人物經曆

保羅·高更，1873年高更開始繪畫，并收藏畫家作品。他擁有畢沙羅（Pissarro）、馬奈（Manet）、雷諾阿（Renoir）、莫奈（Monet）、希斯裡（Sisley）及塞尚（Cezanne）等人的作品。1876年，高更有一幅作品入選巴黎沙龍；次年他作了第一件雕塑作品。漸漸地，高更越來越專注于藝術創作，他參加了最後四屆印象派畫展。

1883年成為職業畫家。曾團結一批未成熟的青年畫家組成蓬塔旺畫派。1895年以後，因健康原因和經濟支持中斷，精神受到刺激，自殺未遂。他的藝術觀點受象征主義觀念驅使，不滿足印象主義繪畫。1897年創作的《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》用夢幻的形式把讀者引入似真非真的時空延續之中，就是這方面的典型之作。另一幅作品《兩個塔希提婦女》追求表現的原始性，含有精緻的趣味和藝術魅力。高更的早期繪畫，帶有實驗性，也很拘謹，令人聯想起在巴比松畫派影響下畢沙羅的作品。1880年代早期，高更将筆觸放松、變寬，賦予畫面顫動的韻律特質，色彩略見後來發展的迹象，但仍很拘謹。他把顔色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。

高更的早期繪畫，帶有實驗性，也很拘謹，令人聯想起在巴比松畫派（Barbizon School）影向下畢沙羅的作品。色彩略見後來發展的迹象，但仍很拘謹。他把顔色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。

高更在技法上采用色彩平塗，注重和諧而不強調對比，《講道以後的幻景》就是這種藝術處理的代表作。他的繪畫風格與印象主義迥然不同，強烈的輪廓線以及用主觀化色彩表現經過概括和簡化了的形體，都服從于幾何形圖案，從而取得音樂性、節奏感和裝飾效果。其理論和實踐影響了一大批畫家，被譽為繼印象主義之後在法國畫壇上産生重要影響的藝術革新者。

生平履曆

生活經曆

保羅·高更早年在海輪上工作，後又到法國海軍中服務，23歲當上了股票經紀人，收入豐厚還娶了一位漂亮的丹麥姑娘梅特·索菲亞·加德為妻。可是高更在自己的繪畫天賦召喚之下，35歲時辭去了銀行的職務緻力于繪畫，38歲時與家庭斷絕了關系，過着孤獨的生活，并通過畢沙羅卷入了印象主義的天地。高更受到印象派朋友的影響開始作畫，還受到象征主義，日本版畫以及而聽文學等多種因素的影響。

高更總是向往着遠方，留戀那些具有異國情調的地方，他要求抛棄現代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本的原始生活方式中去，他很願意過野人的生活，這使他在39歲時踏上了去巴拿馬和馬提尼島的旅行，在那裡找到了自己期望的東西：茂密的植物、永遠蔚藍的天空、慷慨的大自然、簡樸的生活。後來因事不得不離開這個熱帶的天堂返回法國，這時正好40歲，精力充沛而有主見，保留着尊貴高傲之氣。他是位具有強烈個性、惹人讨厭又招人喜歡的人，粗魯和高雅并存，他總是強烈要求自我表達，要證明自己的價值。

藝術之路

1887年，他在布列塔尼、巴拿馬和馬提尼克找到了天堂一般的環境。明晰的線條、碩大的體積感、生硬的對比色彩，從此他與印象派決裂。當他回到法國時就譴責莫奈和畢沙羅特有的自然主義幻覺，提出藝術表現的“綜合”。

高更的精神家園——塔希提島（大溪地）簡化了的巨大形狀，均勻單一的色彩，分割主義，無陰影的光，素描與顔色的抽象化，超脫自然，這就是高更所發現和創立的藝術。但是他的這種幻想和藝術在自己的國家處處走投無路，于是在1891年2月23日他拍賣了30幅作品得到一筆收入，于4月4日乘船前往塔希提島，曆經幸福與磨難，畫了不少畫後又回到法國。

在1893年11月舉辦了他的《塔希提人》(Tahiti)畫展，結果是徹底失敗，在物質上收入是零。而他那新穎、神秘、野蠻的繪畫，迎得了一些崇拜者。巴黎文明人的嘲弄又使他返回塔希提島。這樣，便有了今天廣為人知的脫去了文明的衣服，獨身一人赤裸裸地置身于偉大的自然之中的高更的傳說。病魔和家庭喪女的不幸使他想到自殺，得救後畫了一幅傳世傑作《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》。爾後又移居馬克薩斯群島法都——伊瓦，于1903年5月1日辭世。

思想變革

高更出于對歐洲文明和傳統藝術的懷疑，索性離開歐洲到南太平洋的塔西提島和土著人長期生活在一起。他以率真、單純化、近于原始藝術的造型和配色，表示大自然提示帶給他的感受和他對島上“大自然的寵兒”的心儀傾慕。出于主觀情感的濃烈，他和再現性創作告别，以某種“暗示”和“象征”代替叙事性描述，以對平面的自由支配代替了透視、光影、立體、造型燈法則。高更代表作我們《從哪裡來？我們是誰？我們到哪裡去？》憑借島民厚樸的、天真無邪的形象，以畫家那種獨特的單純、粗放、遠古、唯美的裝飾風語言，對生命和宇宙尋求答案，發出一個理性的、恒古的問天。

藝術創作

早期創作

高更是法國後印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家。1873年高更開始繪畫，并收藏印象派畫家作品。高更早期的繪畫帶有實驗性，也很拘謹，令人聯想起在巴比松畫派﹝Barbizon School﹞影向下畢沙羅的作品。1880年代早期，高更将筆觸放松、變寬，賦予畫面顫動的韻律特質，色彩仍很拘謹。

風格過渡

1888年二月，他前往不列塔尼的阿凡橋，結識了貝納（Bernard）。貝納的一些觀念受到高更修正和潤飾，而形成今日為人所知的“綜合主義”（synthetism）運動的理論基礎。貝納排拒庫爾貝（Courbet）的寫實方式，主張拓展印象主義領域，乃朝着另一新的方向探索。貝納與高更雙雙尋求新的表現力量。他們主張藝術應具備有力、率直而普遍的相同象征，以舍棄細節及特征，并經過壓縮的感覺，強烈而集中地表現印象、觀念和經驗三者的綜合。高更于是走出了印象派畫家那種瑣碎的光影、固定短暫景象的意圖、以及對文學借喻的逃避。

後期創作

1889年，高更創作了一幅宗教題材的油畫《黃色基督》，現收藏在美國布法羅歐伯萊特—諾克斯美術畫廊。圖中黃色基督像上的十字架分割着畫面，紅葉樹點綴着原野上的小土丘，前景描繪了三位布列塔尼農婦，她們身上的青色衣服，使整個黃色基調更顯得皎潔；在明快而柔和的色彩下流露出凝重憂郁的情緒，虔誠的農婦似祈禱又似休息着。《黃色基督》中，色彩強烈，呈現出近乎平塗的面，簡潔大膽且粗重的輪線，平面化的空間，田野、天空、十字架形成的直線，婦女與樹木形成的曲線。高更正是用這些配以冷光線、藍紫色的天空、黃色的大地、紅色的樹木、婦女頭上白色的帽子，向人們描繪一個鄉土氣息濃厚的村莊、淳樸善良的農民以及她們虔誠的宗教信仰。

盡管此時畫作在色調上比起他早期的作品來得陰沉些，但是在構圖上卻變得更為直接而大膽。這些作品同時具有壁畫的風格與份量。

1901前往馬貴斯群島。盡管一時極端的消極，高更卻在此段期間完成了他一些最活潑鮮明、最富想象力的作品。

代表作品

《裸體習作》

高更在1881年的“獨立派”畫家展覽會上展出了一幅完全獨創一格的畫“裸體習作”。一位評論家在評論這次展覽會的文章裡寫道：“這幅畫顯示着一個當代畫家無可争辯氣質。在當裸體習作代所有畫過裸體的畫家中間，還沒有一個能夠如此有力地表現生活的……栩栩如生……這整個身體，這耷拉在腿股部的略微隆起的腹部，多麼真實。”

今天來看這幅畫，我們可以看出這個形象的結構是符合畢沙羅的印象主義明暗觀念的。但它具有明顯的現實主義的腔調(譬如人體的皺紋、背部的變形)，帶有更劇烈的明暗調子的對比；還可看到不甚高明的素描，帶有不合比例之處。這些不合常規的表現，一方面說明了高更的現實主義傾向，但另一方面也妨礙了整體的統一。

《布列塔尼的豬倌》

1888年“布列塔尼的豬倌”這幅畫裡用的是勾黑邊的色彩平塗。這些平塗面是彼此對立的，為的是不依靠中間調子而表現出空間感。有些色彩畫得很随便，不能反映現實：林子是紫色、橙黃和紅布列塔尼的豬倌色，山是紫褐色，石頭是粉藍色，房子是白色和藍色，豬是黃色，放豬的孩子穿的是藍色和紫色的衣服。總之，這幅畫的整體在形和色上是統一的。它的獨立自主性已經達到這種程度，即為了創造一個具有獨立生命——藝術生命的客體，藝術家的視覺就會不符合現實的視覺，就要從後者中抽象出來。

他稱這種風格為“釉彩派”和“綜合法”。确實，這裡一片片顔色是像景泰藍(Cloisons)那樣平面分布的。這是走向平鋪形象而不要像塞尚那樣表現空間與體積的相互關系，避免寫實的刻畫而集中注意力于藝術對象的第一步。

《雅各與天使搏鬥》

1889年的三幅畫——“雅各與天使搏鬥”、“黃色的基督”和“美麗的恩琪拉”，充分地、形象地說明了高更的象征主義範圍與特點。前兩幅畫描寫的是宗教題材——這在高更這一類人中是罕見的。

《雅各與天使搏鬥》看來是一個基督教題材。實際上，畫家是以象征主義為雅各與天使搏鬥特點，描繪布列塔尼半島上農婦在教區牧師講解教義時，眼前所産生的幻象。畫的是人們腦海裡的幻覺，畫上以現實主義手法展現，因此畫的人物不是基督徒形象。布列塔尼農婦頭上戴的古怪帽子，加強了畫面的裝飾效果，而宗教傳說中的“搏鬥”場面，卻被處理在不太明顯的地方，以象征這些虔誠的布列塔尼農婦頭腦裡所映現的幻象。

這個主題使他的繪畫顯得神秘化了。這裡的紅、藍、黑和白色組成的畫面，是一幅圖案，彎曲起伏的線條，類似拜占庭鑲嵌畫。由于内容與形式的複雜性，也使高更的藝術風格複雜化了，故史家稱它是一種綜合主義（Synthetism）。高更的這種風格後來還影響了法國的納比派和野獸主義。

《黃色的基督》

油畫《黃色的基督》，以其平鋪的塊面、濃重的色彩、大膽的輪廓線以及簡約的造型，反映出高更“綜合主義”繪畫的風格特點。整個畫面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及頂端的水平橫木所支撐。田野、天空及十字架的道道條狀的形，與婦女及樹木圖像圓轉起伏的曲線，産生鮮明對比；那平直延展的黃色的基督形，與圓曲封閉的形，形成強烈的對照。所有物象都統一于一種明快而簡約的圖形中。色彩雖然華麗，卻顯示出布列頓景色的天然質樸；婦女的形象雖顯得優雅，然而其莊稼人的氣質卻仍是一目了然。

畫中，色彩統一的平面和圍繞圖象線條，體現出高更對于純樸、簡化意味的刻意追求，這與印象主義畫風形成鮮明對比。此畫反映出畫家對于所繪對象的細緻觀察：農婦的服飾樣式十分精确，畫面的光是布列塔尼地方特有的冷光，田野中透出綠色、赫色及黃色的和諧。此外，那個十字架也是參照着阿旺橋附近教堂裡的一件着色的基督受難木雕像所繪。然而，畫家在這裡已超越自然主義的觀察，而追求情感的表現。

《美麗的恩琪拉》

在“美麗的恩琪拉”一畫中，我們看到了另一種情調。這是一個美婦的肖像。畫家在這個肖像上完全是按照色彩結構的要求确切地修酌着她的形——臉、手、衣服。玫瑰色、綠色和淡藍色借助形象本身和背景上的藍色和紅色襯托出來；菩薩偶像上的金黃色和橙黃色使這些色彩顯得更加多樣。因此，這裡的形是服從面的，這就可以使觀者更好地欣賞那些純色的區域。

《塔希提的年輕姑娘》

1891年，高更創作的肖像畫“塔希提的年輕姑娘”是一幅真正的傑作。他喜愛塔希提婦女的什麼時候嫁人？那種粗野但卻健康而強烈的美，他喜歡她們的天真、直率的性格，他欣賞她們肌膚上的炙熱而又豐富的色調。他太為他的模特兒所陶醉了，以緻他無法為了他的綜合法而犧牲模特兒。因此，他以綜合的手法描繪對象，但決不搞綜合。形象上沒有絲毫抽象因素，每一根線條，每一個調子都充滿着贊美和喜悅。高更那種絕望的、悲哀的調子，在這幅畫上已全然消失。

《遊魂》

高更認為“遊魂”一畫是他的優秀作品之一。這幅畫的基礎也是一個直接的生活經曆。高更有一次離開自己的森林小屋到巴比埃城去，直到夜深才回來。“一動也不動的、赤裸裸的泰古拉俯身直卧遊魂在床上，她用恐懼而睜大的眼睛直瞪着我，好像認不出我似的……泰古拉的恐懼也感染了我。我覺得她那一對凝神的眼睛裡仿佛放射着一道磷光。

《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去？》

1897年2月，高更完成了創作生涯中最大的一幅油畫：“我們從哪裡來?我們是誰?我們往哪裡去?”。這幅畫，用他的話來說，“其意義遠遠超過所有以前的作品；我再也畫不出更好的、有同樣價值的畫來了。在我臨終以前我已把自己的全部精力都投人這幅畫中了。這裡有多少我在種種可怕的環境中所體驗過的悲傷之情，這裡我的眼睛看得多麼真切而且未經校正，以緻一切輕率倉促的痕迹蕩然無存，它們看見的就是生活本身……整整一個月，我一直處在一種難以形容的癫狂狀态之中，晝夜不停地畫着這幅畫……盡管它有中間調子，但整個風景完全是穩定的藍色和韋羅内塞式的綠色。

這幅畫的嬰兒意指人類誕生，中間摘果是暗示亞當采摘智慧果寓人類生存發展，爾後是老人，整個形象意示人類從生到死的命運，畫出人生三部曲。畫中其他形象亦都隐喻畫家的社會的、宗教的理想，頗具神秘意趣。這幅畫是高更全部生命思想及對塔希提生活的印象綜合，是他獻給自己的墓志銘。

衆所周知，任何一件藝術品都是得自現實的印象抽理論領域的易位；因此，藝術作品同時既是抽象的又是具體的。高更同印象派畫家的差别就在于與現實相關的抽象在他的創作中所起的那種巨大的作用。起碼如我們所見到的，這不僅是高更一人所具有的特點，在塞尚和修拉的作品中也可以見到。使高更有所不同的，是他的抽象的特點：他的純色、他的綜合方法、線的裝飾性和不要深度（第三度）他的這種手法，被他自己和文學家命名為象征主義（綜合主義）的風格，同時也為高更一生的創作留下了不朽的記憶。

《我們朝拜瑪利亞》

《我們朝拜馬利亞》就是他在創作《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》一畫我們朝拜馬利亞前的構思性作品。那些在野外采摘水果的塔希提婦女，常在那裡舉行神秘的祈神活動。這幅畫的構圖實際上是一種宗教意境與現實的綜合。左邊的肩負孩子的母親，穿着很鮮豔的紅色塔帕裙，類似一幅實地寫生的肖像畫，右側中景幾個在祈神的半裸婦女，是來自爪哇寺院的帶狀浮雕。在陽光的照射下呈現出一種原始的神性。背景的色彩是那樣斑駁絢麗，一切都沒有透視感，色彩、形體都是平面的和富有裝飾性的。它不存在太深奧的含義，也不值得觀賞者去費神推敲。說它神秘，就在于收入畫中的形象是一種綜合的暗示。

後人評價

美國藝術史家約翰·基西克：高更在他的作品中希望更多地擺脫自然觀察的束縛，讓觀衆在一定程度上獨立領悟更多的個人意義，這些在以前的藝術中是不可能得到的。

英國作家毛姆以高更為原型創作了長篇小說《月亮和六便士》。