體；他的目光由‘積澱’轉同過去，我的目光由‘突破’指向未來。在對中國傳統文化的态度上，他一分為二，精華糟粕分得清晰，我全面否定，看不到精華，隻見糟粕。
他認為‘民本’和孔顔人格是中國文化最有價值的東西之一，他的理論大有複活孔子之勢，至少認為當代國人還部分地需要孔子，我認為必須徹底埋葬孔孟之道的廢墟上，因為儒家傳統的同化能力決定了部分地需要孔子也就等于整體地複活孔子；他對傳統的自我反思更多的是自我肯定，并從中發現了可以挽救世界于悲劇之中的依稀曙光，我對傳統的自我反思是自我否定，眼前盡是黑暗，傳統給我的隻是絕望和幻滅”。
劉曉波“旋風”将“積澱”的揚棄推向了一個新的高潮和極點。他把“積澱”與“傳統”聯系起來，并提出全盤否定傳統和倡導走極端的主張，不僅使人對“積澱”的形成有了更為深刻的認識，而且使人對“積澱”的形成有了更為深刻的認識，而且引起了理論界的普遍關注。由此而導緻的“劉曉波風波”，掀起了一場更為廣泛的和深入的文化大讨論。
不少人士在這次大讨論中逐漸發現，人文精神和“死主”意識的建立，在我們這個國家意味着什麼。也有人認為劉曉波這匹充滿野性精神的“黑馬”在“真理門前失足”。而實質上，劉曉波隻是用“失足”的犧牲換取了特殊的目的——高舉“五四”旗幟，光揚魯迅精神，以醒世人。
《選擇》的有意“偏頗”是無可回避的，其中使用的“非理性”主義這一意義欠确定的術語，在理論上容易緻使一些問題糾纏不清，仍緻招來困窘。對此，高爾泰在《答當代文藝思潮－編輯部問》的對話中作了必需的解釋和修正。他認為“在反傳統的突圍意義上，作為突圍工具，我主張用以感性為主導的感性與理性的統一的提法來代替非理性與理性相對的提法。
感性具有動力性，理性具有結構性，二者統一而又以感性為主導，就可以既保證美學研究和文藝創作的開放性和進取性，又可以避免它的盲目性和内耗性。但……這種與感性相統一的理性，已經不是原來意義上的那個理性了”。這裡，高爾泰不僅對劉曉波使用“非理性”主義的術語作了新的界說，同時也是對其自身理論主張的完善和補充性說明。
因為高爾泰在以往的許多文章中，總是強調感性對于理性的超越，很少談感性與理性的統一，甚至給人的印象是“棄”之對象很不明确，即好壞難辨，大有将“揚棄”變成單一“否定”之“棄”的嫌疑。至此，高爾泰及其所代表的中國現代美學新潮通向揚棄“積澱”的道路基本告一段落。
四、第四階段：影響——餘波
高爾泰及其所代表的中國現代美學新潮對“積澱”的揚棄，無疑地給當代中國美學以深刻的影響，并注入了新的活力，而其中最受影響和沖擊的無疑是李澤厚本人。1989年以後，李澤厚在其《美學四講》、《華夏美學》中不無感慨的歎息道：“回到人本身吧，回到個體、感性和偶然吧。
從而也就回到現實的日常生活來吧。不要再受任何形上觀念的控制支配，主動迎接、組合和打破積澱吧……”李澤厚的歎息雖然與1989年之後的社會及個人的現實生活有着密切的關系，但是劉曉波與他的對話無疑地使得他的理論大廈破綻百出。盡管劉曉波采取了激越的方式，但其目的終于達到了。
然而，由于人所共知的曆史緣故，盡這人們對李澤厚的轉變抱着驚喜的肯定，但是無人再去用筆墨觸摸這理論上已經解決了的問題。可是，李澤厚的“積澱”并沒有因為他自己的放棄而完全退出曆史舞台，相反仍然以其原有的方式禁锢着人們的思想。
1992年，随着鄧小平南巡講話的發表，理論界的氣氛又開始萌動。1993年，陳炎在《學術月刊》第3期上發表了《試論“積澱說”與“突破說”》。以其青年學者的膽識，打破了1989年以來理論界沉悶的氣氛。以其辯證的論說把“積澱”的研究推向了一個新的階段。為此，《學術月刊》編輯部就此問題在上海舉辦了一個專題讨論會。
會上，有20餘位學者就陳炎的文章以及由此而涉及到的美學、哲學乃至文化問題發表了各自的看法。随後，《學術月刊》陸續發表了一些争鳴文章。如朱立元的《對“積澱說”之再認識》、陳引弛的《文化的現實選擇與美學的意識形态》、封孝倫的《走出黑格爾——關于中國當代美學概念的反思》、夏中義的《選擇的批判之批判》、曉聲的《是誰先彌補了“積澱說”之不足》、陳炎的《再論“積澱說”與“突破說”——兼答朱立元、陳引弛先生》，此外，曹俊峰、徐夢秋、邱明正等學者也撰文争鳴。
這些學者的論文從不同的角度對“積澱說”和“突破說”提出了自己的看法，或先批評後調和，或以褒為主，或以貶為主；唯有李澤厚又重新回到了“權力——知識結構”的“積澱”之中，從而使自己的理論暴露出尴尬的局面。
從1993年至今，理論界對于“積澱”的研究可謂深入細緻。但從嚴格的意義上來講，這次長時期的讨論，不完全屬于高爾泰及其現代美學新潮對“積澱”揚棄的範圍。因為無論是陳炎還是朱立元，無論是邱明正還是夏中義，無論是曹俊峰還是陳引馳，他們都不是高爾泰及其中國現代美學新潮中的自覺成員，而是各有所派或具有獨立的人格地位的學者。
如陳炎屬于周來祥“和諧”派的主将，朱立元則屬于獨立人格的美學學者。盡管如此，我們若從曆史的角度上來分析的話，新一輪的“積澱”争鳴則可視為高爾泰及其中國現代美學揚棄“積澱”的擴散性餘波和曆史的必然結果。
綜上所述，高爾泰及其所代表的中國現代美學流派揚棄“積澱”的軌迹，經曆了“潛在——醞生”、“形成——發展”、“高潮——完善”、“影響——餘波”四個階段。而這“四個階段”卻經曆了整整40年的漫長曆史。
衆人評說
北島
讀高爾泰的這本《尋找家園》，常常驚訝于其文筆之好，靈氣飛揚，五彩缤紛。寫他在江南小鎮高淳
縣淳溪鎮的童年生活，像傳統的年畫那樣鮮活、明豔，仿佛一伸手，便可以觸摸得到。繪畫出身、在美學上自成一家的高先生，有用畫面講故事的特殊才能，于是那些晦澀的經曆，變成了清晰如畫的場景——有人在說話，有人在發脾氣，有人鐵青着臉，就像看未經剪輯的片子。
為什麼能夠做到這樣，也許，身在國外反倒幫了他的忙，自上個世紀90年代後他就一直客居美國。在一個非母語的環境中，語言不是用來日常交流，不是用做俗務的媒介，于是就有可能被當作藝術的材料，在上面進行藝術的加工。包括鄉愁的原因，都有可能把某門語言的藝術推向一個極至。令人想到的還有海明威的在歐洲時寫的作品(《太陽照樣升起》、《永别了，武器》等)，當他不直接使用英語時，他寫下了最漂亮的英文句子。高爾泰先生在不直接使用漢語時，寫下了當代“紅樓夢”般的漢語。
在飽滿、豐沛的感性元素當中，會有理性的光出其不意地突然閃現，讓人在毫無防備的情況下，陷入一場天茫茫地茫茫的思考，就像撞見了地平線。比如寫1968年在一個農場捉黃羊，那是一隻精力充沛的動物，被夾铙夾斷一條腿之後仍然跑得無蹤無影。沿着零星的血迹開始尋找、追趕，終于它跑不動了。“我坐下來。
不料這個動作，竟把它吓得急速地昂起頭，猛烈地抖動身軀。我想我在它心目中，是一個多麼兇殘可怕的血腥怪物啊！事實上也是的，我真難過。”人是環境的産物，當時的環境多麼缺少人性，由此也可見一斑。
尤其是高爾泰這樣一個從小被視為玩劣兒童的人，要想把他納入同一個模式，把他“格式化”，多麼地難哪。上初中時，他連續留了兩級，第一次是因為淘氣打架；第二次是因為在密密樹林中搭了一個鳥窩，躲在裡面看書，學習成績當然上不去了。等他略大一點時逛蘇州園林，覺得渾身不自在：“百折的回廊九曲的橋，在上面走連步子都邁不開，何況它并不通向哪裡，轉來轉去又回到原處。”而那些假山、漏明窗、月亮門、水榭花塢，“在裡面轉來轉去，自己也像是有幾分假了。”
這樣一個“渾不知”的人，在那樣一個凡是講個分明的年代，其遭遇必然像王小波說的“王母娘娘倒馬桶——指不定倒在誰的頭上”，即永遠不知道什麼東西會落到自己頭上，“說不出個米和豆子來”。
在我這一代人眼裡，高爾泰1957年寫了《論美》後所掀起的那場讨論，具有某種傳奇性質。在那個扼殺美學的年代，居然有這麼一篇“唯心主義”的東西，将當時僅存的美學學者宗白華、候敏澤、洪毅然都扯進去寫文章讨論，而此時高爾泰才22歲。不過關于這段經曆，書中隻有鳳毛麟角的涉及。
胡繼華
時間總是冷峻無情，把生活舞台上的匆匆過客打發成曆史深處的渺茫背影。
當我在課堂上向學生說起高爾泰、李澤厚，說起他們的時代及其所思所言，我尴尬地面對着要麼漠然、要麼困惑的眼光--這些專名符号于他們是那麼遙遠和陌生。一個時代，就這樣在一代人的迷惘中成為漸漸遠去的背影。高爾泰、李澤厚所開創和代表的那個激情如熾的“美學時代”就這麼成為昨日春潮，蒼茫夕照了嗎?
九十年代以後，漢語學界似乎對八十年代的清算格外苛刻，這不僅僅是所謂以嚴謹學術規範和強制學術建制反對虛浮驕妄的學風，以客觀實證的幹嘉“實學”擠兌、置換浪漫情懷和終極關注。而且，被曆史所承諾過的對激情、對主體價值的矚目己被無限地推延，甚至被有意地忘卻。二十世紀中國幾位軟弱而又薄命的書生如王國維、陳寅恪、吳宓、王小波的非命天年，使漢語文化界的風景愈加蕭瑟，彌漫着不祥的死亡氣息和濃郁的哀悼氛圍。
我們不喜歡如此凄迷的情調，更不願面對凄迷暗自神傷。二十世紀不乏轟轟烈烈的變革，也掠過了鐵骨铮铮的身影。二十世紀下半葉，在中國思想界匆匆走過的一尊真力彌滿、雄性勃發的身影，以及與這身影合一的真情濃血之思，給曆史平添一縷英雄主義的亮色，又把“人”執着地寫成曆史的主題。這身影，就是高爾泰。
二十世紀五十年代，高爾泰在那一代人天真歡愉的青春之歌聲中登場亮相。一場關于“什麼是美”的
争論揭開了精英們心靈表演的序幕，也叩開了通往真理的門扉。在那占統治地位的意識形态雄踞話語權力高位，甚至已成為冷酷禁令的非對稱“對話”态勢中，高對“有沒有客觀存在的美?”作出了斷然否定的回答。也許，一切都可以用年少氣盛、“無知”無畏來解釋，但他的過分真誠與超凡的直覺的确揭露了貌似堂皇、威儀天下的意識形态的内在脆弱，的确表現了個體精神的内在堅執，為在俗流與公意的海洋中浮沉的靈魂敲響了昏夜警鐘。
他是過分的“無知”！學貫中西，思維靈捷的朱光潛、賀麟、王子野、黃藥眠、錢鐘書，無一不戰戰兢兢謙卑虔誠地憑靠意識形态，仰仗權力話語，把自己層層剝光，交出赤貧的靈魂讓權力任意揉縮。雖然時過境遷，人們會以“畢竟是書生”這萬能的托辭為他們開脫，但我們有權懷疑，剝光是不是更精巧的僞裝？袒露是不是更策略的掩飾？權力和公意合謀而成的威壓無處不在又無孔不入。高爾泰如此“無知”，隻知道信任生命、尊重感覺、肯定個體差異。
他說美是你的感覺，感覺到它，它就存在，感覺不到它，它就不存在；也就是說，“美感是絕對的”，不屬從于規範、強制和社會評判。這聲音是如此平易近人，但在當時又是多麼孤單寂寥，沒有共鳴與應和，隻有口誅與筆伐。人們把高的觀點與呂熒的說法一廂情願地扯在一起，但“美是主觀的惑覺”與“美是觀念”真的可以等價齊觀嗎?呂先生說“美是觀念”，其下文才是實質：“觀念是對存在的反映”。如此合乎意識形态的表述尚被目為異端，罹受“學術”災禍，以至不明不白地慘死在清河農場。高爾泰的命運可想而知了。
就連一向寬容和緩、高蹈遠舉的宗白華先生，也不假思索地選擇了“客觀派”陣容，還對高爾泰的運思與行文稍發微詞，但我們不禁要問，老人家就一點也沒有覺察到高爾泰的運思與行文和他的“散步美學”相當契合嗎？高爾泰一出場，就真誠地選擇了悲劇。他的美學一開始就是其命運的一葉孤帆，曆史的風暴把它掃向了荒野，他幾乎是以年輕的心和孤單之力平衡着整個文化語境中不對稱的“對話”。
當然，尤其因為他在“權威”“權力”威壓下從不低頭，不忏悔，等待他的是戈壁灘、沙漠、赤日、勞動改造、放逐、妻離(亡)子(女)散，家破人亡，厄運像夢魇一般對他緊逼不舍。但他從未悲觀，決不自暴自棄，“無邊行程望欲迷”，“徘徊千壁向丹青”，他臨摹敦煌壁畫，研讀佛教經典，鐘情于正遭滅絕的文化藝術，傾注着對生活的無限激情和無私的愛意。就在這最為艱難的時世，高爾泰開始了對人的主題的血性之思，探索中國藝術發生與衰微的脈絡，沉思中國哲學與中國藝術的微妙關聯。
到八二年出版的《論美》一書中大多數篇章就是他在苦難歲月裡釀造的精神之芳醇。可惜“天地不與哲人同憂”，從一九五七年到一九八零年，人生中本該最奢侈也最絢爛的歲月就被抛在大漠雄風之中，永絕于藍天麗日。
正如為《論美》一書作序的謝昌餘先生所說，苦難的歲月沒有在高爾泰的心靈裡留下可怕的黑洞。在平反糾錯、落實政策後的幾年，他前所未有的激情爆發使他的感性生命力亮麗起來，精神創造力也空前高漲。八十年代，李澤厚先生的美學一統天下，他還自信地告訴人們說，主觀論美學“己消失了”。
果真如此嗎?高爾泰從來不作表面的争辯，隻是一篇又一篇地寫出那些極富個性、靈性與詩情的文字，告訴人們說，美的本質也就是人的本質，人的本質是自由，美是自由的象征，藝術是人類情感的表現性形式。一時間，他很快赢得了青年的格外尊重，不僅因其飽浸苦水卻不失其偉岸的形象，敢恨敢愛，一往深情的真誠人格，而且還因為他的美學就是對自由的訴求，對生命感性動力的執着肯定。
在現實生活中遭遇不幸而落寞失意的年輕人都自然而然地想起這位飽經滄桑的偉大導師，又把他當作前輩和朋友而汲取奮求的力量。因而他的美學，就是對生命的尊重、關懷與指引，而不是寫進教科書的公理或教條。所謂"美是主觀的"，到了八十年代就發展為美是主體自由的象征實現：所謂"美感是絕對的"，到了八十年代已發展為"感性動力"對"理性結構"的不斷超越，美的追求與人的解放根本上一緻。
一切不适合于自由尺度的，一切不利于感性、生命與個性的東西，在他看來都是美的對立面。由于他人格的真誠，由于千年文化帝國的俗成慣例，更由于他的言說充滿力量，這注定了文化中心不是他的家園，他不能不邊緣化。他幾乎是流亡到古老黃河岸邊，從西北高原流亡到四川盆地，最後選擇氣候宜人，鳥語花香的成都東郊獅子山安家落戶，開始招收研究生，也開始了他甜蜜的第三次婚姻。也許，這位主動選擇了苦難的大漢畢竟也是人，是人也就需要一個那怕是暫時的風平浪靜的港灣。
我們作為學生入高爾泰門下之時，猛浪排空、驚濤裂岸的“美學熱”已經退潮，幾乎是在英華刊落、不複絢爛的平淡歲月與這位偉岸的長者相遇的。我們覺得格外幸運，與他同時誨導我們的是詩人、文藝理論家蘇恒教授，蘇先生深得不與天下争的風度之至，卻又靈性盎然，情深韻緻。我們因久慕其名，投門求學，但高爾泰在三年之中從來沒有正襟危坐地給我們上過一節課。
我們總是走在他身邊，談笑風生，邊走邊喊(他左耳有疾)，苦澀但充滿力感的詞語，“憂患意識”、“感性動力”、“悲劇抗争”、“異化”、“僞語義結構”，等等，都灑落在蓉城獅山的夕照中。他一高興忘情，便揮拳擊掌。我們師生在川師校園正是踐行宗白華老人的“散步美學”，因而成為校園内一道有趣的風景。他有時也長時間緘默無言，尤其是他在畫桌上揮筆作畫時，我們隻有一小時一小時地站在他身後，用神地體味無言的苦澀的“美”。
他個性卓着，但毫無偏見。他很少重複已訴諸筆墨的觀點，而是在同我們的争論、較量中形成新的看法。《美感與快感》一文中的基本觀點就是這麼形成的，甚至在刊出以後，我們還在和他較勁。川師在八十年代是一塊遠離文化中心的“林間飛地”，但在我們看來卻是遠離大都市浮躁喧嚣的學術聖地。
這裡不但有高爾泰這樣充滿激情、崇尚自由的知識分子，也有像蘇恒先生一樣持人純真、誠懇而寬容的知識分子，尤其還有幹嘉學派的一脈後裔——以屈守元、湯炳正、杜道生等人為代表的“蜀學”，一大批大師級國學精英，他們學有所宗，使“樸”“實”之學不緻花果飄零。他們有自己的學術規範和信仰，卻又對學派之外的他人及其觀點有兼納的儒雅風度。高爾泰與湯炳正先生是好友，高爾泰還多次對湯先生關于屈原的觀點進行引證發揮。
高鼓勵我們與這些大師對話交流，讓我們去選修他們的課，聽他們講經傳道，談文論字。“風景這邊獨好”，我們真正擁有通變古今、融構中西的精神空間。像杜道生先生，年逾八十而心态若童，在他口中什麼懷海德、卡西爾、列維-斯特勞斯洋人等名字也時有飛出。獅山歲月，留給我們的永遠不隻是學問，而是引領人生的精神，感染靈魂的氣氛。
高爾泰一共帶了十幾名研究生，其論文竟無一人以美學為其純粹主題，我們在無任何條條框框拘禁的心境下，從胡塞爾到德裡達，從莊子到王國維，從中國古典藝術到民間神秘，古今中外，無不涉獵，這難道還不耐人尋味嗎?
高爾泰的美學言說充滿詩意和力感，他本質上是藝術家，又自認為是“戰士”。他的美學同時又讓人感到理論也是綠色的，隻有異化的理論才是灰色的。他給人的首先是一種無拘無束的輕松，其中躍動着一顆詩意的靈魂，有無盡魅力。他的文字給人的是力感，揭示的是感性與理性、個體與整體、生命與形式、權力與義務之間的緊張。
他堅決不同意李澤厚的“曆史積澱學說”，認為這種學說是立足靜态和指向過去的，而“美是作為未來創造的動力因而動态地存在的”。所以他提出要揚棄積澱、超越成果，追求差異、變化與多樣，投入到永恒的時間巨流中，追逐在過程與環節之中，而不是過分注目褪色的傳奇和變蛻了的神話。他的美學就是變易的美學，“一切都是正在消失的環節”，審美是對過程的體驗而不是對結果的體驗。
高爾泰尚動，他總是在積極地遺忘，主動地抹蝕，而且發誓不從俗流，不附公意。當“八五美術新潮”提出中國古典藝術“窮途末路”，随之招來出自保守立場的抨擊時，高爾泰珍惜青年藝術家的批判創造精神，肯定民族藝術思變的探求，為李小山、為石虎一辯再辯。當國内許多人都對西方十九世紀以來彌漫人類精神世界的非理性主義趨之若鹜、津津樂道時，他敲起警鐘，呼喚理性精神，提倡在美學中運用自然科學方法論。
當“方法論熱”鋪天蓋地而來，人們幾近成為“方法”奴隸時，他又高舉人文精神的大旗，強調科學方法要受人文精神的統帥。當人們緊追現代西方藝術潮流，并對民族藝術産生了虛無主義情緒時，他又憑自己深厚的國學功底和深切的生命體驗，論證中國藝術的精神及其在未來的前景，預示民族文化的希望。當人們一味朝後看，差不多落入文化保守主義的困局時，他又同王元化先生一起掀起了八、九十年代之交的"新啟蒙"，提倡反異化，排除傳統文化中的僞價值語義，這是對知識界精英的啟蒙--"二度啟蒙"。
當啟蒙的後果始料不及地揚起了“拒絕崇高”“渴望堕落”的濁流，在文學界出現了“幫忙”“幫閑”“玩兒”等病态趨勢時，他又為現實主義藝術一辯再辯，強調藝術的批判精神。他呼喚民主，有自由理念，但一旦政治狂熱席卷廣場幾近成為鬧劇時，他卻緘默無言，深居簡出，對廣場上的事件保持審慎的距離，令人想起西方六八年"五月風暴"中的德裡達，令人琢磨不透個中堂奧。
其實，變易的美學與名震世界的“解構論”一樣，是思維慣性與公共意志的解毒劑，它的特征是冷峻清醒，不為潮流卷着走而失去自我。它的神髓是自由，“人在選擇中展示差異的自由深刻地關聯着人的整體生存”，别爾嘉耶夫如是說。
高爾泰是自由的，所以他總是那麼自信，他的言行都充滿了生命的真誠與情感的赤誠，帶着英雄主義的氣概。他愛讀《離騷》，愛石濤的畫。因為從三闾大夫的憂苦與精神裂變中，他讀出了英雄主義和奴隸主義的悲劇沖突，覺察到儒家精神與屈騷精神之間的強大張力，這種張力賦予《離騷》以震撼心靈的藝術感染力。
他又從苦瓜和尚的“一畫”中悟出了美是自由的光輝，讀出了生命遠遊與回歸的辯證法。總之，他從中國詩畫中印證了感性動力對理性結構的悲劇性抗争，這是他的理論不同于“積澱說”的标志。他對于敦煌佛教藝術有血肉交流的深刻體驗，他在石窟壁畫的藝術形象上也感受着憂患精神、死亡意識，但他又發現了樂觀支配憂患，生命征服死亡的力量，甚至還啟示了對苦難世界進行救贖的可能。
高爾泰的人格與言說都是他禮贊的“感性動力”的真實體現。“感性動力”不僅來自他這一個體對于苦難的征服，也背倚着古典中國文化綿延不朽的生命精神。他的人格力量與言說力量所震蕩的是作為異化形态又作為僵化理性結構的僞價值體系--曆史上占統治地位的意識形态，剝落了它堂皇的外衣，露出其内在價值的虧空。
但有理由認為，在王權意識、王道曆史、經典權威真正沒落之後，中國古典文化中的“草根精神”而不是“廟堂意識”依然會成為他的血性元素。他與李澤厚的對立決不是什麼個人恩怨(至少在高爾泰這一方面)，而是特定時代不可繞開的"困局"。李澤厚先生過分看重文化心理結構，太多地執着于曆史積澱，但現在看來，這恰好表明傳統--作為頑固而可塑的理性結構具有深遠的制動力，無時不在無孔不入地向生活世界發出緻命的挑戰，但無論如何，感性動力超越理性結構是不可逆轉的運動。
高爾泰的深刻之處就在于看準了這個運動趨勢和方向。然而，李先生亦非愚頑之輩，也不是保守之徒。他後期不是也在奮力掙脫他自己制造的文化陰影，肯定個性、感性、生命，構想什麼“情感本體”嗎?時代使然，還有人為制約，高、李之間這種富于時代色彩的對話在當時也沒有持續下去，更沒有獲得正果。但這過于短暫的一現昙花令人想起心學與理學的格義，尤其讓人想到八十年代西方的“法德之争”，以德裡達、利奧塔為一方，和以伽達默爾、哈貝馬斯為一方的世紀末之争。
法國人認為，“天地人神”均已解構，宏大叙事已經隕落，現代性已告終結，人已經死亡：德國人認為，解構之後的世界不是理想的狀況，由啟蒙所開啟的現代性工程永遠是未竟之業。其實，法德之争是後現代與現代之争。
後現代是審美現代性的極端形式，隻是當啟蒙、理性已經蛻變，令人懷疑又予人以桎梏的時候，審美現代性以後現代這種極端形态在延續現代性這一未競之業！如果說，德國人對公共空間的探索，對交往的共同體的想象表現了人類回歸的渴望，那麼，法國人對整體的宣戰，對差異的張揚，恰恰體現了人類遠遊的沖動、流亡的渴望。
遠遊，流亡，也是美學所不得不領納的聖命。九十年代以後，當李澤厚先生寂寞無奈之時，高爾泰先生遠走他鄉，留下了令人憂思而且令人悲憤的精神真空：後現代遊戲精神在學界甚嚣塵上，複古主義又在昌明國粹的旗号下走向了對創造力的封殺，二者從左右兩翼拒絕價值關懷，向人類的終極信念挑戰，公開蔑視精神的創造力。在這種令人啼笑皆非的困局中，我們向這不該如此遠去的背影投去敬畏的一瞥，但不是哀悼，不會神傷!
高爾泰，一個發誓不從俗流的人。在大洋彼岸的他，是否十分釋懷，十分輕松，十分潇灑自由呢?
