王廣義，中國藝術家，1957年生于中國黑龍江省哈爾濱市。作為一個起于1980年代的中國新藝術運動的主要參與者之一而被廣泛熟知。他創作的名為《大批判》的系列作品尤其獲得了全世界的關注。
生平
王廣義以中國東北的一個鐵路工人兒子的身份經曆了文化大革命(1966-1976)。他經曆了三年的下鄉，而在他的父親退休之後成為了一名鐵路工人。盡管這時暫時沒有了上大學的希望，但他卻沒有從未放棄過這個夢想。在幾次失敗之後，他成功考入了浙江美術學院，并于1984年畢業和獲得油畫專業學位。現居住和工作于中國北京。盡管王廣義經曆過童年的物質貧乏，但是他總是盡量不談及金錢與财富相關的話題。王廣義用他的《大批判》[1990-2007]系列獲得了批評家和國際藝術市場的關注，成為了中國當代藝術的标識性人物。
大批判
《大批判》系列在學術和市場上的迅速成功，讓一些批評家認為他就像他之前的藝術家一樣，比如達利和沃霍爾，過于專注于已經獲得巨大成功的作品的生産。而事實上，藝術家總在同時就不止一個系列的作品在進行工作，而于2007年他徹底地終止了《大批判》系列作品的創作。
主要作品
《凝固的北方極地》，1984-1985
《人類的背部》，1985
《凝固的北方極地》系列作品在外表上是冷酷和荒蕪的，這些作品的造型簡潔、筆觸平滑，用這種方式描繪了對于這個生于中國北方的年輕藝術家而言非常熟悉的寒冬的環境。
而這些以北方極地為圖景的繪畫作品，在實際上卻與地理的特征并無關連，而是作為一個新信仰誕生的地域符号被描繪。“北方極地”是一個個體必須面對自身而非面對社會的地域。在創作這些作品的年代，共産主義代表了中國的信仰和未來，但是王廣義所在的北方藝術群體卻并未使用辯證唯物主義理論，而是選擇了針對對西方的哲學。
《後古典》系列，1986-1988
與一開始就确立的信仰基礎與思想有關，王廣義與他的夥伴對西方古典藝術抱有一種認同。《後古典》系列是從對西方和宗教、道德、信仰以及意識形态相關的偉大作品的綜合修正開始的。這些繪畫使用了不同的灰色調以及概括的人類造型、沒有細節的環境。王廣義的目的是構建一種偏離古典藝術的具有詳盡闡釋的圖式，這是一種他用以表達他在閱讀了貢布裡希之後所形成的觀念和個人立場的策略。
《大批判》系列，1990-2007
這些作品使用了文化大革命的宣傳畫圖片以及現代西方商品的标志。王廣義于1990年開始了這個系列作品的創作，并于2007年結束；此時，他已經完全覺得這系列的成功會對這個系列的作品的原始含義有所損害，也在這個時候，他開始正式将政治性宣傳畫和商标視為兩種洗腦方式。
《VISA》，1994
這件裝置作品和各個國家政府的控制機制相關，該機制使用不同的身份識别文件和簽證來控制個體的行為。在這個裝置中，王廣義使用了疊放有序的木箱；這些木箱面對觀衆的一面呈現了在醫院監護病房拍攝的一張嬰兒的面孔，圖片是紅色和綠色的。在這些圖片上，王廣義還用絲網印的方式印上了他的姓名，性别和構思這件作品的時間（1994年1月2日），還有藝術家曾經使用的傳呼機的号碼。而在其中一些箱子上，印有“VISA”的字樣。
《護照》，1994-1995
《Visa》，1995-1998
《病毒攜帶者》，1996-1998
在這些系列的繪畫中，“護照”“Visa”“病毒攜帶者”這些文字像印章一樣被疊印在狗、嬰兒和成年人的圖像之上，在上面還書寫了姓名、出生第、出生日期和主體性别等注釋。這些作品将于過境的行為相關的官僚程序呈現出來，揭示了國家組織在制定它們自身的防禦系統的同時也将個體設定為潛在的危險體。
《病毒攜帶者》系列繪畫描繪了狗的圖像，上面還繪制了和動物身份證明文件相關的信息，使得這些狗具有了危險的病毒攜帶者的特征。《Visa》、《護照》和《病毒攜帶者》這些作品對社會将恐懼作為一種控制系統來進行使用這一事實進行了回應，掩蓋了潛在的危險和威脅本身。特别是，王廣義察覺到了一種完美的充滿相互懷疑和未知的危險的氛圍，這曾在冷戰時期趨于成熟而遺留至今——盡管它在因強制教育而産生的殘酷上有所減弱為。
王廣義的回應主要針對權力和個體之間的關系，這種關系通過共同的恐懼來維持控制，以便讓其自身形成一個堡壘，以對抗未知的危險，而這些危險可能忽然地攻擊毫無防備的人們。藝術家主張，通過這些形态的心理壓迫，一個不言而喻的契約被用來保護不受新病毒的傳染，而作為交換，權力和個體之間的個體的部分自由将被遺棄。
《衛生檢疫——所有食品都可能是有毒的》，1996
《24小時食物變質的過程》，1997
在創作《衛生檢疫——所有食物都可能是有毒的》時，王廣義重現了一個附近社區的小型超市。在這次重現中，除了包括超市中的一般商品，貨架上方還懸挂了21張藝術家從衛生防疫站收集來的宣傳圖片，這些圖片呈現衛生缺乏所可能帶來的危險。當旁觀者面對這種并置的時候，他們被迫去面對這種不安和恐懼——他們可能曾一度這種不安和恐懼已經伴随冷戰的結束而結束。有意思的是，在南方的潮濕天氣下展覽的時候，裡面蔬菜開始腐爛，而土豆、洋蔥和番薯則生根和發芽了，這産生了一種另外的視覺景觀；這種景觀甚至營造了一種美麗的景象，而不是食物變質的“恐怖”。
在《24小時食物變質的過程》中，藝術家呈現了所有食物本身所具有的所謂的24小時的“保質期”。如果食物被長期存放，這些食物将從被稱之為“新鮮”，然後随着時間的推移慢慢發生一些變化。這件作品由十張宣傳圖片和四個未經密封的有機玻璃器容器組成，防止在這些容器中的，除了一些從市場上買來的蔬菜水果，也有一些塑料袋和瓶子、罐子等雜物。這些食物在放置一段時間之後，逐漸的發生變質并發出難聞的氣味。基于展廳環境和觀衆等因素的考慮，放在玻璃容器中的蔬菜和水果被更換過好幾次，所以藝術家所期望的那種呈現食物經由漫長的時間直至腐爛的過程，實際上是被中止了。
《基礎教育》
《基礎教育》是一個對冷戰時期工作場景進行再創造的裝置作品。這次重構由鐵鍬、腳手架、工作服、鞋子、手套和宣傳畫等組成。這個真實的場景意在重新激起一種擔憂，而這種擔憂是通過再現那種已經被認為完全終結的心理趨向所導緻的。
《唯物主義者》,2001-2005
《唯物主義者》是一組由12個來自宣傳畫中的工人、農民和士兵造型所組成的雕塑群。根據王廣義的叙述，這些宣傳畫圖片揭示了人民這一主體，他們行為中的憤怒來自于思想中的信仰。通過這些雕塑，藝術家嘗試将這些形象塑造為一般的人民。關于辨證唯物主義，“唯物主義者”是特定的進口到中國曆史中的詞語方式，這個詞對社會主義意識形态進行了概括。中國的曆史強調，中國人是“徹底的唯物主義者”、“徹底的唯物主義者是無所畏懼的，可以戰勝這個世界，可以改變我們國家的人民的命運”。
與此同時，藝術家在該作品中也看到了另外的一層含義：在藝術中，一般來講是把那些帶觀念色彩的東西稱之為‘物體’，這在漢語中“唯物主義者”具有相同的詞根。王廣義說道：“‘唯物主義者’在這裡有一種語言學上的關連性。我想使用‘唯物主義者’來建構一種雙重的暗示，以使觀者産生雙重的文化聯想。”
《勞動者紀念碑》,2001
《勞動者紀念碑》的最初方案是想在現場翻制20塊印有20年來深圳華僑城勞動模範和死勞傷工姓名的水泥預制闆，然後罩上有機玻璃，使每塊預制闆都具有“另類”紀念碑的意義。但在最終展示的《勞動者紀念碑》中，他直接複制和挪用了傳統勞動者紀念雕像——《唯物主義者》，通過安置玻璃罩櫃，使這種在中國人記憶中十分熟悉的形象産生了一種疏離和異化的視覺效果，并提示人們在一個消費主義的現場重新關注“勞動”和“勞動者”的含義。
《冷戰美學》,2007-2008
王廣義确信國際政治場景仍然受到過去的意識形态和國家之間的政治沖突的影響，比如蘇聯和中國，王廣義在2007年創作了這個系列的作品，通過這些作品，藝術家借以分析冷戰時期的宣傳畫對于心理層面的影響。《冷戰美學》是一個由影像、雕塑、20世紀70年代的冷戰時期宣傳畫和由這些宣傳畫所激發出來的油畫作品所組成的裝置作品，中國政府通過這些手工繪制出來的圖像來指導全體居民在遇到核攻擊的時候應該如何作出反應。
裡面的場景全部都是關于國家防禦系統的，在20世紀70年代以此來指導人民應該在遇到化學戰争、核戰争、細菌戰的時候應該如何保護自己，這是藝術家在兒童時代所參與的訓練的回憶。通過對這一事件段的回憶的重建，這個裝置邀請觀衆面對那些年代的事實，使觀衆重溫被冷戰時期所塑造的氛圍和思想。王廣義将這些近代對當下産生影響的事件留給了觀衆，讓他們自己去思考。
《溫度》,2010-2011
《溫度》是一組由40組、共計1920個溫度計組成的裝置作品。這些溫度作為承擔多重隐喻的器具，揭示了世界不同區域的當下“溫度”。但是這個裝置的目的并非要去描述實際的熱力學意義上的溫度，而是政治氣候——當地居民所經曆的緊張與緩和——而這是和他們所處的政治和社會環境相關的。
《新宗教》,2011
《新宗教》系列是一系列由偉大政治（列甯、斯大林、毛澤東）、宗教（基督）、政治宗教領導人（約翰23世）為主體的布面油畫作品，還有那些在思想上仍在對今天産生影響的哲學家（馬克思和恩格斯）。王廣義将這些圖片以負片的方式進行了處理。盡管藝術家在這些作品中使用了傳統的油畫技法，但是這些圖像指涉所提供的歧異直接打破了觀衆對這些圖片的已有觀念，因此而打開了這些圖片的新的闡釋可能性。畫布上的那些如印章般的數字以及滴淌下來的顔色提供了同樣的作用。通過這個系列的作品，王廣義進行了自我提問：處于偉大烏托邦之間的普通人民，人類身上所具有的迷戀，以及為何所有人都需要尋找一個用以安放他們的信仰的形象。
《聖物》,2012
《聖物》用600塊油氈布在地上疊堆成長立方體的形狀（10x1.2x0.8米）。這些油氈布隐喻了古代用來書寫的卷軸——在古代，會使用尖筆在這些臘片上刻字。對這些油氈布的堆放形成了連續的層疊，提示了通過書寫的時間而得到的知識的積累。這些疊放的片成為了世界的圖景——在它們的堆疊和混合中，藝術家将生命賦予了這些豐富的雜物。因此，也相應地觸及了形而上的界限，在這個界限中，“聖”代表了一個觀照和交流的世界，而不是一個充滿沖突的世界。
《自在之物》,2012
《自在之物》是一個由裝滿稻谷的麻袋沿着展廳的四周堆疊而成的一個類似漏鬥形狀的裝置作品。這個裝置的緣起是王廣義年輕時期的記憶；他在下鄉的時候曾經在糧庫工作過。這些糧袋在這個裝置作品中遠比它們在糧庫中更具有魅力，這超越了《自在之物》裡所包含的藝術家年輕時期的提示。
在這個2012年在北京今日美術館所實施的裝置中，由于這些麻袋裡所裝的谷物可以由他們所散發出來的氣味而被知曉。在《自在之物》中，王廣義為此給予了一個形态和圖景：在經驗之外的，是未知——也是因此而被康德稱為物自體（noumena）的東西，即自在之物（thing-in-itself）。
簡介
王廣義，男 1957年生于中國哈爾濱市，1984年畢業于浙江美術學院油畫系。現居北京，職業藝術家。是中國當代藝術代表人物，與張曉剛、嶽敏君、方力鈞并稱為中國當代藝術“四大天王”。
個人年表
2011年 《紙上美術館：12位華人藝術家》伊比利亞當代藝術中心，中國北京；
2011年 《溪山清遠－中國新繪畫》亞洲藝術博物館，美國舊金山；
2011年 《實驗報告——關于中國當代藝術的視覺檔案：王廣義·交互的鏡像》坦克庫－重慶當代藝術中心，中國重慶；
2010年 《改造曆史——2000－2009年的中國新藝術》國家會議中心，中國北京；
2010年 《溪山清遠》路易斯-布羅恩基金會，英國倫敦；
2010年 《世界的藝術：2010上海世博會世博軸雕塑長廊國際雕塑展》中國上海；
2010年 《中國當代藝術三十年曆程?繪畫篇（1979-2009）》民生現代美術館，中國上海；
2010年 《建構之維——2010中國當代藝術邀請展》中國美術館；
2010年 《最低限度》橋梓藝術公社，中國北京；
2010年 《Made in Pop Land》韓國國立現代美術館，韓國首爾；
2009年 《第53屆威尼斯國際藝術雙年展特别機構邀請展——給馬可波羅的禮物》意大利威尼斯；
2009年 《國家遺産：一項關于國家思想産生的視覺史方案》曼徹斯特大學美術館，英國曼徹斯特；何香凝美術館OCT當代藝術中心，中國深圳；
2009年 《CHINAMANIA》方舟現代美術館，丹麥哥本哈根；
2009年 《意派——世紀思維》今日美術館，中國北京；
2009年 《碰撞——關于中國當代藝術實驗的案例》中央美術學院美術館，中國北京；
2008年 《個案——藝術史中的藝術家》聖之空間藝術中心，中國北京；
2008年 《去中國-牆上的筆迹-中國八九十年代的前衛藝術》格羅甯根藝術博物館，荷蘭；
2008年 《今日中國》貝爾維美術館，比利時布魯塞爾；
2008年 《遭遇》佩斯北京畫廊，中國北京；
2008年 《當代紅光亮》程昕東當代藝術空間，中國北京；
2008年 《前衛藝術-中國當代美術二十年》日本巡回展國立新美術館；日本國立國際美術館；日本愛知縣美術館；
2008年 《人民·曆史——20世紀中國美術研究展》中央美術學院美術館，中國北京；
2008年 《革命在繼續——中國新藝術》查爾斯-薩奇畫廊，英國倫敦；
2008年 《視覺政治學：另一個王廣義》何香凝美術館OCT當代藝術中心，中國深圳；
2008年 《冷戰美學：王廣義》路易斯?-布羅恩基金會，英國倫敦；
2007年 《2007第二屆莫斯科雙年展——我們主導未來》俄羅斯莫斯科；
2007年 《中國當代“社會藝術展”》特列恰柯夫美術館，俄羅斯莫斯科；
2007年 《後解嚴與後八九：兩岸當代藝術對照》國立台灣美術館，中國台灣；
2007年 《紅色熱潮——當代亞洲藝術崛起》休斯敦美術館，美國休斯敦；
2007年 《2007上海藝術博覽會國際當代藝術展——傑出藝術家》；
2007年 《第二屆美術文獻展——觀念的形态》湖北省藝術館，中國武漢；
2007年 《追補的曆史－館慶十周年館藏當代藝術展1997-2007》廣東美術館，中國廣州；
2007年 《'85新潮：中國第一次當代藝術運動》尤倫斯基金會當代藝術中心，中國北京；
2007年 《十年一覺》和靜園藝術館，中國北京；
2007年 《絕對圖像Ⅱ》阿拉裡奧紐約畫廊，美國紐約；
2007年 《金蟬脫殼——從傳統和革命中的語言拯救》四方美術館，中國南京；
2007年 《共震——運動視界藝術展》2007-2008巡回展上海當代藝術館/南京南視美術館/魯迅學院美術館/四川美術館/今日美術館，中國；
《王廣義個展》呂佩克畫廊，法國巴黎；
2006年 《江湖》提頓畫廊，美國紐約；
2006年 《絕對圖像Ⅰ》阿拉裡奧畫廊，韓國首爾；
2006年 《柏拉圖和他的七種精靈》何香凝美術館OCT當代藝術中心，中國深圳；
2006年 《從‘極地’到‘鐵西區’——東北當代藝術展1985-2006》廣東美術館，中國廣州；
2006年 《展開的現實主義——1978年以來中國大陸油畫》台北市立美術館，中國台灣；
2006年 《創造曆史：中國20世紀80年代現代藝術紀念展》何香凝美術館OCT當代藝術中心，中國深圳；
2006年 《王廣義個展》阿拉裡奧畫廊，韓國首爾；
2005年 《體溫——紀念安徒生誕辰200周年中國當代藝術邀請展》北日德蘭藝術館，丹麥奧爾堡；
2005年 《OCT當代藝術中心開幕邀請展》何香凝美術館OCT當代藝術中心，中國深圳；
2005年 《第八屆國際雕塑與裝置展》利多島，意大利威尼斯；
2005年 《美麗的諷喻》阿拉裡奧北京畫廊，中國北京；
2005年 《明日，不回眸》國立台北藝術大學關渡美術館，中國台灣；
2004年 《身體-中國》馬塞現代藝術博物館，法國；
2004年 《沙丘雕塑》巡回展諾瓦拉畫廊，法國巴黎；漢雅軒畫廊，中國香港 ；法國圖像及造型藝術着作人協會，法國巴黎 ；
2004年 《王廣義個展》烏斯麥勒畫廊，瑞士盧塞恩；
2003年 《中國，你好？》蓬皮杜藝術中心，法國巴黎；
2003年 《來自中國的藝術》印尼國家美術館，印尼雅加達；
2003年 《開放的時代——紀念中國美術館建館40周年》中國美術館中國北京；
2003年 《印尼2003開放雙年展》印尼國家美術館，印尼雅加達；
2003年 《超越界限》滬申畫廊，中國上海；
2003年 《王廣義個展》諾瓦拉畫廊，法國巴黎；
2002年 《圖像就是力量——王廣義、張曉剛、方力鈞三人展》何香凝美術館，中國深圳；
2002年 《中國的現代性》阿羅羅-阿爾瓦雷斯-彭特亞多基金會美術館，巴西聖保羅；
2002年 《巴黎—北京》ESPACE CARDIN，法國巴黎；
2002年 《Take Part Ⅱ》烏斯麥勒畫廊，瑞士盧塞恩；
2002年 《傳媒與藝術》國際展覽中心，中國北京；
2002年 《金色收獲——中國當代藝術大展》薩格勒布美術館，南斯拉夫克羅地亞；2002年 《第一屆 中國當代藝術三年展》廣州藝術博物館，中國廣州；
2002年 《觀念的圖像：2002中國當代油畫邀請展》深圳美術館，中國深圳；
2002年 《重新解讀：中國實驗藝術十年——首屆廣州當代藝術三年展》廣東美術館，中國廣州；
2001年 《新形象——中國當代藝術20年》巡回展中國美術館/上海美術館/成都四川美術館/廣東美術館，中國；
2001年 《多元城市——亞洲流動藝術展》漢堡藝術宮，德國漢堡；
2001年 《下一代——亞洲當代藝術》帕薩熱-德雷斯美術館，法國巴黎；
2001年 《5位中國前衛藝術家ARTSIDE畫廊，韓國漢城；
2001年 《被移植的現場——既第四屆深圳當代藝術雕塑展》何香凝美術館，中國深圳；
2001年 《王廣義個展：信仰的面孔》斯民藝苑，新加坡；2000年《世紀之門——1979-1999邀請展》現代藝術館，中國成都；2000年 《社會：第二屆上河美術館學術邀請展》上河美術館，中國成都；
2000年 《20世紀中國油畫展》中國美術館；
2000年 《Futuroe：中國當代藝術展》澳門當代藝術中心，中國；
1998年 《蛻變——中國新藝術》1998-2000巡回展亞洲文化中心及P.S.1當代藝術中心，美國紐約；舊金山當代藝術博物館/舊金山亞洲藝術博物館，美國舊金山；卡斯蒂利亞當代藝術博物館，墨西哥蒙特雷；塔克瑪藝術博物館，美國西雅圖；
1997年 《數字與神話：20世紀藝術回顧展》斯圖加特國家美術館德國；
1997年 《中國90年代藝術：中部王國的面孔與身體》魯道夫美術館，布拉格；1997年《紅與灰——8位中國藝術家》斯尼藝苑，新加坡；
1997年 《引号》新加坡國家美術館，新加坡；
1997年 《進與出》巡回展拉薩新航藝術學院美術館，新加坡；悉尼大學美術館，澳大利亞；何香凝美術館，中國深圳；
1996年 《回望》路德維西美術館，德國科隆；
1996年 《交叉的境遇》克勞斯-麗特曼文化中心，瑞士巴塞爾；
1996年 《中國！》波恩藝術博物館，德國波恩；
1996年 《第二屆亞太當代藝術三年展》昆士蘭博物館，澳大利亞；
1996年 《首屆中國當代藝術學術邀請展96-97》中國美術館/首都師範大學美術館，中國；
1996年 《目擊者——王廣義個展》克勞斯-麗特曼文化中心，瑞士巴塞爾；
1995年 《藝術——斯沃基》芝加哥建築藝術博物館，美國；1995年 《從國家意識形态出走——中國新藝術展》漢堡國際前衛文化中心，德國；
1995年 《中國前衛藝術》聖地莫尼卡美術館，西班牙巴塞羅納；
1994年 《王廣義個展》漢雅軒畫廊，中國香港；
1994年 《第22屆聖-保羅雙年展》巴西聖保羅；
1994年 《中日韓藝術交流展》1994-1995巡回展首都師範大學美術館，中國北京；麒麟美術館，日本大坂；東京藝術基金會，日本；
1994年 《漢城建都600年國際藝術邀請展》韓國國家當代藝術博物館，韓國首爾；
1993年 《第45屆威尼斯雙年展》意大利威尼斯；
1993年 《毛走向波普》巡回展當代藝術博物館，澳大利亞悉尼；維多利亞國家美術館，澳大利亞墨爾本；
1993年 《中國新藝術》瑪勃洛畫廊，英國倫敦；
1993年 《後八九中國新藝術》巡回展香港藝術中心，中國；台灣漢雅軒畫廊，中國；牛津現代藝術博物館，英國牛津；1993年 《中國前衛藝術展》巡回展 世界文化宮，德國柏林；鹿特丹美術館，荷蘭；牛津現代藝術博物館，英國；丹麥歐登塞、克雷德工廠藝術館；1992年 《90年代藝術雙年展》 廣州國際展覽中心，中國；
1991年 《Cocart——後波普國際邀請展》比昂卡-皮萊特畫廊，意大利米蘭；
1990年 《不和塞尚玩牌》亞太藝術博物館，美國加州；
1989年 《中國現代藝術大展》中國美術館；
相關出版
“我們——’85美術運動的參與者”王廣義／文；原載：《中國美術報》；1986.09.08,第36期,總第59期；第1版
《新潮美術家王廣義》《中國美術報》，1987.09.28,第39期,總第114期，第1版
“藝術-哲學-文化——論王廣義的藝術圖式”附錄周彥／文；原載：《美術思潮》；1987,第5期,總21期；P9-12
《中國現代藝術史》[1989，fig.4.]呂澎、易丹着；湖南美術出版社；P160-170
《中國當代美術史——1985-1986》高名潞着；上海人民出版社；1991.10,第1版；P108-113⋯⋯
“王廣義和我談神話與遊戲”附錄［3］嚴善錞／文；原載：《畫家》；1991,總15期；P6-9
“當代藝術潮流中的王廣義”附錄［4］嚴善錞／文；原載：［1］嚴善錞、黃專着；《當代藝術問題》；四川美術出版社；1992.09,第1版；P154-209；［2］嚴善、呂澎等着；四川美術出版社；1992.10.第1版；P1-24
《當代藝術潮流中的王廣義》[1992，fig.1.]嚴善錞、呂澎等着；四川美術出版社；1992.10.第1版
“圖式修正與文化批判”附錄［5］呂澎／文；原載：嚴善錞、呂澎等着；《當代藝術潮流中的王廣義》；四川美術出版社；1992.10.第1版；P25-51“王廣義藝術作品(1985—1990)中的遊戲成分”附錄［6］祝斌／文；原載：嚴善錞、呂澎等着；《當代藝術潮流中的王廣義》；四川美術出版社；1992.10.第1版；P52-59《FlashArt》[1992，fig.2.]意大利；1992.01-02,Vol.XXV-N.162
《WANGGUANGYI》［1993，fig.1.］PublishbyGalerieBELLEFROID；1993；ISBN2-910-178-00-5《王廣義：東歐風景》［1993，fig.2.］香港漢雅軒畫廊HanartTZGallery出版；1993
《ARTandASIAPACIFIC》［1993，fig.3.］publishin1993；InternationalFineArtExpositions；P11-162
《TIME》1993.02.08,第6期,總141期；出版：ElizabethP.Valk；P46-47
《ARTTODAY》[EdwardLucie-Smith着；1995,第1版；Phaidon PressLimited(英國)；P416-417《China'sAvant-GardeFiction》封面；JingWang編輯；1998；美國Duke UniversityPress出版社出版
《中國當代藝術史——90年代》呂澎着；湖南美術出版社；2000；P155-176
“關于社會主義視覺經驗”附錄［7］Charles Merewether／文；原載：圖像就是力量》；湖南美術出版社；2002.11,第1版；P253-260
《王廣義—信仰的面孔》［2001，fig.3.］SoobinArtGalleryPteLtd,Singapore；2001；ISBN981-04-3920-2
《HowtheWorldViewsAmerica》（WQ）WoodrowWilsonInternationalCenterfoScholars（美國）；P63
《TheAmericanStudiesAnthology》(美國)EditedbyRichardP.Horwitz：ScholarlyResourcesInc2001,第1版；P234
《StreitLust-Forargument’ssake》(德國)WolfgangBecker；2001AutorundWienandVerlag,Koln；Alle
Rechtevorbehalten;ISBN3-87909-749-6；P41
《王廣義》［2002，fig.1.］Timezone8Ltd.出版；2002.08.第1版；ISBN962-86388-7-4
《新中國美術史——1949-2000》鄒躍進着；湖南美術出版社；2002.11,第1版；P294-296；⋯⋯
《WangGuangyi：TheLegacyofHeroism》［2003，fig.2.］Publish
byHanartTZGallery,HongKong&EnricoNavarraGallery,France；2004；ISBN988-97403-3-8
紀錄片《東方的太陽：王廣義》韓國SBS電視台
“王廣義訪談錄附錄［8］栗憲庭／文；原載：汪民安主編；《生産（第一輯）》；2004.05,第1版；廣西師範大學出版社；P471-491
《中國現代繪畫史——當代之部》李鑄晉／萬青力着；2004.07,第1版；P30／P69
《WANGGUANGYI》［2006，fig.1.］2006.05.19；Arario Seoul,Korea；ISBN89-956758-9-693600
《WANGGUANGYI：ARTANDPEOPLE》［2006，fig.2.］四川美術出版社；2006.11.第1版
《LesArtdeI'Asieorientale》（東方藝術史）GabriedeFahr-Becker着；2006；KonemannVerlagsgesellschaftmbH出版；P242／P250
電視專題片《藝術家王廣義》鳳凰衛視中文台
《WANGGUANGYI》［2007，fig.3.］2007.05.18.第1版；ARARIOandGALERIETHADDAEUSROPAC出版；ISBN978-89-92262-20-0(93600)
《視覺政治學：另一個王廣義》［2008，fig.1.］黃專等編輯；嶺南美術出版社；2008.09第1版
《WANGGUANGYI：ColdWar Aesthetics》［2008，fig.2.］2008年第1版；Louise BlouinFoudation出版（London）
“批判的曆史——王廣義的藝術曆程”附錄［10］呂澎／文；原載：《個案——藝術史中的藝術家》；呂澎主編；湖南美術出版社；2008年05月第1版；P84-87[圖集]P450-501／[文集]
“王廣義訪談：我努力想做到的是借助人民之手來表達我的想象”附錄［11］JeromeSans／文；中文版：《對話中國：傑羅姆·桑斯與32位當代藝術家訪談》；三聯書店；2009.06第1版；P100-107。英文版：《China Talks：Interviewswith32contemporaryartists；byJeromeSans》；PublishbyTimezone8 Limited，2009；P98-103“WANGGUANGYI”附錄［12］HansUlrichObrist;《TheChinaInterviews》；OfficeforDiscourseEngineering；2009First edition；ISBN978-988-17367-2-7；P254-265
電視專題片《王廣義》旅遊衛視
《AHistoryofArtin20th-CenturyChina》［2010，fig.1.］byLv Peng；PrintedinJuly2010，by
artigraficheBIANCA&VOLTA,Truccazzano,forEdizioniCharta
《中國當代藝術中的政治與神學：論王廣義》意大利文版：PonteAlle Grazie出版社，2013年
《中國當代藝術中的政治與神學：論王廣義》英文版：Skira出版社，2013
《中國當代藝術中的政治與神學：論王廣義》中文版：中國青年出版社，2014年第1版
《王廣義：1985年至2012年的作品以及思想》Demetrio Paparoni着，Skira出版社，2013年第1版
藝術觀點
一個從人民當中脫穎而出的藝術家，一個為人民體現藝術的藝術家。王廣義老師作為中國當代藝術運動的先鋒，同時，他也是政治波普運動的領頭人。王廣義老師生于黑龍江哈爾濱，1957年出生的他，與藝術家張培力老師一樣，是1984年畢業于的浙江美術學院油畫系。同時也是85新潮美術運動的重要人物。王廣義老師自20世紀90年代以來，不斷創作了大量的行為、裝置、雕塑作品，受到全世界的廣泛關注和探讨。而王老師一直以“藝術政治”來總結自己的藝術方向。
清理人文熱情
在1988年，王廣義老師提出了清理文學熱情這樣的觀點。當時，整個中國的藝術界都在誇張的強調一間作品的哲學含義。王老師認為藝術自身是有意義，但是藝術自身和現實的經驗，屬于一種藝術活力，如果過分的要闡述以及哲學化，那必然會影響這種藝術活力。而這種過于哲學化複雜化的觀念，也是當時新潮美術的主要思想。因此，王廣義老師才提出了“清理人文熱情”。王廣義老師，也就是在這種過度崇尚西方哲學思想的熱潮中脫穎而出，打破這種“被牽着鼻子走”的形勢。到了後來，王老師也相繼提出了“打批判”和“冷戰美學”這樣的藝術思想，從而産生了相應的藝術創作作品。
藝術與生活的聯系
毫無疑問的，藝術家創作的作品是和他的經曆以及受到的教育相關聯的。王廣義老師是黑龍江哈爾濱人，性格當然是典型的東北漢子。在風格上，與他的同班同學張培力老師相比，更有一種豪放、大膽的感覺。藝術家們的創作作品總是離不開自己的生活，心裡總會有被影響的部分。例如王廣義老師2008年所創作的系列作品，防化、防原子彈主題，就是标準的冷戰時期假想敵的産物。王老師假設當時戰争會爆發，爆發之後要怎麼應對，這樣的思考對于王老師的影響甚遠。
王廣義老師認為，每個人對這個世界都會有一些自己的看法，不同的人思考的角度就會不一樣。大的方面就是現在的世界格局，是冷戰時期埋下的種這個種子發芽之後形成了現這種局面。“這個世界沒有什麼大的變化，就是和我小時候所看到的世界極其相似。”但是也會有人說，這個時間變化得太多，甚至讓人辨認不出。因此，如何看待藝術和生活的聯系，就需要從不同的角度出發去考慮。
不希望藝術太像藝術
從大批判系列到冷戰美學系列，王廣義老師一直在弱化技巧上的熟練度，他的作品體現出一種“拙”的感覺。而這種“拙”的感覺源自王廣義老師對于自己的藝術的觀點。王廣義老師自述，不希望藝術太像藝術。原因是，幾乎所有人在描述的時候都說藝術很“藝術”，語氣當中帶有一種“玩藝術”、“技術性”的東西存在。但是，藝術最重要的，還是要表達一個藝術家的思想感情。但并不是說拉進和非藝術家人群的距離，就可以消除藝術與非藝術的距離感。大多數藝術家都和王廣義老師的想法一樣，就是用最樸素的方式，來表達自己的意圖。而不希望所謂的“藝術”稱為他們作品的代名詞。
獨立的藝術沒有價值
“當代藝術和我們的生活密切相連，如果脫節了，可以說當代藝術就沒有存在的理由了。政治、哲學、戰争、國家、民族，所有的一切都與藝術有關系，隻是看藝術家更願意側重于哪個有關方面而已。”王廣義老師在對某個記者的提問中說道。
王老師曾經自述，自己的藝術是借助于人民的藝術來完成的，并不是出自他的創造，而是人民的創造的。例如“大批判”系列作品，是當時王廣義老師對于這類問題有興趣，于是搜集這類的資料。找到了一些所謂的“大批判報頭”的資料。他認為十分有趣，因為“大批判報頭”既像藝術，但又非常不像藝術。由于這些資料表達的意思非常模糊，于是，王廣義老師用自己的方式把它重新創作出來，從而創作出了“大批判”系列的作品。
藝術不受曆史的約束，但是卻受到曆史的影響。所以說，獨立的藝術沒有存在價值。現在，王廣義老師的藝術價值與日俱增，已經稱為了中國當代最具代表性的藝術家之一。他的作品幾乎涵蓋了中國80到90年代的所有問題，他天然的智慧和過人的直覺判斷力，改變了很多中國人熟悉的圖象的性質和意義，他的作品像一個個路标，标志着中國當代前衛藝術的走向。
