人物生平
1890年8月20日早上9點，洛夫克拉夫特出生在位于普羅維登斯安格爾街194号（現454号）的家宅。父親名叫溫菲爾德·斯科特·洛夫克拉夫特，是葛漢姆銀器公司的旅行推銷員。母親名叫莎拉·蘇珊·菲利普斯·洛夫克拉夫特。
1893年，他的父親因精神問題被送至醫院接受治療，洛夫克拉克的撫養重擔落在了他的母親及兩個姑姑以及他的外祖父惠普爾·範布倫·菲利普身上。期間他由于身體緣故而很少上學，但通過獨立閱讀學習了許多知識。
1904年，其外祖父去世，此後因遺産處理不當的緣故，他們被迫從安格爾街194号搬遷至安格爾街598号的狹小住宅，洛夫克拉克特因此大受打擊，一度打算自殺。
1908年，受精神疾病所擾，不得不在沒有文憑的情況下離開學院；未能順利完成學業，進入他所期望的布朗大學，在其餘生中不斷的困擾着他。
1908年——1913年，洛夫克拉夫特過着如同隐士般的生活，沉湎于詩歌創作與天文觀測。
1913年，向雜志《大船》投遞了一封抨擊弗雷德·傑克遜在雜志中刊登的戀愛小說的信件，引發了一場激烈争辯。聯合業餘報業協會（UAPA）的主席愛德華·達斯注意到洛夫克拉克特在其中顯露的文學天賦，邀請洛夫克拉夫特加入協會。
1914年4月6日，加入了聯合業餘報業協會。這段經曆使他結識了來自美國各地的作家，建立起與朋友同事之間的通信網絡。
1914年——1917年，在W·保羅·庫克等人的建議下，洛夫克拉夫特開始投入文學創作，于1917年夏季寫下了短篇小說《墳墓》《達貢》。但在1922年以前，詩歌和散文仍是他主要的文學表達方式。
1924年，與索尼娅·哈夫特·格林結婚并移居紐約。此後，向流行雜志《詭麗幻譚》投遞早期創作的小說作品并被成功刊登，洛夫克拉夫特獲得了作為職業作家的立足點。
1925年，因為種種變故，洛夫克拉夫特與妻子分居并獨自搬到了紐約布魯克林區名為“紅鈎”的單身公寓。随着在這座城市内的孤離感和“異鄉人”的身份，洛夫克拉夫特變得越來越沮喪，其小說風格轉向了懷舊思鄉和黯淡厭世的風格。期間他隻創作了五篇小說，其中的《他》以及《雷德胡克的恐怖》就是他厭惡紐約情緒的集中體現。
1926年4月17日，回到普羅維登斯定居在巴恩斯街10号，在其故鄉度過了最後的十年。在此期間，他遊曆了東部沿海地區（魁北克，新英格蘭，費城，查爾斯頓，聖奧古斯丁）的各種古代遺址，寫下了《克蘇魯的呼喚》《瘋狂山脈》《查爾斯·沃德·德克斯特事件》和《超越時間之影》等作品。他還經常替其他作家修改文章或是代筆寫作，包括《丘》《飛來橫禍》《金字塔之下》等作品。盡管他盡其所能的寫作，他的财務與經濟生活依舊每況愈下。
1933年，在姨媽克拉克夫人去世後，他與另一位姨媽搬遷至學院路66号。由于他的後續小說越趨向長篇和複雜，雜志不願意刊登他的作品。他隻得被迫通過修改或代寫小說、詩歌和雜文來養活自己。
1936年，在得知好友羅伯特·E·霍華德自殺，深受打擊；同年，确診患有腸癌晚期，病痛持續消磨着他的意志。
1937年3月10日，他因為疾病的惡化送入了簡布朗紀念醫院，五天後去世。3月18日被安葬在天鵝角公墓的菲利普斯家族墓地。
個人生活
家人
1893年，其父于芝加哥某個旅館裡因為精神失常而被帶至巴特勒醫院接受治療，直至1898年7月19日去世。洛夫克拉夫特隻聽說過父親是當時癱瘓，陷入昏迷。但從現存的醫學證明來看，溫菲爾德的死因是“麻痹性癡呆”，其病因很可能為神經梅毒Ⅲ期。
從小開始，外祖父惠普爾·範布倫·菲利普接替了其父親的角色，經常為他講述哥特風格的詭異故事。在成年後與朋友的通信中，洛夫克拉夫特承認對于怪奇小說的興趣是外祖父培養的。
他的母親莎拉一直想要個女兒。由此緣故，洛夫克拉夫特直到4歲前都穿着長裙，留着一頭金色卷發，直到6歲才被剪除。莎拉極度溺愛自己的兒子，經常為滿足其好奇心而購置書籍或玩具。但随着家庭動蕩以及莎拉對丈夫因病逝世的悲痛，母子之間形成了扭曲的愛恨關系。他曾經對其妻子索尼娅談及，其母親對待他的方式是“毀滅性的”。
1919年，其母親在受歇斯底裡和抑郁症的長期折磨後被送往她丈夫曾住過的巴特勒醫院。在此期間洛夫克拉夫特給住院的母親寫了許多信件。
1921年5月24日，莎拉接受膽囊摘除手術後突然去世，使得洛夫克拉夫特大受打擊，但同時也讓他的精神變得成熟。
婚姻
1921年7月4日，洛夫克拉夫特前往波士頓參加一次業餘記者集會，會上他遇見了索尼娅·哈夫特·格林。索尼娅是烏克蘭裔猶太人，比洛夫克拉夫特年長7歲，兩人在相處之初情投意合，開始了密切往來。1924年3月3日兩人結婚，婚後移居至紐約布魯克林。
婚姻伊始，洛夫克拉夫特被紐約的生活徹底迷住，但很快夫婦兩人就遇到了财務危機。索尼娅變賣了帽店，其後又出現了健康問題。由于洛夫克拉夫特的薪水不足供兩人開銷，他的妻子不得不搬到克利夫蘭求職。
在分居數年後，洛夫克拉夫特和妻子于1929年離婚。
交友
洛夫克拉夫特有許多朋友和熟人。源于時代關系，更多是通過信件進行交流。
羅伯特·布洛克（1917—1994），驚奇與懸疑小說類作家，好萊塢編劇。1933年開始與洛夫克拉夫特通信，在他們四年的交往中，洛夫克拉夫特指導他寫作。小說《夜魔》即是洛夫克拉夫特獻給布洛克的作品。
奧古斯特·威廉·德雷斯（1909—1971），怪奇小說作家。在洛夫克拉夫特去世後，他和多納德·旺德萊成立了阿卡姆之屋出版社，以書籍的形式保存了洛夫克拉夫特的作品集。
維吉爾·芬利（1915—1971），美國通俗幻想插畫家，洛夫克拉夫特晚年的通信對象。
福斯特·阿克曼（1916—2008），“頭号科幻迷”，經紀人，編輯，洛夫克拉夫特的通信對象。
羅伯特·E·霍華德（1906—1936），怪誕冒險故事類作家，《野蠻人柯南》系列的創作者。1930年-1936年與洛夫克拉夫特大量通信。
主要作品
創作特點
創作主題
洛夫克拉夫特一生總共創作了六十五篇小說，以及十幾篇記事、散文、詩歌，其小說一直圍繞着奇幻恐怖進行創作。特别在1926年的《克蘇魯的呼喚》後，他對于奇幻小說創作的專注與執着使他探索到一種能夠表達其思想的完美框架，即“宇宙恐怖”主題，這一主題的基本概念就是：宇宙對于人類殘酷而陌生，人類的心智和存在都如此渺小，這才是最恐怖的事。
洛夫克拉夫特認為，雖然他的奇幻小說重視恐怖氣氛感情的營造，但是自己的創作主題是嚴肅的，不是那些“關于暗殺、血淋淋的屍骨、或者嘔螂的鐵鍊、蒙着白布的鬼魂之類"的“僅僅觸及恐懼的毛皮的作品，以庸俗的血腥暴力使讀者感到恐懼”。雖然形式看似相同，但表達的思想卻大相徑庭，他描述的是“一種不可名狀的恐懼、人類智力所及之外的未知力量”，是—種“籠罩在全人類命運之上的陰雲”。
創作手法
洛天克拉夫特從自己的内心世界出發，較少地發展了恐怖元素小說中暴力和變态的元素，較多地發展了恐怖元素小說的離奇與恐怖，因此也将自己的藝術重心轉移到如何更好地營造這種恐怖氛圍中來。
洛夫克拉夫特的此種創作方法，是他自覺地從愛倫·坡那裡繼承而來的。他十分注重恐怖效果的表達，并且找到了制造他所需要的恐怖效果的事件和情調的組合，即采用一個離奇而結構較為簡單的故事，着力完善故事的恐怖細節，對恐怖形象和恐怖心理都做十分細膩的描寫。他寫在沼澤裡的感受，不僅寫景象，也寫匮乏的聽覺和單一的視覺對“我”心理的摧毀；寫到怪物的輪廓，不僅僅是單純的描繪，還要寫更可怕的是他們與人類相似。洛夫克拉夫特用十分現代的叙事方法，将各種感官和對心靈的刺激統一起來，力求超越單純的描繪和叙述，而是刺入到人們的第一感覺和感受之中，首先達到使人驚怖的效果，這正是愛倫·坡的觀念和方法。在小說《克蘇魯的呼喚》結尾更是使這一效果得以綿延下去，使讀者不知道水手究竟是瘋掉了還是那個怪獸真的跟蹤了他，正是這種模糊感和不确定性繼續了讀者的恐怖。
從這種模糊感出發，洛夫克拉夫特發展出自己的風格，利用人類對未知的恐懼以及對恐懼的難以把握，他反過來采用類似的方式來把握恐懼。他在《文學中的超自然恐怖》一文中這樣說：“應觀察它在文中一特别是在最不起眼的部分——對氣氛感情的營造；如果某―部分的氣氛恰如好處，無論之後描述的劇情怎樣平淡無奇，這一部分都應被當作優秀的怪奇故事來對待。于是，關于一篇文章是否是真正意義上的怪奇故事，所需的判定隻有一個——它能否在涉及無法推測的空間與力量的同時，使讀者感受源于未知的強烈恐懼；若要将這氣氛形容為一種具象之物，它們則類同微妙的恐怖之聲——源于黑色蝙蝠翼的拍打，或自外而來之物在已知宇宙最邊緣的抓撓。如果一個故事越能完整統一地傳達這種氣氛，這篇故事便越是一篇上乘的怪奇佳作。”他從愛倫·坡以效果為先的理論中發展出自己的理論，無論是“黑色蝙蝠翼的拍打”還是“在已知宇宙最邊緣的抓撓”都展現出其以微妙的方式傳達人類經驗之外的恐怖的強大決心。
在洛夫克拉夫特一生的作品中，他157次使用Nameless（無名的），128次使用次使用Hideous（醜惡的），189次使用Faint（不省人事），115次使用Singular（奇怪的），同樣115次使用Madness（瘋狂的）。無論是無名還是古老，洛夫克拉夫特都旨在使他筆下的恐怖生物（場景）顯得難以形容，而醜惡、瘋狂和奇怪也都不指涉任何具體的形象，昏厥隻是驚吓的反應而非驚訝的原因，無論怎麼看，洛夫克拉夫特都在有意地制造神秘。雖然洛夫克拉夫特有時力求避免對恐怖進行正面描寫，但不應因此認為他缺乏描寫的才能。在《牆中鼠》裡，主角和他的老黑貓尼格爾曼一直被牆後低微卻清晰的老鼠疾跑聲所困擾，這正是洛夫克拉夫特所擅長的方式，通過聲響或閃過的影子就足以使人身臨其境，一聽見這種牆壁刮擦之類的聲音，就打開了不确定性的大門，使讀者産生移情效應，好像恐怖的事情就要緊接着發生。而洛夫克拉夫特正是希望通過非正面的描寫，像恐怖元素小說那樣，剝開意識的表層，無限地深入到無意識的世界中去，打開恐怖的大門以達成其願望。
洛夫克拉夫特對恐怖氛圍的營造同樣建立在他對超越經驗的恐怖生物的描寫之上。在《克蘇魯的呼喚》中“我”繼承了叔祖父安吉爾的遺産得到了一塊陶土淺浮雕，洛夫克拉夫特這樣表述浮雕上的繪像：“假如我說我那或許過度活躍的想象力同時看見了章魚、惡龍和扭曲的人類，應該也沒有偏離這幅畫像的精神。頭顱質地柔軟、遍覆觸須，底下的軀體奇形怪狀，覆蓋着鱗片，長有發育不全的翅膀。最讓人感到驚愕和恐怖的是它的整體輪廓。”這是一段典型的極具表現力的洛夫克拉夫特式的描寫，他筆下的所有生物都極具特色，他勾勒怪物的形象，并不是完全逐一細節的描述，而是既有諸如“看見了章魚、惡龍和扭曲的人類”這種模糊的印象，又有“頭顱質地柔軟、覆蓋着觸須”這樣帶有畫面感的鏡頭，最後又複歸于“最讓人感到驚愕和恐怖的是它的整體輪廓”這樣完全非描畫性的語句。當人們按照洛夫克拉夫特描繪的種種海洋生物去模糊的勾勒出它們惡心的相貌的時候，清晰和模糊的界限總是相互交替，以使人們的想象力能夠自由的運作起來，洛夫克拉夫特正是希望塑造一個充滿變化的恐怖形象，使讀者自己填充，完全将這個形象運作到不同讀者的并不相同的内心深處的恐怖中去。
洛夫克拉夫特深知，想要達成恐怖的效果，就必須接近真實，而想要建立一種超乎人類經驗的恐怖的真實，就必須為想象力尋找到一種可靠而同樣超乎經驗的虛構。在1922年到1924年的三年時間裡，洛夫克拉夫特創造出了在他一生小說創作中反複出現的三個重要元素：米斯卡托尼克大學、暗黑之鎮阿卡姆以及文學史上最可怕的魔法書《死靈之書》。如果說米斯卡托尼克大學和暗黑之鎮阿卡姆隻是洛夫克拉夫特飽含象征的放逐之地的話，那麼《死靈之書》的意義顯然更加非凡，這本由阿拉伯人阿蔔杜爾·爾哈紮德（洛夫克拉夫特杜撰出來的人物）所寫的奇幻之書收錄了各種各樣的能把未知世界和其他次元的古老生物召喚至地球的咒語，洛夫克拉夫特在他一生的小說創作中49次提到《死靈之書》，他暗示在他虛構的一系列文獻之後存在着這部更大部頭的充滿可怖秘密的古籍，甚至當洛夫克拉夫特提及此書時都飽含着恐懼之心。在《敦威治恐怖事件》裡，洛夫克拉夫特讓米斯卡托尼克大學的圖書管理員阿米塔奇在腦海中翻譯《死靈之書》，這是一段帶有很強的古代宗教典籍的啟示色彩的文字，而且之中包含了差不多是咒語的元素：“人類是地球最古老和最終的主宰，也不能認為尋常的生命和物質會獨行于世。舊日支配者過去在，舊日支配者此時在，舊日支配者未來亦在。舊日支配者不在我們知曉的空間内，而在空間之間。舊日支配者無聲無息地行走在時間之初，不受維度束縛，不為我們所見。猶格·索托斯知曉大門。猶格·索托斯即是大門。猶格·索托斯是大門的鑰匙和護衛。過去、此時、未來，猶格·索托斯均為一體……”洛夫克拉夫特用充滿啟示風格的文字暗示《死靈之書》是一部“正典”，這種啟示風格連同“猶格·索托斯知曉大門，猶格-索托斯即是大門”之類的咒語風格的嘗試共同建立了《死靈之書》的權威性和真實感，加上像“空間之間”這種洛夫克拉夫特經常使用的超越人們經驗的概念，《死靈之書》得以從一個虛構的概念脫離，看起來就像是小說之外的真實著作，《死靈之書》之中包含的恐怖元素也就脫離了虛構的概念，造成了近乎真實的恐怖效果。
對于不可知之物，如同“空間之間”的概念一樣，洛夫克拉夫特始終站在經驗之外的地方，既然洛夫克拉夫特的恐懼來源于未知，那麼他也從不用人類已知範疇中的既定的概念來表達造成恐懼的事物。在小說《星之彩》中，他講述了一顆1882年的流星從天空墜下的故事，他形容流星的顔色，概括為流星奇怪的光譜加上色彩的集合，并說隻是因其與顔色有相似之處才稱之顔色。這正是洛夫克拉夫特的不同之處，他使用經驗範疇外的概念為那些不曾進入人類經驗範疇之物建起了一條通往真實效果的道路。
洛夫克拉夫特正是憑借這些他不斷探索而來的技巧，努力抹去小說和現實之間的距離，使他所創造出的恐怖仿佛永恒的真理，他使用這些技巧使小說充滿了關于恐怖幻想的獨立自主的品格，從而傳達出一種恒新的恐怖之情——對未知的恐怖之情，使小說具有了鮮活的氛圍和生命。
人物影響
作為“克蘇魯神話”的文化創造者，洛夫克拉夫特已經被看作是20世紀影響力最大的奇幻恐怖小說大師之一，與埃德加·愛倫·坡和斯蒂芬·金并稱為“20世紀最偉大的古典恐怖故事作家”。
人物評價
洛夫克拉夫特為二十世紀古典恐怖小說之最佳寫手，無人能出其右。(作家史蒂芬·評)
在過去的數十年時間裡，洛夫克拉夫特的作品啟發了數百名作家，幾代人一直在為“克蘇魯神話”添磚加瓦。（斯蒂芬·瓊斯評）
後世紀念
1977年，讀者群體出資為他重修了一座墳墓，墳墓上刻了洛夫克拉夫特的姓名、出生與死亡日期，以及一句話：“I AM PROVIDENCE”（雙關語，出自其私人信件，可理解為“我是普羅維登斯人”，亦可以理解為“吾乃天命之人”）。
美國世界奇幻獎曾以他的半身像為獎杯，但于2014年9月後替換為其他形象。
