演歌:日本特有的歌曲-中文百科頻道

概念

首先明确一個定義：演歌究竟是什麼？（這個說法本身實際上也充滿了混淆。）

演歌可從三個方面界定：曲，詞和唱法。

曆史簡介

先說曲調和演歌的曆史。

曲大部分采用ヨナ抜き音階。簡單來說，就是大調去掉fa和si，小調去掉re和sol。這樣的曲子，曲式比較整齊，旋律接近人的自然美感。缺點是：過于單一不富于變化。

這種曲調是由于1930年代古賀政男的曲子流行而确定下來的。而曲調确定前的演歌，都是各種民謠調加上政治傾向的詞，在街頭被演歌師演唱的宣傳歌曲。随着唱機和廣播的推廣，古賀政男的曲子流行，演歌的定義開始發生了變化，逐漸形成了演歌的雛形。因此首先這裡要糾正的是：“日本演歌=日本老歌”這個說法是不嚴謹的。同樣，戰前流行歌同演歌混同也是不嚴謹的。

這個裡面還有一個問題，在1930年當時古賀政男的作品恰恰被稱為「流行歌」的典型作品，但随着演歌定義的變化，在60年代古賀政男和美空雲雀的合作，以及戰後諸多演歌歌手的翻唱之後，逐漸被視為演歌的源頭。（概念就是這樣被偷換掉了。當然古賀政男戰前的大多數作品仍被視為流行歌）。

在1950年代，大衆音樂形式在經過流行歌——戰時歌謠——布吉伍吉的變化後，再度向演歌傾斜，這主要歸結于布吉伍吉風潮中出現的大歌手美空雲雀的轉向。在這之後，望郷歌謠的春日八郎、三橋美智也、任俠路線的鶴田浩二，浪曲出身的三波春夫、村田英雄，還有泣き節大歌手島倉千代子相繼出道，電影明星石原裕次郎和小林旭進入歌壇，開始了演歌的複興時期。和戰前的大部分「流行歌」也基本上可以有一個比較顯着的區分。同時，演歌開始向日本傳統音樂浪曲風格靠攏的嘗試也得到了成功。

進入1960年代，北島三郎、橋幸夫、都はるみ、青江三奈、水前寺清子、千昌夫、森進一、藤圭子（宇多田光的母親）、小林幸子這些基本至今活躍在舞台上的演歌巨匠的出現讓演歌迎來了全盛期。演歌的變種ムード歌謠的興盛多少讓正統演歌的地位有一些動搖。而青春歌謠，rhythm歌謠以及後期GS boom的到來，讓更加西洋化的Pop開始嶄露頭角。

1970年代是日本音樂的黃金期，folk，new music和GS boom的繼續和由于電視的普及而流行的アイドル歌謠曲的登場打破了演歌一家的局面，但在這其中演歌開始定型。老歌手生命力建在的同時，五木ひろし、八代亜紀、森昌子、石川小百合、細川貴志等大歌手的出道更加豐富了演歌演唱的内涵，ムード歌謠同演歌也開始合流，一些演歌歌手也試圖跨界尋求突破。

1980年代開始由于演歌逐漸被視為一種有曆史的音樂形式，鮮有創新。但由于卡拉ok的興盛使演歌在80年代前半期再度流行起來。大川榮策，細川貴志都是其中的翹楚。J-pop定義的出現讓演歌和歌謠曲在80年代中後期迅速衰落，逐漸退出了最中堅的音樂市場。1990年代，随着早期和全盛期一些演歌巨匠相繼辭世，開始了不振的時期。不過随着伴奏樂器的多元化和一些演歌歌手的出現還是有了一定的發展。坂本冬美在90年代中也值得一談。演歌的最後一張百萬單曲大泉逸郎的《孫》也誕生在1999年。2000年後，冰川清志的走紅讓演歌有了一些回複的迹象，演歌作為音樂形式的一種仍然在音樂市場中占有一席之地。

曆史發展

起源

它起源于19世紀80年代日本自由民權運動的鬥士們以歌代替演說的｢壯士節｣。自由民權運動由于受到政府的鎮壓，印刷品被沒收，演說會場被搗毀，其日常活動不能按正常的方式展開。于是，自由民權的鬥士們就紛紛走上街頭，把演說的内容用演唱的形式向觀衆宣傳。

雛形

演歌（ENKA或INGA）原本就是｢演說の歌｣之意。後來，作為大衆歌謠的一種，演歌的定義也在不斷發生變化。嚴格意義上的演歌實際上是指1890年之後的流行歌曲的一部分。在自由民權運動高漲的19世紀80年代的歌曲如植木枝盛的｢民権數え歌｣，安岡道太郎的｢よしや武士｣，高知縣的｢民権踴｣都采用自古就有的旋律，這樣的歌嚴格地說還不能稱為演歌。

首現

演歌的第一曲應該是川上音二郎的｢オッペケペ｣。這首歌在1889年以｢一枚刷｣的形式出版，第二年在京都的高座演唱時大受歡迎。1891年，随着宣傳自由民權運動的｢武士芝居｣劇團的東進，演歌在東京也引起了轟動。可以說，演歌歌唱自己身邊瑣事的民俗化傾向，引起了民衆的共鳴。因此，就出現了在街頭邊賣歌本邊演出的｢壯士｣。許多人都模仿｢オッペケペ｣、｢滑稽腕力節｣、｢ヤッツケロ節｣、｢欽慕節｣這些曲調演唱。

大衆

1895年甲午中日戰争結束後，一些學生就把男女愛情這一内容引入演歌這一演唱領域，｢書生節｣、｢演歌師｣這些名稱就成了當時的流行語。另一方面，添田啞蟬坊還作了許多帶有社會主義色彩的演歌。如｢金の世｣、｢増稅節｣，繼續以演歌為武器來反抗黑暗的現實。但由于當時社會現實的嚴酷性，演歌從硬派向軟派轉變就成了不可避免的事情。演歌的思想性就淡化了，成了一種大衆歌曲。

明治後期著名的演歌有神長了月的｢松の聲｣、｢殘月一聲｣，中林武雄的｢不如帰｣、｢夜半の憶出｣。而且，大正初期的｢カチューシャの歌｣，後期的｢船頭小呗｣、｢籠の鳥｣的流行，也與演歌師的努力是分不開的。到了昭和初期，随着電唱機、收音機的普及，街頭的演歌師漸漸消失了蹤影。一直戰鬥到最後的石田一松也以｢時事小呗｣結束了自己的把演歌作為政治鬥争武器的演藝活動。

發展

1970年以後新音樂開始興起，為了便于區分，把以前采用「ヨナ抜き音階」，加入｢こぶし｣的歌謠都稱為演歌。也就是說，明治後期開始的軟派占據了演歌的主流，甚至一度将其名稱寫成「艶歌」或「怨歌」。

在演歌界有着不小成就的演歌名人也有很多，傳統演歌有“日本國寶”美稱的“昭和歌姬”美空雲雀，紅白歌合戰常客北島三郎，傳統演歌偶像森進一等。而從上世紀七十年代發展出的流行演歌則有來自中國台灣的テレサ·テン（鄧麗君）等。

1990年以後，長山洋子是演歌界最傑出的歌手之一，她邊彈三味線邊演唱的風格讓她成為近20年最受關注的演歌歌手。她的演唱與老一代的歌手相比，增加了與其他音樂類型的風格融合，增強了這種傳統音樂的現代生命力。雖然她進入演歌領域不足20年，但是發片數量（100餘張）已名列前茅，難得是作品質量也非常令人側目在。她在日本民衆間的影響力與日俱增。

歌曲歌詞

和大正年間的演歌訴諸政治思想不同，從30年代一直到現在，海・酒・涙・女・雨・北國・雪・别れ這樣的詞語出現頻率很高。是比較「定番」的用語。詞風多描繪男女之間的情感，以及引申出各種情感。從豪放到婉約都有，而且基本是三段的形式。

其中最普通的演歌歌詞，就是描繪悲傷的戀情。

其他的歌詞種類，見以下資料：

悲戀物…大川栄策「さざんかの宿」

幸せ夫婦物…村田英雄「夫婦春秋」

母物…菊池章子・二葉百合子「岸壁の母」

（這個有濃重的日本浪曲的色彩）

その他家族物…鳥羽一郎「兄弟船」

人生物、心意気物…北島三郎「山」

股旅物，任俠物…橋幸夫「潮來笠」

歌謠浪曲物…三波春夫「表星玄蕃」（大家注意，浪曲本是明治時代開始舞台表演的形式，但是短篇的浪曲也逐漸被人劃定為演歌，這是定義的又一次擴大化。）

劇場型ドラマチック物…山口瑠美「白虎隊」（這也是帶有浪曲性質。）

望郷物…千昌夫「北國の春」等。

此外，關于ムード歌謠，其實主要反映的是都市的男女情愛。很大程度上帶有一些成人頹廢色彩。這個概念是當時因為演歌主要是歌唱農村、市井的生活或者從大處着眼唱人生一類的事物，從1950年代後期開始，ムード歌謠漸漸出現成型，這主要是為了以迎合當時的酒吧俱樂部盛行的風潮，主要以描繪在這些都市的高檔場所的男女感情為主的歌曲。除了歌詞，在曲調上也更加帶有西洋色彩。還有一大特征便是ムード歌謠很多都是團體，如和田弘とマヒナスターズ，内山田洋とクール・ファイブ等等，此外Frank永井，松尾和子等著名的歌手在當時是比較有代表性的soloムード歌謠歌手。這裡要注意的是，當時的ムード歌謠和演歌其實從描寫内容上來看存在差别，但是由于石原裕次郎，青江三奈、森進一這些本為ムード歌謠起家的歌手後來在酒吧俱樂部盛行的風潮退去過後演唱了大批比較正統定義的演歌，因此在70年代之後ムード歌謠和演歌混同的傾向比較明顯。筆者也同樣贊同這個觀點，那就是大部分ムード歌謠即可看成演歌的酒場物。

如果一定要總結區别的話：其一，ムード歌謠的歌詞的都市酒場色，聽起來比較輕松，或者有頹廢感，從小處着眼。其二。伴奏也比較獨特，經常會用節奏感很強的節奏，但一般偏慢。

唱部分

最後說唱。

唱有别于流行歌時代藤山一郎那種标準的西洋式美聲唱法，而是用作小節（こぶし）這種獨特的歌唱法。也就是與西洋美聲唱法的ビブラート（VIBRATO）相近。簡而言之，就是顫音。一般不會用到共鳴腔，而是通過口鼻等位置比較淺的部位來唱。這與強調位置深的西洋音樂基本相反。無好壞之分，不過是由于日語發音位置本來就靠前而引起的。

上面把三個部分，曲，詞，唱都說完了。此外對于那種正統演歌，如都はるみ、北島三郎的許多歌曲有一個總括稱呼：ド演歌。（ド相當于英語的the，表示強調。）