花鼓戲:中國地方戲曲劇種-中文百科頻道

劇種簡介

花鼓戲，中國地方戲曲劇種，是全國地方戲曲中同名最多的劇種，通常特指湖南花鼓戲。湖北、安徽、江西、河南、陝西等省亦有同名的地方劇種。在衆多名為“花鼓戲”的地方戲曲劇種中，屬湖南花鼓戲流傳最廣，影響最大。

在中華人民共和國成立後，湖南花鼓戲藝術便有較大發展，由湖南省花鼓戲劇院整理創作的《打銅鑼》《補鍋》《劉海砍樵》等劇目，深受全國各地的人民群衆的喜愛。據1981年統計，僅湖南省就有54個花鼓戲劇團，湖北的天沔地區就有5個花鼓戲劇團。不僅劇團甚多，名角輩出，而且在許多地方都出現過“三裡五台”的景象和台上唱、台下和的生動場面。

湖南花鼓戲

曆史溯源

湖南花鼓戲源出于民歌，逐漸發展成為一旦一醜演唱的花鼓戲初級形式。清嘉慶二十三年（1818）刊行的《浏陽縣志》談及當地元宵節玩龍燈情況時說：“又以童子裝醜旦劇唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。說明一旦一醜演唱的花鼓戲——地花鼓，最遲在清嘉慶年間已經形成。又據楊恩壽《坦園日記》清同治元年（1862），楊恩壽在湖南永興觀看的“花鼓詞”（即花鼓戲）中，已有書生、書童、柳莺、柳莺婢四個角色，而且情節與表演都較生動，說明這時的花鼓戲不但已發展成“三小”（小旦、小醜、小生）戲，而且演出形式也具有一定規模。從聲腔和劇目看，初期以民間小調和牌子曲演唱邊歌邊舞的生活小戲，如《打鳥》、《盤花》、《送表妹》、《看相》等。後來，“打鑼腔”與“川調”傳入，才逐漸出現故事性強的民間傳說題材劇目。打鑼腔主要劇目有《清風亭》、《蘆林會》、《八百裡洞庭》、《雪梅教子》等，川調主要劇目有《劉海戲蟾》、《鞭打蘆花》、《張光達上壽》、《趕子上路》等。這樣，便形成了藝術上比較完整的地方劇種。

早期花鼓戲隻有半職業性班社在農村作季節性演出，農忙務農，農閑從藝。光緒以來，這種班社發展較快，僅甯鄉、衡陽兩縣就有幾十副“行箱”，藝人近200人。訓練演員采取随班跟師方式，也有收徒傳藝的，稱“教場”或“教館”，每場數十天，教三、四出戲。過去，由于花鼓戲經常遭受歧視和禁演，各地花鼓戲班都曾兼演當地流行的大戲劇目以作掩護，這種戲班稱“半台班”或“半戲半調”、“陰陽班子”。中華人民共和國成立後，各地分别成立專業劇團，進入城市劇場公演。

劉海砍樵為其經典曲目，脍炙人口，一直為人們傳唱。

湖南花鼓戲，由于流行地區不同而有長沙花鼓戲、嶽陽花鼓戲、衡陽花鼓戲、邵陽花鼓戲、常德花鼓戲、零陵花鼓戲等六個流派之分，其都各具不同的藝術風格。它源自湘南民歌發展而成，從一旦一醜演唱發展到“三小”演唱。各地花鼓戲的傳統劇目約有四百多個，音樂曲調三百餘支。按其結構和音樂風格的不同可分為川調、打鑼腔、牌子、小調四類，都有粗犷爽朗、地方色彩濃郁的特點。音樂主要是以極具地方特色的湖南花鼓大筒、以及唢呐、琵琶、笛子、鑼鼓等民族樂器作伴奏。曲調活潑輕快，旋律流暢明快。中華人民共和國成立後，花鼓戲藝術有較大發展，不但整理了如《劉海砍樵》、《打鳥》等傳統戲，而且創作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三裡灣》等不少現代戲。如《打銅鑼》、《補鍋》、《送貨路上》、《野鴨洲》等已攝制成影片。特别是唱遍大江南北，風靡海内外的湖南花鼓戲名劇《劉海砍樵》其脍炙人口的“比古調”唱段，深受全國各地的人民群衆所喜愛。

聲腔特色

湖南花鼓戲的牌子，有走場牌子和鑼鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、鑼鼓伴奏，活潑、輕快，适用于歌舞戲，是湘南諸流派主要唱腔之一。小調。有民歌小調和絲弦小調之分，後者雖屬明、清時調小曲系統，但已地方化。各種形式的曲調，都具有粗犷、爽朗的特點。表演特點花鼓戲的表演藝術樸實、明快、活潑，行當仍以小醜、小旦、小生的表演最具特色。小醜誇張風趣，小旦開朗潑辣，小生風流灑脫。步法和身段比較豐富，長于扇子和手巾的運用，擁有表現農村生活的各種程式，諸如劃船、挑擔、搗碓、砍柴、打鐵、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放風筝、捉蝴蝶等等。後期由于劇目的發展，表演藝術也有所豐富，如吸收了兄弟劇種的一些毯子功和把子功，充實了武功表演。行當花鼓戲的行當分工也更趨細緻，不但由“三小”發展到生、旦、淨、醜，而且“三小”中也有更細的分工。以長沙花鼓戲為例，小醜又分褶子醜、短身醜、官衣醜、爛布醜、奶生醜；小旦又分正旦、二旦、花旦、閨門旦；小生又分正小生、風流小生、武小生、爛布小生、奶生子等。在長期的藝術實踐中，各地的花鼓戲都各有一些著名演員，有長沙的何冬保（醜）、湘潭的廖春山（旦）、邵陽的王佑生（老旦）、桃源的張樹生（生）、嶽陽的楊伯成（醜）、衡陽的張廷玉（小生）等。

傳承意義

湖南花鼓戲蘊含了各個地方獨特的藝術表現形式，吸收了各種民間藝術的精華，是地方傳統文化的一塊瑰寶。文化是民族的血脈，是人民的精神家園。對花鼓戲的傳承與發展，有助于更好地弘揚地方傳統文化，激發百姓的愛國熱情，凝聚建設和諧社會的精神動力。

傳統劇目

湖南各地的花鼓戲劇目就有400餘出，湖北有“大本三十六，小出七十二”的說法，大多是反映人民勞動、男女愛情和家庭矛盾的，例如《打鳥》、《盤花》、《雪梅教子》、《鞭打蘆花》、《繡荷包》、《趕子上路》、《劉海砍樵》、《補鍋》、《告經承》、《荞麥記》、《天仙配》、《酒醉花魁》等。

還有一些以喻老四、張德和為主角的戲，都以濃厚的鄉土氣息反映着當地的風土人情。因此花鼓戲與當地人民的生活關系非常密切，再加上語言不同，師承起源不同，流派不同，每個地區的花鼓戲都有各自的風格特色，所以花鼓戲的種類也就五花八門了。

音樂曲調

花鼓戲的音樂曲調約300餘支，基本上是曲牌聯綴結構體，輔以闆式變化，根據曲調結構、音樂風格和表現手法的不同，可分為4類：川調。或稱正宮調，即弦子調，大筒、唢呐伴奏，曲調由過門樂句與唱腔樂句組成，調式、旋律變化豐富，是花鼓戲的主要唱腔。打鑼腔。又稱鑼腔，曲牌聯綴結構,“腔”、“流”（數闆）結合，不托管弦，一人啟口衆人幫和，有如高腔，是長沙、嶽陽、常德花鼓戲主要唱腔之一。

湖南流派

湖南花鼓戲是一種湖南省的傳統戲曲劇種。作為湖南各地花鼓戲流派的總稱。由于流行地區不同而有長沙花鼓戲、嶽陽花鼓戲、衡州花鼓戲、邵陽花鼓戲、常德花鼓戲、永州花鼓戲等六個流派之分，其都各具不同的藝術風格。

長沙花鼓戲

長沙花鼓戲，以長沙官話為舞台語言，是湖南花鼓戲中影響較大的一種。流行于湖南省的益陽、南縣、沅江、桃江、西湖（洞庭湖舊分西、東兩區）、長沙市區、甯鄉、湘陰、望城、浏陽、湘潭、株洲等地。它是由農村的勞動山歌、民間小調和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓燈）發展起來的，距今已有一百六十餘年。

在地花鼓階段，是從“兩小”(小醜、小旦)到“三小”(兩小加小生)，再從“三小”發展到多種角色。但以“三小”為主，至今仍是長沙花鼓戲的重要特點。

長沙花鼓戲的傳統劇目中，有大量的小戲和折子戲，是最有特色和具有代表性的劇目。小戲包括“對子戲”和“三小戲”。小戲大都是在山歌、漁歌、小調、地花鼓、竹馬燈等的基礎上發展形成的。

折子戲則是大本戲中經常作為單獨演出的，都是長沙花鼓戲中最流行的劇目。建國後，依靠老藝人和文藝工作者的合作，對長沙花鼓戲的傳統劇目進行了挖掘、改編。重點加工整理的有《劉海砍樵》、《蘆林會》、《陰陽扇》、《南莊收租》、《劉海戲金蟾》等五十個劇本。

在音樂中屬于“曲牌聯綴體”，聯綴的方法是根據塑造形象的需要和保持唱腔布局統一協調的要求，将同基調的多支曲牌聯接起來，達到刻劃人物、展現劇情的目的。但在表現手法上，輔以闆式變化，以彌補曲調之不足。

長沙花鼓戲的聲腔分為“川調”、“打鑼腔”和“小調”三大類。前兩類稱為“正調”，有較固定的聲腔格式、旋律特點；後一類的曲調旋律、節奏、調式都變化較大，基本上各自保持原來的民歌結構。長沙花鼓戲的過場音樂，曲調來源于民間歌曲和古典的曲牌。

長沙花鼓戲在“三小”的基礎上發展了生、旦、淨、醜諸行角色。但小醜、小旦、小生仍代表着本劇種獨特的藝術風格。小醜分為褶子醜、短身醜、官衣醜、爛布醜、奶生醜等。

長沙花鼓戲的伴奏樂隊，分文武場面。文場有大筒、唢呐。大筒是主要樂器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而渾厚，伴奏時用于托腔保調；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏過門。武場有堂鼓、大鑼(蘇鑼)、大鈔(漢鈔)、小鈔和小鑼。擊拍的是“可子”(即長方形的梆子)。

嶽陽花鼓戲

嶽陽花鼓戲流行于嶽陽、臨湘、以及湖北的通城、崇陽等地。清代嘉慶《巴陵縣志》就有在巴陵一帶農村演花鼓戲之盛的記載。

從音樂來說，嶽陽花鼓戲主要聲腔叫“琴腔”。“琴腔”曲調有[單句子]、[夾句子]、[夢調]、[陰調]、[哀調]等。其他民歌小調如[思夫調]、[相思調]、[鬧五更]、[十繡]、[回門調]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其間使用。“琴腔”受漢調影響是很明顯的。嶽陽花鼓戲有不少劇目也是以“琴腔”為主的。

嶽陽花鼓戲“琴腔”約于清末流傳至湖北東南地區的通城、崇陽等地，因為音樂同源，語言相近，所以深受當地群衆的喜愛。并融入了當地民間山歌民樂，花腔小調。逐步形成了當地一個新的劇種，稱其為“提琴戲”。

主要劇目有《思夫》、《補背褡》、《蘆林記》、《雙合蓮》、《雙賣酒》、《牛郎織女》等。

無論“琴腔”還是“川調”弦子，都以花鼓大筒等弦樂伴奏，其發音沉郁淳厚。

嶽陽花鼓戲和長沙花鼓戲第二種聲腔都叫“鑼腔”。“鑼腔”也叫“打鑼腔”即演唱時用鑼鼓伴奏，不托管弦、人聲幫腔。解放前荊州花鼓戲也是鑼鼓伴奏，人聲幫和，50年代才加入文場伴奏。無論是嶽陽還是長沙的花鼓戲在本地鑼鼓音樂如[木皮調]、[木馬調]、[辭店調]、[四六調]、[八同牌子]的基礎上，吸收了漢調皮黃某些闆腔音樂，形成[導闆]、[三流]、[急闆]、[散闆]等闆式組合結構。

嶽陽花鼓戲、長沙花鼓戲第三種聲腔叫“小調”，為地方性民間音樂，具有濃郁的地方鄉土色彩。如民歌小調[采茶調]、[望娘調]、[倒闆調]、[四季青]、[采蓮船調]、[洗菜心]等。但作為過門、過場音樂也搬用了漢調某些鑼鼓經，如[萬年歡]、[一枝花]、[撲燈蛾]、[得勝令]、[柳搖金]、[傍妝台]等。

嶽陽花鼓戲、長沙花鼓戲成為獨立戲曲劇種最早演出是情節性不太強的“二小”，即一旦一生、“三小”即一旦一生一醜的“三小”歌舞戲，多用當地小調，後受漢劇和其它劇種影響搬演情節性強，人物較多的劇目。

因小調戲曲化程度低，就吸收了與之毗鄰且語言、語音又比較接近的漢調音樂，形成後來的“琴腔”或“川調”及某些“打鑼腔”。并在長期的舞台演出過程中融入地方音樂，依循旋律特點相對固定的聲腔格式。花鼓戲把這稱之為“正調”。“正調”的形成彌補了小調之不足，曲牌聯綴之不足，使花鼓戲具備演本戲的音樂條件。

永州花鼓戲

永州花鼓戲又稱零陵花鼓戲，是湖南民間小戲劇種之一，舊稱花燈，或名調子，由祁陽花鼓燈和道州調子合并而成，民間歌舞為其繁衍發展的基礎。中華人民共和國成立之後，1951年初祁陽花鼓燈藝人來零陵，組建了劇團。後來道州調子藝人加盟其間，形成了祁陽花鼓燈和道州調子的合流。

1956年，正式定名為零陵花鼓戲。過去，祁陽花鼓燈使用祁陽方言演唱，現已逐漸融合，使用永州官話為其舞台語言。永州花鼓戲的源頭，分别來自祁陽花鼓燈和道州調子。而祁陽花鼓燈又來自兩種不同的歌舞演唱形式。在前，一旦乘車在後，有鑼鼓管弦伴奏，載歌載舞，又稱為“對子調”，或稱“對子花鼓”。二是源于巫師的“出臉子”。祁陽有這種風俗，為求人畜平安，在立冬前要請巫師唱“慶神戲”，村村如此。慶神時，巫師戴着木雕的假面具演唱，開始是兩人演唱，一人擊鼓，一人坐唱。後來演員增至6人，都戴假面具，裝扮判官、小鬼、土地公、土地婆、王母、笑和尚等角色，載歌載舞，相互對唱或獨唱。大約在民國初年，開始與花鼓燈同台演出。

在長期的同台演出中，慶神對花鼓燈的形成與發展有很大影響，花鼓燈藝人也有由巫師出身的。道州調子則源于民間的“戲獅子”的歌舞演唱。也是每年的正月，農村人都要演唱“獅子大調”，先舞獅子，再耍武術，最後由一醜一旦唱“對子調”，由此逐漸發展為情節簡單的“獅子戲”。這種“獅子戲”便是道州調子戲的前型。其代表性的劇目有《雲南尋夫》、《打安徽》、《趕子牧羊》、《蘿蔔勸夫》、《三看親》、《假報喜》等。中華人民共和國成立之後，編創了40餘出現代戲，改編整理的傳統戲有近20個。其中《雲南尋夫》、《紅娃》、《月明心亮》、《響姑》等，曾先後參加省裡的戲曲彙演、調演，獲得好評。另外，還移植演出了現代戲100餘個，曆史戲近40個。

衡州花鼓戲

衡州花鼓戲，是一種流行于湖南省湘南地區的民間小戲劇種。各地的名稱不同，在衡陽、衡南、耒陽、常甯一帶稱之為“馬燈”，攸縣、茶陵一帶稱為“地花鼓”，安仁一帶稱為“花燈”，永興江左一帶也叫“花燈”，江右則叫“唱調”。中華人民共和國成立之後，曾稱為衡劇，1954年，湖南省文化局命名衡陽花鼓戲。1983年編修《中國戲劇志·湖南卷》時定名衡州花鼓戲。

邵陽花鼓戲

邵陽花鼓戲，湖南花鼓戲六大流派之一，主奏樂器為“花鼓大筒”。近三百年來，廣泛流行于湘西南和湘中大地，以及滇黔要道，該劇種發源于邵陽市（舊寶慶府），是在民間“花鼓燈”、“走馬燈”和“打對子”等多類演唱形式的基礎上形成的。邵陽花鼓戲的行旦由初期一旦一醜的對子花鼓，如《打對子》《摸泥鳅》《磨豆腐》等，發展到具有人物矛盾和故事情節，且歌、舞、科、白俱全的“三小戲”，如《打鳥》《送表妹》等，到清末民初時期，邵陽花鼓戲開始進入生旦淨末醜的“多行旦”階段，逐漸步入劇種形成的成熟時期，這一時期是邵陽花鼓戲産生和積累劇目較多的旺盛期。現今流傳和繼承下來的有《劉海戲金蟾》《七仙姑下凡》《金钏會》《韓湘子服藥》《桃源盤洞》《趕子牧羊》《二嫂子回娘家》等一批大型劇目。

邵陽花鼓戲具有濃郁的生活氣息和載歌載舞的表演形式，其诙諧、活潑、高亢、濃烈的演出風格深受廣大城鄉觀衆所喜聞樂見。其音樂在湖南花鼓戲中以唱腔豐富/曲牌衆多而獨具藝術特色，且形成了以川調類、牌子類和小調類三種音樂聲腔形式融合一體的自身音樂體系，有些曲調已初具闆式形态。

邵陽花鼓戲的表演形式與風格在具有代表性的老藝人中曾有以王佑生、李鴻鈞、石伯勝、趙鳳鳴、趙鳳仙為主的東路；以陳明生、謝寶珍為主的西路；以張卓元等人為主的南路之分。

1950年經市文化主管部門批準，組成了“邵陽農村實驗楚劇團”，1954年正式更名為“邵陽市花鼓戲劇團”，其後，三路不同藝術風格和不同音樂唱腔的老藝人都彙集到該團，至此，邵陽花鼓完成了三路合一的藝術融合階段，形成了邵陽花鼓戲在湖南花鼓戲中獨具特色的藝術表現形式。

邵陽花鼓戲的音樂，孕育于當地的山歌和民間小調。又受到說唱音樂、宗教音樂、祁劇音樂的影響。共有560多首曲牌，分為川調、走場牌子、鑼鼓牌子、小調4類。走場牌子、鑼鼓牌子具有輕松活潑、熱烈歡快的特色；川調則高亢激越；數闆、垛子如說如訴；民間小調和絲弦小調豐富多彩、地方風格很濃。其過場音樂，可分為民間吹打樂和絲竹音樂兩類。打擊樂受祁劇影響較大，鑼鼓點子基本上同于祁劇，但又有變化，演奏風格更加花俏和細膩。

常德花鼓戲

主要流行于常德、桃源、漢壽、臨澧、大庸、慈利一些地方。它源于民間的“采茶燈”、“車兒燈”，清末流入城市。宣統年間《長沙曰報》就有常德禁“花燈*戲”的記載，正因為此，才迫使後來花鼓戲班與漢班合演，在合演中直接受到常德漢劇的影響。解放前，不少花鼓戲藝人學漢劇，入漢班，演出常是花鼓、漢調“兩下鍋”，當地稱這種班子為“兩掄班”。這種情形一直延續到解放後。

常德的音樂也是“川調”、“打鑼腔”和“小調”。主要劇目有《林英觀花》、《跳粉牆》、《揀菌子》、《雙下山》以及解放後改編的《尤二姐之死》。新編現代戲《山村獸醫》。

湖南花鼓戲除聲腔音樂外，不少傳統劇目是從漢劇搬過來的，據說有幾百個，如《宋江殺惜》、《梅龍戲鳳》、《關王廟燒香》、《槐蔭送子》、《清風亭》、《趕潘》等。

浙江花鼓戲

桐鄉花鼓戲

桐鄉花鼓戲，是用桐鄉鄉音同調歌之的灘簧小戲劇種。查其來源，一說是從甯波、餘姚方向的鹦哥班傳來；二說是從長興、湖州方向的湖灘傳來；三說是此戲常在農民采摘桃李花果時演出，所以名為花果戲。經把花鼓戲的三種曲調與湖劇、錫劇等灘簧劇種對照(特别是湖劇的本灘、春戲兩調對照)，第三種說法比較可信。明清《南浔鎮志》和《雙林鎮志》對花鼓戲也有記載。《中國戲曲發展綱要》(周贻白著)在《灘簧》一節中說：“湖灘受上海東鄉調及常州灘簧的影響，搭台演唱的名為花鼓戲。”故桐鄉花鼓戲與湖劇、錫劇同源。

桐鄉花鼓戲主要演員有沈叙發、浦炳榮、屈娟如、黃娟秋、高如英等。名醜沈叙發渾身笑料，妙趣橫生。他在台上一跺一指、一瞪一睨、一言一詞，無不令人捧腹，人稱冷面滑稽。他在演《賣草囤》一折中連唱幾十句“大來文”(自誇)，字正句清，觀衆呼好之聲不絕。他1959年死于整團時。1959年前，劇團通常隻演小戲。1959年後，逐漸發展到演大型戲，但每場仍加演一出傳統小戲。有時也演專場。演出劇目有《賣草囤》《還披風》《借黃糠》《磨豆腐》《李三娘》《陸雅臣賣妻》。

平湖花鼓戲

平湖花鼓戲又稱“西鄉花鼓戲”，最早形成于清乾隆年間，據傳是在棉農采摘棉花的勞動中産生的。明清時，平湖普遍植棉，廣陳、新倉、黃姑、全塘一帶的棉農在勞動中口頭創作了大量的拓花山歌、采花山歌。民間藝人把這些歌謠改編成有故事情節的段子，用胡琴伴奏演唱，形成了花歌調，此即花鼓戲的雛形。後來，花歌調發展為雙檔雙琴對子戲，琴師兼演員，角色在戲裡戲外跳進跳出，曲調和内容可随時根據聽衆需要進行調整，稱為“立地變”，表演形式如同曲藝。清末民國初，表演開始有鼓闆介入，并有演員化裝表演折子戲，逐漸成熟。從對子戲發展到同場戲，伴奏增加了小鑼、笛子，但每個戲班也不過五六人。

平湖花鼓戲用平湖方言演唱，唱詞通俗易懂，人物塑造簡單，藝人忙時務農，閑時唱戲，表演方便，所以受到農民的喜愛。演出服裝簡單，不化裝，藝人束一根腰帶，腰間吊一把胡琴，邊拉邊唱。表演形式自由輕松，由兩個人上場，一人敲鼓闆，一人拉胡琴，一個唱男，一個唱女。早期的表演場地多在田間地頭的稈棵墩邊、絕戶人家的荒宅基上、各處廟會的空地，稱為“立白地”。新中國成立後，花鼓戲藝人才可以進茶館演唱。

1956年，文化部門在前港鄉發現已回鄉務農的花鼓戲老藝人林劍榮、林三觀，重新組織其演唱。1959年平湖花鼓戲演出隊成立，隸屬于縣曲藝團，活動至“文化大革命”時結束。1979年成立花鼓戲小組。至1987年，平湖花鼓戲藝人僅剩一人。平湖花鼓戲後繼乏人，瀕臨失傳。目前，平湖花鼓戲已引起當地政府部門的重視，正積極進行搶救性挖掘。

豫南花鼓戲

豫南花鼓戲主要孕成于今光山縣，因而又稱光山花鼓戲。它是由豫南民間小調、山歌、歌舞、小戲并融合楚劇、黃梅戲唱腔，吸收漢劇、曲劇的藝術特點，逐漸形成的獨具一格的劇種。豫南花鼓戲演出，人員省而精，演員一專多能。道白分3種：一是韻白；二是口白，采用土語鄉音，類似家常用語；再一種是數闆道白，多由醜角采用，語言幽默風趣。

1953年，光山花鼓戲《夫妻觀燈》參加中南大區彙演并被評為優秀劇目。随後到中南海懷仁堂作彙報演出。受到當時在場觀看的中央主要領導同志的表揚。1989年省文化廳曾在光山縣舉辦了大型研讨會，有省内外60多名專家參與研讨，由于豫南花鼓戲深受當地群衆歡迎，如今，仍有業餘文藝團體活躍在當地。

湖北花鼓戲

湖北各地花鼓戲、采茶戲、燈戲、楊花柳等劇種的統稱。多唱打鑼腔，有的唱大筒腔。湖北花鼓戲的起源于清朝中期，流行于湖北沔陽、天門一帶，是在三棒鼓、踩高跷、采蓮船等民間演唱形式的基礎上發展起來的一種載歌載舞、無伴奏的鄉土戲曲，原習稱“花鼓子”。

荊州花鼓戲

荊州花鼓戲是湖北三大劇種（即楚劇、漢劇、花鼓戲）之一，發源于沔陽東荊河一帶，形成于清嘉慶年間，後流傳到天門、潛江、監利、漢川、京山、鐘祥、荊門等地，已有二百多年曆史。俗稱“花鼓子”，曾稱沔陽花鼓戲、天沔花鼓戲，亦稱“中路花鼓戲”。是明末以後在三棒鼓、踩高跷、采蓮船等民間演唱形式上不斷吸收其他劇種的劇目、聲腔和表演逐漸發展起來的一種鄉土戲曲，流行于江漢平原，延及鄰近鄂南、湘北等地。

荊州（沔陽）花鼓戲演出活動最早見于文獻記載的是清道光年間，大體經曆了尚未形成“劇”的“田園時期”、初具戲劇形态的“草台時期”、引入絲弦伴奏的“絲弦時期”、“文革”十年的“消退時期”、20世紀80年代至20世紀末的“鼎盛時期”。

21世紀前後，荊州花鼓戲遇到了不可抗拒的危機，發掘、搶救和保護荊州花鼓戲，具有見證中華民族文化傳統生命力的獨特價值，對于豐富和完善中國戲曲史、中國音樂史以及挖掘荊楚民間文化藝術，都将産生一定的推動作用。

黃陂花鼓戲

黃孝花鼓，是自清中葉至1926年之間流行于湖北黃陂、孝感一帶的花鼓戲，原名為“西路子花鼓”，因多在春節後玩燈時演出，故又名“燈戲”。最早由民間的劃采蓮船、踩高跷、打架子鼓等藝術形式演變而成，其發展到1926年改稱“楚劇”。“黃孝花鼓”自起源到成為黃孝地區一種正規的地方劇種的100餘年的曆史裡，這種群衆喜聞樂見的以黃孝地方語言為說唱形式的小戲，走過了它曲折艱難的道路。楚劇的原生态戲曲，簡易道具，簡單服裝，演出不受時間、場地、人數的限制，演唱自由，多唱打鑼腔，有的唱大筒腔。

“黃孝花鼓”約起源于清道光年間，有黃梅縣紫雲山、龔平山一帶的茶農，由兩人扮為一醜、一旦踩高跷演出的歌唱形式流傳到孝感、黃陂兩縣。1882年前後，黃陂、孝感兩地的民間藝人受黃梅采茶小戲的影響，以踩高跷的形式，一邊行進一邊唱小調。繼之乃去跷而走平地演唱，後來演出者又裝扮成不同身份的人物進行演唱，并由單人演唱變為男女對唱和五至七人演唱，接着又配之以鑼、鼓形成表演故事的“打鑼腔”，為典型的“黃陂腔、孝感調”。這時的“黃孝花鼓”也隻是以“小生、小旦、小醜”為主角的“三小”土戲。一班三五個演員兼打擊樂、打擊樂兼幫腔（無弦樂伴奏）。後來興“挂彩”，即着戲裝和化妝，但服裝簡易，多是借新娘子的新衣新裙，化妝也隻是搽宮粉抹胭脂，旦角頭上開始出現“包青紗”現象，這就是後來楚劇旦角“包頭”的由來。

黃孝花鼓戲有着深深的藝術魅力。由于黃孝花鼓具有生動活潑、生活氣息濃郁等民間小戲的固有特色，其演唱劇目又多取材于演員和觀衆身邊的農村生活和民間傳統故事，加之語言質樸、口語化的唱腔、詞句通俗易懂、演員表演真切自然，令人有百看（聽）不厭之感，因而擁有廣大觀衆。過去黃孝一帶，無論是農村的放牛娃還是鄉鎮的手藝人，都能有闆有眼地哼上幾段花鼓戲的訝腔，所以，黃孝花鼓其演唱範圍逐漸擴大，由農村的草台廟社擴大到城鎮的茶園、會館、戲院。清末，孝感城裡的九街十八巷分布有七座廟觀、三座會館和著名的“六也茶園”。這些地方的戲摟上都留有黃孝花鼓戲藝人的足迹。

浙江花鼓戲

桐鄉花鼓戲

平湖花鼓戲

平湖花鼓戲有大小劇目八十個，其中《酒壺記》（《平湖奇案》）、《朱砂病》（《乍浦轶事》）描寫平湖情事，具有地方特色。曲調有“長腔”、“繡腔”、“三腔”、“鳳凰頭”、“鳳凰尾”等三十餘個。表演者在表演過程中可以随時根據需要變換曲調，這也正是花鼓戲與正統戲劇的區别。 19世紀中葉是平湖花鼓戲的興盛期。民間諺稱：“少年不看花鼓戲，老來死在幹枯裡。”當年享有盛名的藝人有唐大阿法、三先生、黑阿桂、楊大先生、小駝子、陸雙福等人。辛亥革命前後，平湖較有名的花鼓戲班有“張挨老”、“高桂生”、“李順元”等三家。抗日戰争爆發後，平湖花鼓戲衰落。1956年，文化部門在前港鄉發現已回鄉務農的花鼓戲老藝人林劍榮、林三觀，重新組織其演唱。1959年平湖花鼓戲演出隊成立，隸屬于縣曲藝團，活動至“文化大革命”時結束。1979年成立花鼓戲小組。至1987年，平湖花鼓戲藝人僅剩一人。平湖花鼓戲後繼乏人，瀕臨失傳。目前，平湖花鼓戲已引起當地政府部門的重視，正積極進行搶救性挖掘。

傳承保護

2019年11月，《國家級非物質文化遺産代表性項目保護單位名單》公布，常德市鼎城區花鼓戲保護中心、湖北麻城東路花鼓戲劇院、淮北市杜集區大老周花鼓劇團、邵陽市花鼓戲保護傳承中心、随州花鼓藝術劇院、宿州市埇橋區花鼓戲劇團、宣城市文化館、嶽陽縣花鼓戲傳承研究所、衡陽衡州花鼓戲藝術有限責任公司獲得“花鼓戲”項目保護單位資格。