曆史發展
屬于灘簧系統的滬劇，初名花鼓戲，上海花鼓戲早在清乾隆年間（1736-1795）已有流行，它流動演出于鄉村集鎮，一般在茶館中臨時占一角，面對茶客演唱，逢廟會、節日，村鎮中搭台演唱，習稱“放高台”。
當時的演出形式是男的敲鑼，女的兩頭鼓，用胡琴、笛、闆伴奏，賓白用土語。所唱曲調是吳淞江（蘇州河）、黃浦江兩岸農村中流行的山歌，有“四句頭山歌”、“對唱山歌”和“叙事性長山歌”，這些山歌或二句一段，或四句一段，節奏自由，接近口語，風格委婉樸實。
演出内容大多表現愛情婚姻和勞動生活的，如《郎唱山歌象銅鈴》、《十二生肖》、《童養媳》、《長工山歌》。叙事性長山歌唱句長達百句、千句，作品有《白楊村山歌》、《趙聖關山歌》等。
演唱程序是先用樂器演奏[三六]等江南絲竹樂曲，稱為“拉合頭”。繼而表演稱為“打陽當”的節目，再次是清唱開篇，接下來演正戲。戲演完後，往往由觀衆按折子點唱戲的唱段或小曲，稱為“翻牌”。清唱開篇流傳至今的有《三國》、《大西廂》等。
清代道光年間（1821-1850），申灘的形式還是兩個男演員分扮男女角色，用胡琴和鼓闆、小鑼伴奏，自奏自唱，全班隻有四五個人。這種形式稱為“對子戲”，實質上就是二小戲，隻有兩個演員扮演一男一女兩個角色，伴奏樂器隻有一把二胡，一副鼓闆，一面小鑼、可随地演唱。
後來，又發展成“同場戲”。角色通常有三個以上，有專門的伴奏人員，整個班社有八九個人，可以演出情節較複雜的劇目，并且已經有女演員了。戲班被稱為支錐班，班中的男角稱上手，女角稱下手，以一生一旦居多，也有一醜一旦，乃至兩個旦角的。早期戲班主要在鄉間流動演出，後來又在上海的茶樓、街頭演出。劇目大都以農村生活為題材，演員的裝束都是清代的農村服飾，這些劇目後來被稱為“清裝戲”。
在滬劇傳統劇目“九計十三賣”中，以“賣”字當頭的基本上是支錐班時期常演的對子戲，如《賣花帶》、《賣花球》、《賣桃子》、《賣冬菜》。
清同治七年（1868）江蘇巡撫丁日昌嚴禁花鼓戲,著名藝人胡蘭卿、許阿芬等紛紛流入上海租界，當時東鄉（南彙、川沙）、西鄉（松江、金山）、北鄉（寶山）三路花鼓戲藝人進入上海租界，或走街串巷賣藝，稱為“跑筒子”；或在廣場空地圈唱，稱為“敲白地”，誕生了職業性和半職業性班社。
為躲避租界當局的禁令，藝人借鑒曲藝蘇灘的坐唱形式，改演戲為坐唱，演員分角色四圍而坐，或置桌如堂名形式，動作較少，僅靠面部表情和手勢來吸引觀衆。這一時期的藝人仍沿襲花鼓戲做法，男女同台。
此時，江浙灘簧在上海勃興，蘇灘、甯波灘簧等聲譽鵲起。部分藝人為有别于蘇灘及其它灘簧，稱為本地灘簧、申灘時調，簡稱本灘，自此，滬劇進入本灘時期。
光緒二十四年（1898），以許阿方為首的戲班進入上海英租界的四海升平樓演唱，三四年内，僅法租界内茶樓書場就發展到八個以上，演唱班子擴大到八人的規模。許阿方等還去蘇州盤門的茶樓書場演出，本灘從街頭廣場進入茶樓書場，為劇種開辟了在城市立足的基地。
這一時期本灘的活動地域已擴大到蘇州及杭、嘉、湖一帶，演出的劇目除對子戲外，還有劇情較完整的同場戲。如“九計十三賣”中的“九計”：《連環計》、《僧帽計》、《扁擔計》、《燈籠計》、《黃狼計》、《花鞋計》、《煙筒計》、《酒壺計》、《酒缸計》，另有《庵堂相會》、《借黃糠》、《阿必大回娘家》、《陸雅臣》、《朱小天》及《打花包》、《磨豆腐》、《秋香送茶》等。從各個角度表現世态炎涼、浪子回頭、封建禮教對青年迫害等主題。演員按劇情需要扮演人物，另設專人操持樂器，三四個角色稱小同場，五至七八個角色稱大同場。
辛亥革命前後，本灘進入上海各遊藝場演出，初期仍以坐唱為主，沒有化裝，不久全部恢複戲曲形式。随着班社的增多，規模也擴大到十人左右。
1914年，邵文濱、施蘭亭、丁少蘭等發起組織“振新集”，從事本灘改良，帶頭聲明廢棄若幹淫穢劇目，宣稱本劇種為改良本灘，并改名為“申曲”。
申曲階段，滬劇獲得飛速發展，編演了時事新戲《離婚怨》，此劇由文明戲藝人範志良根據民國初年上海城内某事件構思而成，由劉子雲、丁少蘭排演。劇情取材于現實生活，所以演員的服裝基本是西裝和旗袍，這是滬劇史上編演時裝新戲的開端，
20至30年代，受其它劇種形式的影響，申曲恢複了站立表演的形式。又由于文明戲（早期話劇）演員的參與，演出實行幕表制，使用軟布畫景，這一時期大量改編文明戲的演出劇目，其中有原出自彈詞的《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《孟麗君》等，後來又演出大量以新聞時事和電影故事為題材的劇目。
如《黃慧如與陸根榮》、《阮玲玉自殺》、《空谷蘭》、《姐妹花》等，成為滬劇的中期傳統劇目。這類戲的上演使申曲逐步采用了接近文明戲和話劇的表演形式。由于劇目取材多為城市生活，劇中人物穿西裝旗袍出場，一時被稱為“西裝旗袍戲”。
“西裝旗袍戲”很快成為申曲時期的主流，并對後來的滬劇産生重要影響。進入二十世紀20年代，時裝戲以及清裝戲、古裝戲大量出現。同時，這類戲的上演，使申曲逐漸采用了接近文明戲和話劇的表演形式，如采用新穎的布景，加強燈光、效果、音樂等。在劇目取材方面，用半劇目搬上舞台，還吸收了一些文明戲工作者擔任編導，
三十年代初，申曲歌劇公會成立，會員有二百餘人，1934年改組為申曲歌劇研究會，會員達三百九十五人。到1938年，申曲團體猛增到三十個左右，有文月社、新雅社、施家班等。
有的改稱劇團，如文濱劇團、施家劇團。社團的規模也由十數人發展到二三十人，甚至四五十人。他們先後在中央大戲院舉行文戲班大會串，劇目有《陸雅臣》、《借黃糠》等。演員名家輩出，有以儒雅潇灑的文派著稱的筱文濱，以明快有力的施派聞名的施春軒，以及夏福麟、石根福、楊月英、筱月珍等。
1941年上海滬劇社成立，申曲正式改稱滬劇。
40年代初，還有幾部戲被拍成了電影。滬劇上演了許多根據名著、話劇或電影等改編的劇目，小說如《秋海棠》、《駱駝祥子》、《家》等，話劇如《上海屋檐下》、《雷雨》等，電影如《亂世佳人》、《鐵漢嬌娃》（《羅密歐與朱麗葉》）等。
40年代以後，滬劇在話劇和電影的影響下，建立了編導制??有機結合。演唱藝術方面，以最能表現個人演唱特點的“長腔長闆”為主，出現各種流派，湧現出大批的著名演員，如楊月英、筱月珍、王筱新、施春軒、筱文濱、石筱英、解洪元、邵濱荪、楊飛飛、丁是娥、王盤聲等，演出了《碧落黃泉》、《秋海棠》、《雷雨》等。文濱劇團把電影《桃李劫》改編成《恨海難填》演出獲得成功，同年被拍攝成戲曲影片。
中華人民共和國成立後，滬劇進入改革發展的新時期。1953年成立了第一個國家滬劇演出團體上海人民滬劇團(上海滬劇院前身)，還建立了藝華、勤藝、努力、愛華、長江等劇團。
廣大滬劇演員、編導、樂師、舞美人員積極編演現代戲，出現了大批反映革命曆史和現實生活的劇目，如《羅漢錢》、《白毛女》、《金黛萊》、《母親》、《戰士在故鄉》、《星星之火》、《雞毛飛上天》、《黃浦怒潮》、《史紅梅》、《為奴隸的母親》、《蘆蕩火種》、《紅燈記》、《被唾棄的人》等，對提高滬劇的音樂唱腔、表導演水平和舞美推陳出新起了重要作用。其中《羅漢錢》、《星星之火》被攝制成影片，影響較大。
與此同時，編、曲者運用各種創作技法，不斷在傳統基礎上對唱腔進行變革發展，還應用了一闆二眼、重唱等形式。許多曲牌被發掘出來，發揮其表現生活、表達感情的潛力，靈活運用于人物的抒情表意。
“文革”期間，滬劇受到嚴重摧殘，劇團被迫解散，演員遭受迫害。“文革”後，逐漸得到複蘇，一批著名滬劇藝術家重返舞台，煥發了藝術青春，并出現了一批新人。滬劇舞台上陸續推出了一批新劇目，如《金繡娘》、《張志新之死》、《一個明星的遭遇》、《日出》等。
80年代後，滬劇舞台運用激光燈光，樂隊使用電聲樂器，如電吉他、電貝司、電子琴，樂師增加為十二至十六人，滬劇改革開始走上現代化道路。
文化貢獻
表現在它使上海這個大城市有了代表自己獨特形象的戲劇。它是個重現代輕古代、重兼容不封閉、重創新勇放棄、重民俗輕高雅、重現實少修飾的戲劇。滬劇的特點是海派文化海納百川、有容乃大的特點，是可以不斷創造先進文化的特點，它為城市文藝的繁榮提供了樣本。
面臨萎縮
與平民生活相脫離。後來，寫劇的目的似乎就是為了寫頌歌，歌頌一兩個英雄人物。
表現内容與當代青年生活相脫離，在形式上也與接受現代信息模式相隔膜。我們更需要的是戲劇自身的魅力，而不是在空虛的内容上附加高成本的豪華的舞台形式。戲劇的票價也應與平民的生活水準相聯系。魯迅說過，海派姓“商”不姓“官”。我們應該轉變滬劇的那種貴族化廟堂化的傾向，使滬劇回歸商業社會，回歸民間。
片面強調文藝的教育宣傳作用，唱詞說教化，戲劇因素、戲劇語言淡化，生活性、藝術性減弱。上海方言和民俗特色的失落，使唱詞難以聽懂和在民間口中傳唱。胡适說過：“方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言的能表現。”
戲劇一旦吸引不了觀衆，于是也失去了新的編劇。戲劇的創作人員老化，沒有好的青年接班，有才華的天才不願意受窮來幹這一行，好劇本難覓，幾乎沒有新出的保留佳劇，曾經是一年中有十幾個新戲、好幾個好戲湧現的文化生态不見了。
都市文化大環境的問題
青年人現在追求快餐文化，熱愛流行歌曲，不喜歡滬劇，所以滬劇衰亡了。戲劇确實處于影視文化、網絡文化夾擊下，如何突圍，我們應該商量對策。
戲劇本不像長篇小說，正如胡适所說的，本來可以是時間短的，道具輕便的，人力輕松的（“須要使看戲的人不緻頭昏眼花”）。戲劇在發短信的年代裡，如何生存下去？它可以發揚其短時間、短陳設、短故事的特點，滬劇原來也不乏節奏明快、能适合現代生活的唱腔。
成熟的大都市應是文化生态多元化的社會。寬松和諧，各投所好，保護少數，這是現代文明的标志。“捍衛文化的多樣性與尊重人的尊嚴是密切不可分的。每個人都有權利用自己選擇的語言，特别是用自己的母語表達思想，進行創作和傳播自己的作品。”
外國的歌劇戲劇在影視世界中也許也面臨中國戲劇歌劇同樣的尴尬，然而他們越過了太平洋大西洋到上海來了，報道說上海市民買幾百元一張票子觀看很踴躍。但是，争當世界一流大都市的我們的上海原來擁有自己的戲劇，什麼時候也能走出去呢？
藝術特點
滬劇唱腔音樂來源于浦江兩岸的田頭山歌，經過長期的藝術實踐和廣采博取，逐漸形成了其豐富多彩的曲調以及獨特的風格。它既擅于叙事，也長于抒情。為了适應劇情和人物感情的需要，在演唱時巧妙地運用速度的放慢或加快，變化其節奏、節拍、調式與伴奏過門等，從而形成了一整套闆式，曲調主要分為闆腔體和曲牌體兩大類：
闆腔體唱腔包括以長腔長闆為主的一些闆式變化體唱腔，輔以〔迂回〕、〔三送〕、〔懶畫眉〕等短曲和〔夜夜遊〕、〔寄生草〕、〔久聞調〕、〔四大景〕、〔紫竹調〕、〔月月紅〕等江南民間小調。
長腔長闆包括一系列不同速度的闆式，因其代表了滬劇的風格，應用廣泛，所以一般稱為“基本調”。在其演變
形成的過程中已男女分腔，采用同調異腔方式。女腔為商調式，男腔為羽調式。
另一類闆式唱腔，是在滬劇發展早期即吸收“蘇灘”的太平調、快闆、流水等唱腔的音調、節奏，與滬劇曲調結合衍變形成的。
曲牌體唱腔，多數是明清俗曲、民間說唱的曲牌和江浙俚曲，另有從其它劇種吸收的曲牌，也包括山歌和其它雜曲。如[夜夜遊]、[寄生草]、[四季相思]等。在傳統戲中，多數情況下隻應景應時作插曲性質的運用，有的隻在翻牌點唱或電台廣播中演唱。
滬劇的伴奏樂器，從對子戲時的一把胡琴、一副闆和一面小鑼，到40年代時較大的滬劇團已使用五至七、八件樂器伴奏。以竹筒二胡為主（俗稱“申胡”），輔以琵琶、揚琴、三弦、笛、箫等，屬于江南絲竹類型配備，也采用支聲複調手法演奏。後吸收了少數廣東樂器，使一些江南絲竹樂及廣東樂曲的音調融入唱腔過門中。
滬劇的表演藝術，沒有那種配合虛拟誇張的程式動作及伴奏念白的各種鑼鼓點子的運用，打擊樂很簡單，并有在靜場及某些情節中奏一段民間樂曲作為氣氛音樂的做法。建國後，有的劇團在民樂基礎上吸收了西洋樂器的弦樂、木管樂（有時還有銅管），組成中西混合樂隊；有的還設置電聲樂器，應用複調、和聲以管弦樂技法配器，向新歌劇及電影音樂借鑒，戲劇配樂和劇情緊密配合。與此同時，發展了前奏曲、幕間曲及貫穿全劇的主題音樂的運用。
角色行當
滬劇不用時期角色行當各有不同,對子戲時期，戲班中的男角稱上手，女角稱下手，以一生一旦居多，也有一醜一旦，乃至兩個旦角的。此時，角色的動作也很簡單，角色跑圓場及穿插行走，稱為“串鍊條”、“如意頭”等。
動作則稱為“手面”，“掠發勢”、“撥鞋勢”及繡花、搖船、推磨等小步以示上樓，以扇搭肩作挑擔等虛拟動作，還沒有形成武功表演技巧。同場戲時期，原先上手（男角）在不同劇目中演唱各種角色，後來有了生行、醜行的分别。
生行包括小生、老生，小生又分正場小生、風流小生；醜又稱撮角、觸角。表演上生行舉止穩重，談吐文雅；醜角則動作誇張、油腔滑調。旦角總稱頭笄，又名包頭，分正場包頭、娘娘包頭、花包頭、老包頭、邋遢包頭等。
雖然分工有所細緻，但由于本灘班社演員較少，所演角色大多串扮，演小生的藝人戴上胡子，就成為老生，旦角換個包頭，小姐就變成了娘娘。表演上，動作極為簡單，跑圓場及穿插行走，稱為“串鍊條”、“如意頭”，手面有“掠發勢”、“拔鞋勢”，此外有繡花、搖船、推磨、挑擔等虛拟動作。
滬劇早期由男角扮演“女口”（下手）時，作女性頭飾，稱“紮頭髻”（一作“紮頭肩”），模仿女性舉止體态，在發聲上也模拟女聲，由此有旦行的稱謂。
原先，上手（男口）在不同劇目中演唱各種角色。後來有了“先陽”（生行）、“觸角”（醜行）的分野。生行舉止穩重，談吐斯文；觸角則舉動誇張，腔調油滑。這種具有生、旦、醜行當雛形的不同性格色彩的表演，未發展為成熟的角色行當，後向文明戲、話劇的表演方法發展，而唱、做、念均未形成行當，演唱都用真聲。
