高山流水普本
《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”，有多種譜本。有琴曲和筝曲兩種，兩者同名異曲，風格完全不同。
琴曲
随着明清以來琴的演奏藝術的發展，《高山》、《流水》有了很大變化。《傳奇秘譜》本不分段，而後世琴譜多分段。明清以來多種琴譜中以清代唐彜銘所編《天聞閣琴譜》（1876年）中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色，增加了以“滾、拂、綽、注”手法作流水聲的第六段，又稱“七十二滾拂流水”，以其形象鮮明，情景交融而廣為流傳。據琴家考證，在《天聞閣琴譜》問世以前，所有琴譜中的《流水》都沒有張孔山演奏的第六段，全曲隻八段，與《神奇秘譜》解題所說相符，但張孔山的傳譜已增為九段，後琴家多據此譜演奏。
筝曲
《高山流水》古筝曲，與熟知的《高山》、《流水》古琴曲一樣取材于“伯牙鼓琴遇知音”，一般認為是民國以後古筝藝術家所創作。其曲同樣取材于“伯牙鼓琴遇知音”。現有多種流派譜本。而流傳最廣，影響最大的則是浙江武林派的傳譜，旋律典雅，韻味隽永，頗具“高山之巍巍，流水之洋洋”之貌。
山東派的《高山流水》是《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜銮鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，也稱《四段曲》、《四段錦》。
河南派的《高山流水》則是取自于民間《老六闆》闆頭曲，節奏清新明快，民間藝人常在初次見面時演奏，以示尊敬結交之意。這三者及古琴曲《高山流水》之間毫無共同之處，都是同名異曲。
樂曲賞析
《流水》充分運用“泛音、滾、拂、綽、注、上、下”等指法，描繪了流水的各種動态，抒發了志在流水，智者樂水之意。
流水：古琴曲，樂曲充分運用“泛音、滾、拂、綽、注、上、下”等指法，描繪了流水的各種動态。
第一段：引子部分。旋律在寬廣音域内不斷跳躍和變換音區，虛微的移指換音與實音相間，旋律時隐時現。猶見高山之巅，雲霧缭繞，飄忽無定。
第二、三段：清澈的泛音，活潑的節奏，猶如“淙淙铮铮，幽間之寒流；清清冷冷，松根之細流。”息心靜聽，愉悅之情油然而生。第三段是二段的移高八度重複，它省略了二段的尾部。
第四、五段：如歌的旋律，“其韻揚揚悠悠，俨若行雲流水。”
第六段：先是跌宕起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着連續的“猛滾、慢拂”作流水聲，并在其上方又奏出一個遞升遞降的音調，兩者巧妙的結合，真似“極騰沸澎湃之觀，具蛟龍怒吼之象。息心靜聽，宛然坐危舟過巫峽，目眩神移，驚心動魄，幾疑此身已在群山奔赴，萬壑争流之際矣。”（見清刊本《琴學叢書·流水》之後記，1910年）
第七段：在高音區連珠式的泛音群，先降後升，音勢大減，恰如“輕舟已過，勢就倘佯，時而餘波激石，時而旋洑微漚。”（《琴學叢交·流水》後記）
第八段：變化再現了前面如歌的旋律，并加入了新音樂材料。稍快而有力的琴聲，音樂充滿着熱情。段末流水之聲複起，令人回味。
第九段：頌歌般的旋律由低向上引發，富于激情。段末再次出現第四段中的種子材料，最後結束在宮音上。八、九兩段屬古琴曲結構中的“複起”部分。
尾聲情越的泛音，使人們沉浸于“洋洋乎，誠古調之希聲者乎”之思緒中。
相關景點
高山流水亭
泰山經石峪有一座高山流水亭，傳說是伯牙撫琴的地方。此地風景恰切得诠釋了古琴曲《高山流水》
的大神韻。概因此附會于伯牙與鐘子期知音的故事。
古琴台
古琴台，又名俞伯牙台，位于武漢市漢陽區龜山西麓，月湖東畔，相傳春秋時期楚國琴師俞伯牙在此鼓琴抒懷，山上的樵夫鐘子期能識其音律，知其志在高山流水。伯牙便視子期為知己。幾年以後，伯牙又路過龜山，得知子期已經病故，悲痛不已的他即破琴絕弦，終身不複鼓琴，後人感其情誼深厚，特在此築台以紀念。古琴台東對龜山、北臨月湖，湖景相映，景色秀麗，幽靜宜人，文化内涵豐富，是武漢的著名音樂文化古迹，也是湖北省、武漢市重點文物保護文物其一。
調弦亭
位于湖北省石首市調關鎮之西的荊江南大堤與八一大堤交彙處。相傳春秋戰國時期，楚國大夫俞伯牙乘舟自楚都（郢城）東下，因避風雨在此臨時停泊。晚上閑來無事，他不由撫琴而歌，開始一曲意在高山之律，樵夫鐘子期說：“善哉！峨峨兮若泰山。”接着他又彈了一曲意在流水之律，子期則說：“善哉！洋洋兮若江河。”伯牙于是大喜過望，遂與子期結為莫逆之交。兩人便在此留下了“高山流水遇知音”的千古美名。民間傳說此地就是俞伯牙撫琴調弦遇知音之地，遂命名為“調弦口”，鐘子期死後，俞伯牙在他墳前将琴摔碎，斷裂的琴弦就成了調弦河。早在宋朝年間，人們就在這裡修建了“調弦亭”，隻是後來由于年久失修而毀于民國。1999年，調關鎮人民政府在調弦口閘旁豎立了一座引人注目的“高山流水遇知音”雕像。2006年因加高荊江大堤而拆去。
另解友誼
被善意無限誇大了的友誼――《高山流水》
高山流水遇知音
《列子·湯問》
早在公元前四世紀的春秋戰國時代，鄭國人列禦寇在《列子·湯問》中記載，“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山。’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河。’……”
無論是“志在高山”，還是“志在流水”，伯牙在曲中每表現某一主題或意象時，鐘子期必能領會其意。一日，伯牙與鐘子期共遊于泰山之陰，逢暴雨，二人止步于岩下。伯牙心情郁悶，于是彈奏了一會琴。琴曲起初表現的是雨落山澗的情景，接着模拟山流暴漲和岩土崩塌之音。每段曲彈奏完畢，鐘子期“辄窮其趣”，把曲中意象說的窮極通透。伯牙于是離開琴而歎道：“善哉，善哉，閣下能聽出曲中志趣，君所思即是我所思啊，我哪裡能隐藏的了我的音聲呢？”于是二人成為人生知己。但《列子》中并無伯牙因鐘子期離世而從此不再鼓琴的内容。
《呂氏春秋》
大約成書于公元前三世紀的《呂氏春秋》，在《本味篇》中也做了類似的記載：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之，方鼓琴而志在泰山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山’。少時而志在流水。鐘子期曰：‘善哉鼓琴，洋洋乎若流水’。鐘子期死，伯牙摔琴絕弦，終身不複鼓琴，以為世無足複為鼓琴者。”《呂氏春秋》的記述與《列子》的記述大緻相當，但交代了結局：鐘子期死後，伯牙“終身不複鼓琴”。（秦大路）
《呂氏春秋》雖非信史，但有《列子》記述在前，其内容也并非毫無根據。于是伯牙不複鼓琴一說被當作佳話流傳下來。伯牙在當時應該很知名，荀況在《勸學》篇裡也曾提到他：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉魚出聽；伯牙鼓琴，而六馬仰秣”。雖然語近誇張，但大音樂家伯牙的琴技之高是毫無疑問的。
《列子》和《呂氏春秋》之後，西漢的《韓詩外傳》、《淮南子》、《說苑》，東漢的《風俗通義》、《琴操》、《樂府解題》等等衆多古籍紛紛援引。這些作品裡，有關伯牙的描述，在内容上更為豐富。例如東漢蔡邕的《琴操》中還記載了伯牙向音樂家成連拜師學習古琴“移情”之法的逸事。
《警世通言》
明代馮夢龍的《警世通言》開卷第一篇是《俞伯牙摔琴謝知音》。在這篇小說中伯牙成了樂官俞伯牙，鐘子期卻成了漢陽的樵夫，上古的一小段百來字的典故此時完全變成了人物、地點、情節樣樣俱全的話本小說。
《高山流水》以及伯牙鐘子期這一段千古佳話，之所以能在兩千多年裡廣為流傳，概因其包含了深厚的中華文化底蘊。中國古代“天人合一”、“物我兩忘”的文化精神在這段佳話中得到充分的體現。明代朱權的《神奇秘譜》對此做了精當的诠釋：“《高山》、《流水》二曲，本隻一曲。初志在乎高山，言仁者樂山之意。後志在乎流水，言智者樂水之意。”仁者樂山，智者樂水，《高山流水》蘊涵天地之浩遠、山水之靈韻，誠可謂中國古樂主題表現的最高境界。然而，伯牙的《高山流水》琴曲并沒有流傳于世，後人無從領略伯牙所彈之曲的絕妙之處。所以，後人雖不斷傳頌《高山流水》的故事，完全是“心向往之”，對音樂并無切身體會。
因而這個佳話得以流傳的最直接的原因是伯牙與鐘子期之間那種相知相交的知音之情。當知音已杳，伯牙毅然斷弦絕音。嶽飛在《小重山》一詞中“知音少，弦斷有誰聽”，正是伯牙當時心境的準确反映。伯牙的絕琴明志，一者做為對亡友的紀念，再者為自己的絕學在當世再也無人能洞悉領會而表現出深深的苦悶和無奈。想那伯牙也必是恃才傲物、卓爾不群之人，他的琴曲曲高和寡，凡夫俗子自然難以領會其樂曲的精妙。所以伯牙才會感到孤獨，才會發出知音難覓的感慨。（秦大路）
《高山流水》之所以能被春秋戰國的諸子典籍多次記錄轉載，是與當時“士文化”的背景分不開的。先秦時代百家争鳴，人才鼎盛。很多士人國家觀念淡薄，并不忠于所在的諸侯國。這些恃才之士在各國間流動頻繁，他們莫不企盼明主知遇。他們希望能遇見象知音一般理解自己的諸侯王公，從而一展胸中所學。這幾乎是幾千年來所有讀書人的夢想。然而能達到此目标的畢竟是少數。更多的人一生懷才不遇而汲汲無名，有的或隐身市肆，有的則終老山林。由此可見，《高山流水》在先秦時代就廣為流傳，是因為這個故事背後的寓意是人生遇合的美妙，及人生不遇的缺憾。所以千百年來引起無數人的共鳴當在情理之中了。
這麼說來，友誼倒在其次了。所以本篇稱，《高山流水》為千百年來被善意地無限誇大了的友誼。能引起人們無限向往的樂曲和友誼，也許并非故事的本味所在。
