簡介
河北梆子是中國漢族地方戲曲之一，河北梆子是河北省的主要地方劇種，是梆子聲腔的一個重要支脈，是“山陝梆子”傳入河北之後經河北人民培育而形成的。大約誕生于1820---1850年之間。它以北京、天津兩大城市和河北農村為基地，逐漸向鄰近省市傳播。到1880年左右，北至海參崴（原蘇聯符拉迪沃斯托克）、伯力（原蘇聯哈巴羅夫斯克），南至廣州、福州、東至上海，西至烏魯木齊，都有河北梆子班社的演出活動，是一個頗受廣大人民喜愛的全國性的大劇種。1920年後，河北梆子出現衰勢；1930年後急劇衰落，瀕臨滅絕；至1949年新中國建立後，河北梆子才獲得新生，是最早反映當代現實生活的劇種之一。
河北梆子有豐富多彩的傳統劇目500多個，有的揭露封建統治階級的腐朽和醜惡，有的反映階級壓迫，有的歌頌抗擊侵略戰争的英雄人物，有的贊美婦女對婚姻自由的追求與向往，有的反映農村生活的風趣……在反映當代生活方面，自1890到1937年，河北梆子編演了150多個時裝戲。
河北梆子的音樂唱腔，高亢激越，悠揚婉轉，具有濃厚的抒情韻味。大慢闆善于表現人物的抑郁、愁煩、緬懷、沉思等情緒。正調二六闆如行雲流水，從容舒展。而反調二六闆則哀怨纏綿、凄楚悱恻。
河北梆子的演員中有一批全國知名的傑出的人士，如田際雲、魏連升、侯俊山、何景山，趙佩雲（小香水）、王瑩仙（金鋼鑽）都以唱腔高亢優美、變化多端而為廣大觀衆所熱愛。這批演員是河北梆子舞台上的明珠，他們精湛的表演藝術給觀衆以美的享受，也使觀衆更加喜愛河北梆子這個劇種。名家輩出，大大豐富了河北梆子的表演技巧。生旦淨醜各有自己的表演程式和特長。特别是旦行中的“花旦”行當，在清代末葉以其表演豐富多彩而獨步劇壇。
國家非常重視非物質文化遺産的保護，2006年5月20日，河北梆子經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺産名錄。
起源
在清代有關記載中，有的稱秦腔、有的稱亂彈、有的稱西部，有時也叫弋陽梆子。其具體流入時間，據劉獻廷之《廣陽雜記》載："秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。"劉生于清順治五年，逝于康熙三十四年（1648年--1695年），所記是十七世紀末他在北京及其周圍地區的見聞，證實此時京畿地區已有"秦聲"或謂"亂彈"(即梆子腔）在流行。至乾隆時，秦腔愈益盛行，對昆曲已形成壓倒之勢，如乾隆九年（1744）的《夢中緣傳奇》序載："長安(北京）之梨園……所好唯秦聲、羅、弋。厭聽吳騷，聞歌昆曲，辄哄然散去。"此後，"至嘉慶年，盛尚秦腔，盡系桑間濮上之音。"(《都門紀略》詞場序）以上所列，說明至遲康熙中葉京畿地區已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活動。
秦腔之所以能夠流入河北，主要是伴随山陝商業向京師及河北各地延伸而來。商路即戲路。山陝商業尤其是山西商人所經營的錢莊、典當、釀造業，幾乎遍于河北各主要城鎮。商人出于業務聯絡、應酬等需要，于是便把家鄉流行的山陝梆子引進到其所經商的地方，以此取悅于顧主和壯其聲勢。
山陝梆子流入河北後，在長期的演出過程中，為了赢得當地群衆的賞愛，根據當地群衆的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行不斷改革、創造。特别是後繼人才和從業群體的當地化，在演員隊伍中，河北人逐漸增多，這更是導緻山陝梆子發生變化的重要因素。到了道光年間，這種長期活動在河北的山陝梆子便逐步發展成早期的河北梆子了。據鄭法祥《談悟空戲的表演藝術》載：鄭法祥之父鄭長泰，生于清道光十七年（1837年），七、八歲時，入河北故城黃毛科班，習直隸梆子。出科後常演于保定一帶。由此可知，至遲在十九世紀四十年代，河北就有了直隸梆子科班。延至道光末年，在京南雄縣馬務頭和定興相繼又湧現出三慶和、祥泰等直隸梆子科班。學生多系當地窮苦農民子弟。教師中既有梆子藝人，也有高腔、梆子兼能的藝人。此班出科的藝徒，主要活動于定興、徐水、容城、高陽、霸縣一帶。據曾為"内廷供奉"的河北梆子藝人（兼擅京劇）李玉貴回憶，清光緒初年即已著名的河北梆子藝人想九霄（田際雲）之師，就是定興科班出身；另據河北戲曲研究室關于曲陽科班的調查資料，亦證實鹹豐二年（1852年）開辦的曲陽東諸侯村的永和班，最初的教師有的也是來自定興。道光年間的科班，當屬最早的河北梆子科班，也是河北梆子誕生的重要标志。
演化
河北梆子是由流入河北的山陝梆子演化而成的，最早形成于清道光年間（1821年-1850年），山陝梆子是由到河北經商的商人帶來的，山陝梆子流入河北後，在長期的演出過程中，為了赢得當地觀衆的喜愛，根據當地的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行了不斷的改革、創造，随着時間的推移，本地演員逐漸增多，導緻形成了河北梆子這一新的劇種的形成。從道光末年到同治末年，河北梆子已經遍及河北中部和北京、天津附近個縣，同時在北京也獲得了一定地位。至光緒年間（1875年-1908年），它已流布河北全省，在北京、上海、天津等大城市和京劇形成了争衡的局面，而且還流傳到山東、東北許多城鎮，甚至往南到達過廣州，北到達過海參崴（今俄羅斯符拉迪沃斯托克）、伯力（今俄羅斯哈巴羅夫斯克）等地。
光緒二十六年（1900年）前後，稱在北京盛行的河北梆子為“老派”，稱在天津盛行的為“新派”。老派在演唱上雜有山陝韻味，新派則以普通話為基礎，講求唱工，既用本嗓，也用背工嗓。新派以天津為演出基地，曾向山東、東北的一些中、小城鎮和農村發展，1911年以後還盛行北京和上海等地。
衰落
進入二十世紀三十年代，河北梆子走向衰落，首先始于北平、天津、上海等大都市，而後波及到中、小城市。在農村衰落的速度較慢。到四十年代末，已衰敗不堪，幾瀕臨滅絕。1931年日本帝國主義侵略者開始侵華，至"七七"事變，發動了全面侵華戰争，使中國人民處在民族危亡的關頭。日軍首先侵入東北三省，使活動在東北各地的河北梆子藝人，大批逃回關内。繼之華北亦被日軍侵占，在敵人侵略的威脅下，人心惶惶，民不聊生，河北農村的河北梆子班社也紛紛解體，藝人星散，潰不成班。造詣較深、條件較好的河北梆子藝人，大多入城市改習京劇或評劇。北京已不存在河北梆子班社，隻天橋的遊藝場還有零散藝人演出帽戲。天津也僅零星藝人的個别演唱。京、津兩市的河北梆子藝人，大多被迫改行，生活艱難，甚至著名河北梆子女演員小香水（李佩雲），最後也餓死在天津軍糧城車站。在農村，大批班社也紛紛解散，有的藝人甚至靠乞讨賣唱為生。如著名演員大金鐘（韓金福）就在豐甯乞讨度日。條件較差、無力改工者，生計難謀，多陷于窮困潦倒境地。
就北平的情形而言，在日僞統治時期，已沒有一個有組織的河北梆子班社，隻天橋的紅樓戲園和小小戲園有一出河北梆子帽兒戲。其河北梆子藝人的演出所得，極其微薄。唱一出戲的酬勞甚至不夠買一斤玉米面的錢。為了糊口，許多梆子藝人兼做小販，有的女演員被迫淪為娼妓。至于流落他鄉生死不明者，那就更多了。
天津本是河北梆子班社和藝人最集中的地方，觀衆基礎深厚。然而在敵僞統治時期，河北梆子竟落到無一班社的地步，隻是鳥市、三角地、西廣開等處的茶園，間或有零散的河北梆子藝人"打子兒"(計時收費演出）。藝人的生活境遇同北平的梆子藝人類似，就連曾經名震京津、紅遍大江南北的小香水、金鋼鑽，于此時也落得貧病交加，死于非命。
在農村，河北梆子的衰落速度較城市緩慢些。但到了四十年代，除了廟會或春節偶有業餘的河北梆子演出外，平時則極少有演出活動，專業班社已不複存在。農村的河北梆子藝人，也像城市藝人一樣，有的改唱其他劇種，有的落地為農，更有的以沿村賣唱乞讨為生。
複蘇
建國後，河北梆子劇團成批恢複和建立。在北京有丹聲社、群聲社；在天津有複興劇社、移風劇社、益民劇社、民主劇社；在河北有保定專區梆子劇團、天津專區梆子劇團、石家莊專區梆子劇團、衡水專區梆子一團和二團，以及定縣、蠡縣、滿城、任丘、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐甯、永年、雄縣等河北梆子劇團。之後，河北省、天津和北京市都先後成立了國營河北梆子劇團。為了更好地培養人才、發展劇種，天津市又成立了小百花河北梆子劇團，河北省成立了青年躍進河北梆子劇團，而河北省戲校、天津市戲校也都先後設立了河北梆子專科。河北梆子具有了有别于山陝梆子的獨特面貌之後，發展甚為迅速，延至十九世紀六十年代與七十年代之交，省内已出現許多班社。随着班社的大量産生和大批優秀演員的湧現，河北梆子遂于清同、光之交開始呈現繁榮昌盛景象，這也是它有史以來的第一次發展高潮。河北梆子的蓬勃興起，同彼時正在北京稱雄的皮簧（即京劇）形成争妍鬥盛、分庭抗禮的局面。河北梆子科班和戲班，如雨後春筍，幾遍布河北各地。班社的大量産生，使河北梆子在農村成為無可抗衡的劇種。
河北梆子的複蘇，首先始于中國共産黨領導下的解放區農村。正當河北梆子劇種瀕臨滅絕境地時，八路軍冀中軍區于1946年成立了梆簧合演的培新劇社。其中河北梆子的主要演員有：金桂芬、金紫雲、高鳳英、向月樵等。與此同時，冀中第八分區也建立了河北梆子劇團，主要演員有：孟翠英、冀桂雲、田志中、冀寬等，後來又有筱翠雲、梁達子（雲峰）等著名演員加入。這兩個戲曲團體的建立，使奄奄一息的河北梆子劇種得到了拯救，也為河北梆子的複興積蓄了力量。此外，在解放區農村，許多流散的藝人，在民主政權的照顧下，生活也得到了保障，農民業餘劇團紛紛成立，許多藝人參加了業餘劇團。 據1952年10月7日天津《進步日報》載文回顧：……河北梆子在農村裡配合勝利形勢的進展，也火熱地發展起來，各個較大的農村，都成立了農村劇團，其中以河北梆子劇團為多。1949年（指中華人民共和國建國前夕）石家莊地區的平山、元氏、獲鹿、晉縣、束鹿五個縣的統計，一百四十一個舊劇團中，即有五十一個梆子劇團。這些農村劇團，雖然是業餘性質，但它卻使散落在農村的河北梆子藝人有了歸宿，同時也為解放戰争做出了貢獻，演出了不少配合民主革命的戲，如《血淚仇》、《白毛女》、《九件衣》等，都是農村業餘河北梆子劇團經常上演的劇目。
1949年中華人民共和國成立後，河北梆子在人民政府的大力支持下，開始了全面複蘇。在省會保定，原冀中軍區培新劇社改建為河北省實驗劇院（京、評、梆合演），此後不久又改建為國營河北省河北梆子劇團；與此同時，全省各地也先後建立了許多專業的河北梆子劇團。據統計，僅專區級的演出團體即有：保定、滄州、天津、衡水、石家莊等專區河北梆子劇團；縣級的則有：定縣、蠡縣、滿城、雄縣、任丘、河間、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐甯等縣的河北梆子劇團。 此外，1955年又建立了河北省戲曲學校，以保障河北梆子事業後繼有人。這是河北有史以來的第一所由國家興辦的以培養河北梆子人才為主的戲曲教育機構。該校的第一、二屆畢業生，後來大多成為各地河北梆子演出團的骨幹。 經過短暫的恢複時期，河北梆子劇種于五十年代中期，開始呈現蓬勃向上的發展趨勢。至六十年代初，已蔚成河北梆子全面複興的局面。許多新文藝工作者，于五十年代加入到河北梆子隊伍中來，同藝人合作，進行藝術改革、創作，這也是河北梆子得以複興的一個重要因素。
特色
高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風格特點，聽來能使人有熱耳酸心，痛快淋漓之感。
河北梆子的唱腔，屬闆腔體。唱腔高亢激越，擅于表現慷慨悲憤的感情。主要闆式有慢闆、二六闆、流水闆、尖闆、哭闆以及各種引闆和收闆等。
慢闆有大、小慢闆之分。大慢闆是河北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢的一闆三眼（記作四分之四闆式），多于青衣、老生行當，善于表現劇中人物的抑郁、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完後必須轉入小慢闆。小慢闆是一種用途很廣的闆式，生、旦、淨、醜各行都可運用。這種闆式既可用來抒情，也可用來叙事，是介于大慢闆與二六闆之間的闆式和大慢闆通向二六闆的橋梁，但也常常單獨起闆，自成唱段。
二六闆基本分為兩大類，一為正調二六，一為反調二六，均屬一闆一眼（記作四分之二）。
正調二六又有不同速度的闆名：緊接在小慢闆之後的，稱為“慢二六”，特點是曲調性較強，唱腔從容舒展，偏于抒情。用在流水闆之前的，稱為“快二六”，特點是工于叙事。介于以上二者之間是中速二六，是二六闆的主體。後者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六闆的功能、運用得最為廣泛。二六闆可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢闆以外的任何闆式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。
反調二六俗稱“反梆子”或“反調”，既無起闆，也無收闆，不能自起自落，它的上承或下轉，均須經由正調二六帶入和接出，因此，不是一個完整的闆式，卻善于表現人物的哀怨、凄楚之情。
流水闆是河北梆子中有闆無眼的唱腔，有整闆流水與散闆流水之分。整闆流水節秦急促，字多腔少，幾乎是一字一闆，甚至一闆二字，因此被稱為“緊打緊唱”。散闆流水比較自由，行腔的長短随需要而定，可長可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水闆主要來表表現 人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。
尖闆是無闆無眼的散闆唱腔。哭闆也是一種無闆無眼的散闆唱腔，除開頭有過門，結尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進行中間不托任何樂器。
聲腔
河北梆子唱腔分有生、旦、醜三行。屬于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢闆；屬于旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢闆；淨行有一套自成體系的基本闆式，有小慢闆、二六、尖闆、流水四種，但不甚完備；醜行也有一套自成體系的唱腔，除無大慢闆外，其他闆式俱全。
男女聲唱腔，采用同宮同腔，男演員唱來較為吃力。正調唱腔是微調式，反調唱腔為宮調式。唱腔中的四、五度大跳進，是旋律進行的突出特點。演唱上講究“腭嗽”、“噴口”、“砸夯”等特殊技巧，聽來慷慨激越，淋漓痛快。
唱詞
唱詞以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞裡，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。
樂器
傳統伴奏樂器，文場以闆胡為主，笛子為輔，其他樂器有笙、唢呐、三弦等。建國後，樂隊有了很大的發展，今文場樂器有闆胡、梆子、笛子、三弦、揚琴、二胡、筝、阮等；武場樂器有闆鼓、闆、大鑼、铙钹、手鑼、小钹、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。
曲牌
常用曲牌約有一百五十餘首，其中，弦樂曲牌五十餘首，管樂曲牌百餘首。除在個别劇目中用于歌唱外，大部分曲牌（尤其是弦樂曲牌）主要用來渲染劇中的環境氣氛，伴奏人物舞蹈動作。
劇本
河北梆子劇本詞句通俗易懂，多為河北地方口語，富有濃厚的河北鄉土氣味。河北梆子唱腔，高亢激越，伴奏铿锵有力。河北梆子唱腔分有生、旦、淨、醜四行。此外，河北梆子在劇目唱腔伴奏等方面曾給北路梆子、老調梆子、評劇以一定影響。
劇目
河北梆子劇目，約有五百餘出，多數來自山陝梆子，也有一部分是移植京劇、高腔、絲弦腔、喝喝腔的劇目；此外還有一百餘出時裝戲，是梆簧合演（兩下鍋）以來的産物，但多未流傳下來。
傳統劇目，多取材于殷周、列國、兩漢、三國、隋唐、宋元明清至民初的曆史故事。以民間生活為題材的小戲，數量甚少，且不常上演。流傳至今的代表性劇目有：《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《轅門斬子》、《江東計》、《南北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轎》、《雙鎖山》、《烏玉帶》、《辛安驿》、《花田錯》、《罰子都》、《喜榮歸》、《趕齋》、《打柴得寶》、《觀陣》、《作文》、《瘋僧掃秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《蘆花記》等。傳統劇本，詞句通俗易懂，常有河北地方土語雜糅其間，具有農民生活氣息。文字絕少有人加工，因之有些戲文失之粗糙。主體唱詞皆系齊頭句式，多用七言、十言句，偶也有五言句式。
河北梆子時裝戲，始于光緒十六年（1890）前後，約止于民國二十六年。大緻可分三個時期：1890年至1910年，是河北梆子時裝戲的初期，劇目多取材于當時的社會生活，如《惠興女士》、《煙鬼歎》、《夢遊上海》、《火燒第一樓》、《螞蟻拿臭蟲》、《耗子成親》、《春阿氏》、《張傻子遊街》等。這些時裝戲開始多由田際雲所辦的玉成班上演，也多屬玉成班自編。宣統三年至民國十五年，是時裝戲的中期。由于受辛亥革命和"五四"運動的影響，時裝戲的題材有所擴大，不僅有以國内社會新聞為題材的戲，而且還有一些改編外國著名小說的戲，像《茶花女》、《複活》、《拿破侖》等即是；另外也編寫了反映近代科技的戲，如《電術奇談》等。民國十六年至民國二十六年，是河北梆子時裝戲的末期。這時以"三言"、"二拍"、"聊齋"等取材改編的戲大量增加，如《十五貫》、《庚娘傳》、《胡四娘》等。因這些戲大都化為當代故事，穿時裝演出，所以也稱時裝戲。
在河北梆子傳統劇目中，也還有少量的昆曲和吹腔的戲，但在演出上與梆子戲并不相雜，而是各有其特定的劇目。此類劇目多系在清光緒中期之後從京劇移植而來。
角色
河北梆子的表演行當自劇種誕生以來就比較齊全。它早期的行當分類情況與山陝梆子基本相同。到清光緒中葉，特别是梆簧“兩下鍋”後，它的基本行當發生了較大的變化。河北梆子分為生、旦、淨、醜四行。 生行分胡子生、小生、武生。胡子生在生行之中占首要位置，又分文胡子生（重唱功）、脆胡子生（重做功）、武胡子生（重工架）三種；小生分文小生、武小生、窮生、娃娃生幾種；武生分長靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黃合演以前，河北梆子的武生行還沒有獨立，梆、黃合演之後，在京劇影響下，武生逐漸從各行中分離了出來，成為獨立的行當。
旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五類。青衣，又稱“正旦”，在劇中多穿黑色服裝，但在少數傳統劇目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香、《白蛇傳》中的白素貞等。花旦，由于表現人物性格類型比較多樣，因而又有閨門旦、耍笑旦、摔打旦、潑辣旦、小旦之分；武旦又分兩種，挖掘靠架武生的，謂之“刀馬旦”，具有短打武生特點的，謂之“夜叉旦”。彩旦以往均由醜行兼演，屬醜行，有了女演員後，改由女性扮演。
淨行分大花臉、二花臉、武花臉、零碎花臉四類。在大花臉行中，又分黑頭、白奸、紅頭和淨生（花臉老生）四種，每種都比較側重唱工。特别是花秀老生（淨生），為河北梆子特有，扮相素臉、白滿髯，近似老生，但唱念及表演程式卻是花臉路子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花臉，重做工，又分架子花臉、武花臉、零碎花臉。 醜，又名“三花臉”、“小花臉”，分文醜、武醜兩大類。在文醜中，又有袍帶醜、道袍醜、腰包醜、神鬼醜、老醜等；武醜，又名“開口跳”，也是梆子、皮黃合演之後的産物。 武行在做打上又分英雄将、鬥将兩類，習慣上稱前者為上手，後者為下手。如獸形、四劊子手、四牢子等，都屬武行應工。此外還有雜行，包括旗卒、鑼夫、傘手、報卒、車夫、轎夫、家奴、院公、丫環、彩女、龍套等。
行當
河北梆子的表演藝術，在不同行當中，各有特點：胡子生行在生行中占有重要地位。多表現在正派人物，念白講究韻味，唱法是本宮（真聲）與背宮（假聲）相結合，以本宮嗓為主。除這些共同點外，各種胡子生又有各自不同的特點。文胡子生，俗稱“肉頭生”，不尚做工，在表演上講究身端、額準、目正、步方、穩中傳神。此行極重唱功，其唱腔豐富多變，具有代表性。應工角色如《斬子》中的楊延景、《牧羊圈》中的朱春登、《罵閻》中的胡迪、《渭水河》中的周姬昌以及《江東計》、《戰北原》、《五丈原》中的諸葛亮等。脆胡子生，因其表演上具有幹淨、利落、脆快的特點，故稱。講究做、念、唱并重，尤擅運用各種身段動作刻畫人物形象。諸如《殺宮》中朱由檢的“發縷功”、《玉棋子》中蘇天官的“圓場功”、《九更天》中馬義的“撲跌功”，以及在許多戲中常用的甩髯、愣神、憋象、跪步、蹉步、摔墩兒等身段動作，都是脆胡子生表現居中人物思想感情的重要手段。武胡子生，又名“架子生”，它與脆胡子生的區别在于一屬武人，一屬文人；一重武功，一重做功。武胡子生尤重腿功，如《觀陣》中的秦瓊，當王周陪同他觀陣的時候，表演上運用了興足齊眉（朝天镫)、單腿行走（探海）、斜跨回望（回頭望月）等繁難的工架身段，表現秦瓊所處的險境和激憤的心情。這種表演與京劇的以文老生應工的秦瓊有極大的不同。此外，如《烏玉帶》的郭德福、《臨潼山》中的李淵、《反五關》中的黃飛虎、《逃國》中的伍員等，也都是武胡子生的應工角色。
窮生，是小生門中最難演的一個行當。其表演特點，是抱肩、弓膝、縮胫、小步，以此來表現人物窮愁潦倒的境遇和拘謹寒酸的氣質。唱腔高而且直，乏婉轉，多凄怨哀号之聲。窮生善于用極為誇張的手法表現不同人物的精神狀态。如呂蒙正疑妻的那種酸态，張元秀得寶時的那種狂态，簡仁同吃魚拔刺的醜态，都是很誇張的表演，頗具喜劇的色彩和特技。窮生行當有一批特有的應工劇目，其中常演的素有“窮八出”之謂，即《激友回店》、《狄青借衣》、《打柴得寶》、《漁家樂》、《雲羅山》、《趕齋》、《打柴訓弟》和《忠義俠》。
青衣和花旦是女性角色具有代表性的行當。青衣又稱“正旦”，其表演講究端莊穩重，有三不露的規範要求，即行不露足，舉不露手，笑不露齒。青衣極重唱功，不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良賢慧，命運乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇。其應工的角色如《揀柴》中的姜秋蓮、《走雪山》中的曹瑞蓮、《鍘美案》中的秦香蓮、《桑園會》中的白氏等。花旦（包括各種不同類型），總體來說在表演上做重于唱，念京白，自上的功夫講究輕、快、俏。如著名黨員海棠花演《柴霞宮》中的文霞，當文霞墓中被救回家叫門時，要把開門的老生穿着的褶子迅速扒下來，披在自己的身上，以掩蓋自己裸露的身體。這種敏捷、利落的表演，頗具梆子花旦的表演特色。花旦應工的劇目很多，如《花田錯》、《喜榮歸》、《辛安驿》、《掃地挂畫》、《拾玉镯》等。又如《紅梅閣》中的李慧娘、《砸澗》中的姜秋蓮、《翠屏山》中的潘巧雲以及《雙鎖山》、《殺四門》中的齊金定、《汴梁圖》中的劉瑞蓮等。這些須有翻跌撲打功夫的角色，也都由花旦行當應工。
流派
從河北梆子的形成，到興起起，其間，曾出現過三個大的藝術流派。一支為直隸老派，一支為山陝派，這兩派統稱為京梆子。在這兩派之後，又産生了一個直隸新派，标志着河北梆子曆史的不同發展階段。每種流派都對河北梆子的發展起了巨大的推動作用。
直隸老派，成長于農村，細分起來，還有南北之别，以上海為中心的河北梆子，謂之南派；以京、津為中心，流行于河北、山東以及東北三省的河北梆子，謂之北派。兩派比較，南派略弱，北派較強。南派形成的時間，是在清光緒中期，是由北派派生出來的。
直隸老派的特點，包括南北派在内，總的講是文武兼備，唱做并重，唱文戲的也會演武戲，文武不分，隻是不同演員各有側重而已。在劇目方面很重視革新，河北梆子時裝戲的興起，就是由直隸老派率先搞起來的。北派的唱念，基本上是以直隸語言為基礎，留有一些山陝韻味。演唱上講究平穩、舒展、剛勁、質樸，尚簡練，不尚花哨；而南派的唱念特點，雖然也以直隸語言為基礎，但在唱腔上卻較多地保留了原系山陝梆子的"二音"假聲花腔，并重婉轉柔美之趣，這種假聲花腔北派演員多不喜用，趨于淘汰。南派之所以保留了此腔，這與南方群衆喜歡聽它是分不開的。然而在念白中，卻較北派更直隸化，很少有山陝韻味。南北兩派盡管有這些區别，兩派的共同之處，還是多于不同之處，畢竟都是直隸老派。
山陝派，主要是由來自山陝的藝人形成的。光緒期間，有較多的山陝梆子藝人（山西人居多）先後擁入北京，改唱河北梆子。這些藝人為了與直隸老派梆子演員合作演出，同時也是為了博得當地觀衆的歡迎，在登台獻藝之前，必先經過短期的改弦更腔的改造，這種改造，當時謂之"治扭"。山陝藝人唱的這種經過"治扭"的梆子，自然與地道的直隸老派梆子有所不同，特别是在念白方面仍不免帶有濃重的山陝韻味。
盡管有些山陝派演員在念白中糅進了直隸語音，但總是不地道，當時人稱這種直隸語音與山陝語音摻半的口白為"臭闆子"。也有少數山陝演員仍念"蒲白"(以山西蒲州語音為基礎的韻白），堅持不改，并以此為正宗，這是山陝派在念白方面的顯著特征。在唱腔方面，與直隸老派比較起來，闆式結構與使用規範全都相同，唯情趣、韻味有差别，山陝派具有凄涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點。除此，在表演方面，山陝派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、發縷功、髯口功、椅子功、跻功等，都是山陝演員所擅長的。在這方面勝直隸老派一籌。像前面提到的十三旦（侯俊山）、十三紅（孫培亭）、十二紅（薛固久）、元元紅（郭寶臣）、五月仙（商文武）、撈魚鹳等山陝派代表人物，均長于此道。山陝派與直隸老派的合作，釀成了光緒年間河北梆子與京劇争衡的局面，擴大了河北梆子的影響，推動了劇種的發展。
直隸新派，是一支在直隸老派基礎上成長起來的河北梆子新軍，是直隸老派的新發展。新派梆子興起于清末民初，它以迅猛之勢風靡劇壇，席卷了直隸老派與山陝派的演出陣地。迫使直隸老派演員紛紛效法，山陝派退避三舍，淹沒不彰，甚至使氣勢正盛的京劇也受到了很大沖擊，一舉成為河北梆子的主流。梆簧争衡的形勢，自此轉為新派梆子與京劇之争。
直隸新派以女演員為中心，以唱功卓越著稱。唱腔上較老派繁難，具有高亢、華麗、曲折、跳躍的特點，極富于震撼力，聽後使人感到痛快淋漓，回腸蕩氣，伴奏音樂也極為火熾、激烈。其唱念一掃老派梆子所保留的某些山陝韻味，徹底河北地方化了。中華人民共和國成立後所流行的河北梆子，就是直隸新派的延續。
新派演員一般說來是以文戲為主，不尚武功，更絕少有山陝派那樣的特技表演，上演的劇目多是唱功戲。此外，新派還繼承了直隸老派編演時裝戲的傳統，大演時裝戲。新派梆子在其興旺時期，承襲了由老派開拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴羅夫斯克和烏蘭巴托。
新派在藝術上善于革新，不為舊習所拘束，打破了以山陝為正宗的傳統觀念。不僅徹底改造了老派直隸梆子中的山陝餘音，完全由直隸語音取而代之，而且還創出了許多新的唱腔闆式，如[大慢闆]、[反調二六]、[單導闆]、[長搭調]等，這些都是老派梆子所沒有的。
名家
童子紅
是清代同治年間享有盛名的河北梆子演員。工老生。同治三年（1864年）曾與蓋天紅、靳老虎、水上飄等名演員在北京萬順和梆子班演出。光緒二年（1876年），改搭全勝和梆子班，與十三旦（俟俊山）同台演出。他能戲很多，因久在北京演出，唱腔中摻有北京語言，故有人稱他唱的是“京梆子”。代表劇目《斬黃袍》。
魏聯升
魏聯升（1881---1922），藝名元元紅，河北省安次縣人。十二歲入永勝和科班從紀發（十二紅）習藝。工老生。十幾歲首演于天津金聲園，名聲鵲起。他在繼承河北梆子老派唱腔的基礎上，吸收各家各派之優長，根據河北地方語言音調的特點 ，創造出了嶄新的河北梆子藝術流派 ——元派，對河北梆子的發展做出 了卓越的貢獻。時人評論說：“宣統年間，異軍突起，出了一個魏聯升。他把老調梆子的唱腔加以修改，另創新腔，專趨悱恻纏綿一路，此調一出，大紅大紫，一時風尚所起，全是元元紅一派”。元派唱腔是對河北梆子的一大發展。它一掃老直隸派唱腔的生硬之氣，以華麗流暢、變化多彩的風格赢得觀衆，為後輩許多老生演員所效法。小香水、王金成、銀達子等人都是元派的繼承者。代表劇目《戰北原》。
小香水
小香水（？——1945），原名李佩雲，天津寶坻縣人。是魏聯升弟子。師徒常同台演出，珠聯璧合，脍炙人口。她青衣、老生兩門抱，能戲頗多。她扮相端重，做派傳神，嗓音高粱亮，有“鐵嗓銅喉”之譽。她青衣戲唱的悲涼凄厲，哀婉動人，以《桑園會》《春秋配》等戲著名；老生戲演得深沉遒勁，氣宇軒昂，無女子脂粉之音，透男兒剛毅之氣。對後代演員影響很大。代表劇目《大登殿》。
銀達子
銀達子（1895——1959），原名王慶林，天津人。工老生。他以唱工見長，能戲頗多，三十年代便已名嗓劇壇。他的唱腔主要是繼承了魏聯升的“元派”風格。中年以後，嗓音失潤，便苦心研磨，另辟蹊徑，根據自己的嗓音條件對梆子的男聲唱法進行了較大的改革，創造了一鋪叙為主的低音平闆梆子腔，從而自成一家，被稱為“銀派”。“銀派”唱腔以真聲為主，間以假音翻高，吐字清晰，節奏鮮明，迂回婉轉，韻味濃郁，演唱起來如說似唱，聲聲入耳，如叙家常，别具風格。“銀派”唱腔大大擴展了河北梆子老生唱腔的音域，上一大創造和發展，後輩仿效者甚多。代表劇目《金水橋》《打金枝》《四進士》《戰北原》等。
筱翠雲
筱翠雲（1903——1962），河北省交河縣人，原名耿慧珍。七歲在天津拜李岑荀為師，習青衣、老生。十七歲時與魏聯升同台演出《南天門》《血手印》等戲，鵲起聲名。後活動于天津、冀、魯及東北三省，頗受歡迎。她戲路規矩，念工、做工講究，老生唱腔尤其特色，落音後善加“咽嗽音”，富男子陽剛之氣。她創造的以“3 763”諸音為骨幹的具有角調式色彩的[二六闆]、[小慢闆]、[尖闆]唱腔更是獨具特色，影響廣泛。代表劇目<<空城計>>等。
趙鳴歧
趙鳴歧（1909—— ），老生演員。河北省清苑縣人，生于1909年。幼年進沈陽慶明科班從馬吉唐學藝。十四歲時，曾在沈陽慶明舞台三天連唱六出老生重頭戲，文武兼備，唱做皆能，引起轟動，人稱“十四紅”。他嗓音高亮撥挺，尤其是假聲即寬且明；在唱法上，他受何達子、小元元紅影響較大，兼取兩派之優長，具有自己獨特的風格。代表劇目《法門寺》《二堂舍子》《打金磚》等。
王玉磬
王玉磬（1923—— 2007），原名陳國賢。河北省安新縣人。生于1923年。其父陳棟才，是河北梆子有名的“刀馬”。她三歲習藝，專工老生。解放前就已蜚聲于天津舞台。王玉磬有一副天賦的好嗓子，結實純正，寬渾明亮，無女子脂粉之音，透男兒剛毅之氣。她的唱腔取“何派”（何達子）與“元派”（小元元紅）之長，巧柔妙創别具一格。她的演唱技法十分精湛細膩，慷慨時如虎嘯龍吟，大氣磅礴；柔潤處似泉水叮咚，雅韻緻滴。她與名琴師郭筱亭共同創造的老生“反調”和“悲調”，大大豐富了河北梆子的老生唱腔。代表劇目《轅門斬子》《蘇武》《江東記》《太白醉寫》等。
金剛鑽
金剛鑽（1900——1948），原名王瑩仙，北京人。是極負盛名的河北梆子藝術家。享有“梆子大王”“青衣正宗”之美譽。在藝術上，她集前人之大成，開一代之新風，代表了當時女聲唱腔藝術創造上的最高成就，對後輩青衣演員影響很大。她的唱腔以剛勁悲壯見長，多在高音部位盤旋，同時，又根據劇中人物感情變化的需要，不失迂回跌宕之色。代表劇目有《桑園會》《拾萬金》《三娘教子》《汾河灣》《大登殿》等。
秦風雲
秦風雲（1904——1982），原名秦志貞，祖籍安徽，生于天津。她初習京劇，後改演河北梆子。曾先後拜楊韻譜、青菊花為師。工青衣、花旦。她十三歲開始唱大軸，以《鍘美案》《玉虎墜》《王寶钏》《蝴蝶杯》《櫃中緣》等戲著名。她青年時期便開始緻力于河北梆子唱腔的改革，善于吸收京劇吐字、念白、表演等方面的長處，剔除河北梆子演唱中的倒字、閑字等弊病，成為“京梆子”的創始人之一。她的唱腔甜潤細膩，清新流暢。三十年代，灌制了大量的河北梆子唱片，給我們留下了寶貴的藝術遺産。
李桂雲
李桂雲（1910—— ），河北梆子青衣、花旦演員。河北省甯晉縣人，生于1910年。幼年從杜元慶、張吉祥學藝，十一歲登台演出。1927年加入著名的奎德社，演出了大量的傳統劇目和時裝戲，紅極一時。她長期活躍于北京舞台，是“京梆子”的創始人之一，她的表演容客大方，端莊永攜，唱腔俏麗清新，甜脆明快。因此享有“雍容華貴如梅，唱腔多變如程”和“獨樹一幟于京華”的高度評價。建國後，她在北京培養了許多後起之秀，為河北梆子的繁榮發展做出了重要貢獻。代表劇目《蝴蝶杯》《柳蔭記》等。
韓俊卿
韓俊卿（1915——1966），河北省雄縣人。幼年随養母金寶玉和養父韓月恒學戲，即習文又練武，打下了堅實的唱做念打基礎。她十五歲開始演出主戲，在天津、河北、山東一帶漸起聲名。1953年入天津市梆子劇團後，主工青衣，藝術上突飛猛進，一時大紅大紫。在表演上她打破“肉頭青衣”重唱不重做的陳規，根據人物朔造的需要，大膽的把京劇、昆曲等姊妹藝術的精華，融入河北梆子旦行的表演之中。在唱腔上她勇于探索，在高亢激越的傳統唱腔裡增加了低回婉轉、平穩深沉的因素，形成了獨特的“韓派”風格。代表劇目《秦香蓮》《打金枝》《三上驕》等。
賈桂蘭
賈桂蘭（1910—— ），藝名小金鋼鑽。河北省安次縣人，生于1910年。自幼延師學藝，十一歲登台獻技，在北京與小十三旦同台演出。工青衣和花旦。曾先後拜張吉祥和千盞燈為師。她扮相俊麗，嗓音優美，唱腔激越悲壯，表演細膩大方。二十歲前後遍曆長城以北各地，名聲顯赫。以《杜十娘》《宋金郎》《哭長城》《花田錯》等戲著名。她1947年參加部隊文工團，1948年調延安評劇院工作。建國以後為河北梆子的複興繁榮嘔心瀝血，培養了大批接班人，為河北梆子事業做出了重要的貢獻。
劉香玉
劉香玉（1908—— ），原名劉培珍，河北省涿縣人，生于1908年。幼年家貧，八歲習藝。曾拜天鵝旦為師。她戲路寬廣，唱做兼擅。十七歲領銜演出，名噪冀東。曾因日寇入侵綴演十餘年。天津解放以後，重登舞台，主演青衣重頭戲《三上驕》《血手印》《趙五娘》《花亭會》等，頗受歡迎。她的唱腔極其細膩，自成風格。
梁蕊蘭
梁蕊蘭（1910——1987），别名梁瑞君，河北省容城縣人。她幼年從 河北梆子男旦金香翠學藝，後又得梆子名琴師嶽子先悉心指教，唱工造詣極深。十五歲時，以《春秋配》一戲首演于天津第一舞台，立即引起轟動，名聲鵲起，有“嗓音似玉鐘”之贊譽。她一生專工青衣，演出了許多唱工繁重的青衣重頭戲，其中以《揀柴》《祭塔》最為著名。她演唱的“慢闆”尤富特色，具有豐盈嚴謹，迂回跌宕，搖曳（ye）生姿和“一唱三歎”之情趣。
張金秋
張金秋（1927—— ），原天津縣北郊區龐家咀人，生于1927年。十歲學戲，先拜小出祥、趙春亭為師，習老生、花旦、青衣，後尊師金鋼鑽，專工青衣、花旦。她扮相俊麗，做戲端莊，嗓音甜美脆亮。早年活動于天津、唐山、山東一帶，頗具聲名。1945年加入了解放軍領導的民友劇社，經常為解放區軍民演出。代表劇目有《蝴蝶杯》《陳妙常》《走雪山》《秦香蓮》等。
寶珠鑽
寶珠鑽（1913—— ），本名趙佩雲。河北保定市人。生于1913年。幼年經表姐小香水介紹進吉利科班學藝，拜張吉祥為師。出科後，到東北搭班，輾轉各地，初露鋒芒。解放後長期與銀達子、韓俊卿、王玉磬、金寶環合作演出，被譽為天津梆子的一杆大旗。嗓音高低不擋，圓潤柔美。唱腔旖（yi）旄（mao）婉轉，變化多姿。代表劇目有《賀後罵殿》《何文秀私訪》等。
孟翠英
孟翠英（1919——1993.1.18），河北省安國縣伍仁橋鎮高葉村人，生于1919年。幼年家貧，12歲從師戚耀宗邊學藝邊演出，異常艱苦。17歲嶄露頭角，開始在群衆中享有聲譽，當地曾流傳着“看了孟翠英，不穿棉襖也過冬”的民謠。她扮相俊美，唱工深厚，表演真摯、傳神，以《南天門》《雙官诰》《王寶钏》《秦香蓮》等青衣戲著名。1947年，她加入了冀中實驗劇團，活動于大清河一帶，為解放軍前方戰士演出，成為一名新型的戲曲工作者。
金寶環
金寶環（1924—— ），原名季彩霞。天津寶坻縣人。生于1924年。她9歲随父季金亭和師傅王雙琪學藝，14歲又從梆子演員李志亭、京劇演員金靈仙學青衣、花旦、刀馬旦戲。演出于天津，冀東一帶，解放前已享盛名。解放後她與銀達子、韓俊卿等長期合作演出。她功底深厚，戲路寬廣。融青衣、花旦、刀馬旦于一爐，表演細膩真切，唱腔绮麗婉轉，别具一格，對河北梆子旦角的表演藝術頗多豐富、創新。代表劇目《梵王宮》《喜榮歸》《梁祝》《蝴蝶杯》等。
李秀芬
李秀芬（1938—— ），山東甯津縣人，生于1938年。1954年入北京市新中華河北梆子劇團。先從韓金福學藝，後拜李桂雲為師。她專攻青衣，擅長唱工。在藝術風格上主要繼承了韓金福豪放挺拔和李桂雲清新俏麗的特點。五十年代後期嶄露頭角，享有“小李桂雲”之美譽。代表劇目有《王寶钏》《揀柴》《秦香蓮》《金水橋》等。
張淑敏
張淑敏（1937——1974），張淑敏，女，一九三七年生于北京，十四歲時拜著名河北梆子演員李桂雲為師，學的戲有：“春秋配”、“算糧”、“牧羊圈”、“忠孝牌”等。她細心學習李桂雲的唱法，打下了唱腔柔美、咬字清晰、注意韻味等特點。十五歲又拜著名河北梆子演員賈桂蘭（小金剛鑽）為師，跟随賈老師到河北省學戲。一九五三年（十六歲）正式參加了河北省河北梆子劇團。同年冬天随同中國人民第三屆赴朝慰問團赴朝慰問演出。她經常學習兄弟劇種的演唱方法，用以豐富自己演唱上的表現力。她有着一條好嗓子，高音清脆明亮，低音渾厚剛健，中音圓潤貫通。她即融會了李桂雲的講究潤腔，又掌握了賈桂蘭的富于高亢、激昂的特點的“硬上弓”的梆子腔，從而形成了自己獨特的演唱風格。她熟練掌握了河北梆子的“颚音”、“嗽音”、“夯音”、“吞音”、“逗音”、“噴音”等多種演唱技巧和各種共鳴音的運用方法，練就了有力領“噴口”。她最善于表達人物的思想感情，刻畫不同的人物性格。特别是她扮演的杜十娘，被中國戲劇界知名人士譽為“精彩細膩，簡直是一件成熟的藝術精品”，“達到了爐火純青的地步”。張淑敏以她高超的演唱藝術，卓越的表演才能，受到首都、天津、上海、福建、南京及河北省廣大地區觀衆的熱烈贊揚。
張淑敏曾多次為毛主席、周總理和國家領導人演出，受到過周總理的親切會見。
張淑敏是中華人民共和國成立後培養起來的河北梆子演員的優秀代表。她先從李桂雲學藝，後拜賈桂蘭為師，又在組織的安排下就教于梅蘭芳、荀慧生、常香玉等著名藝術家，并且得到了導演、音樂工作者的大力幫助，加之個人勤奮刻苦，在藝術上得到了全面發展，取得了很高的成就。特别是她的唱腔藝術，集各家各派之長，取姊妹藝術精華，具有時代精神氣質，别開生面，獨樹新風，在繼承傳統的基礎上，向前大大發展了一步。代表劇目有《杜十娘》《龍江頌》等。
趙秀環
河北省河間市城北時村人，生于1938年，她八歲從大寶車民間老藝人趙大利學藝，工青衣、花旦，不到兩年，她學會了《王寶钏》《秦香蓮》《蝴蝶杯》《汾河灣》等20多出戲。1952年她參加河間梆子劇團，又拜著名青衣桂三寶為師。1960年2月又調到天津河北梆子劇院，此間得到前輩藝術家韓俊卿、寶珠鑽等親自指點。1961年津滄分家，她與孟翠英回滄州共建紅鷹梆子劇團，并任主演。她嗓音宏亮，扮相俊美。她青衣戲、老旦戲、小生戲、刀馬戲都能演，一時唱紅了滄州。代表劇目有《秦香蓮》《百歲挂帥》《楊八姐遊春》《柳蔭記》《汴梁圖》等。
林婉茹
天津市人，回族，生于1939年，幼年家貧，曾賣給養母、著名梆子青衣張晏清學戲，7歲便登台演童生，後又拜師張連璧、魏景臣學演刀馬旦，打下紮實功底。她主工青衣、花旦、刀馬旦。1959年加入天津小百花梆子劇團，此間曾與韓俊卿、金玉茹、銀達子、金寶環、王玉磬等前輩藝術家同台演出。并拜金寶環為師。曾多次為中央首長和外賓演出。1961年，為加強滄州戲劇陣容，她主動要求來滄，擔當主演。代表劇目有《喜榮歸》《蝴蝶杯》《梵王宮》《百歲挂帥》等。
巴玉嶺
南皮縣人，生于1942年，少時從藝，工須生。九歲登台，拜著名河北梆子表演藝術家王玉磬為師。在多年的舞台藝術實踐中博采衆長，其演唱受到廣大觀衆的歡迎。她曾任滄州河北梆子劇團團長。代表劇目有《轅門斬子》《太白醉寫》《趙氏孤兒》《南北合》等。
于迎君
河間市景和鎮于屯村人，生于1942年，工青衣。拜著名河北梆子表演藝術家孟翠英為師，在多年的舞台藝術實踐中博采衆長，不拘一格，形成了自己的唱腔藝術，深受滄州廣大觀衆喜愛。代表劇目有《蝴蝶杯》《王寶钏》《南北合》《打金枝》等。
梁達子
梁達子（1899——1966、3），原名梁世誠，号雲峰，藝名梁達子。交河縣人，生于1899年，因家境貧困，幼年逃荒到天津，十歲拜著名河北梆子藝人元元紅為師，工老生。學成後曾與著名演員金鋼鑽搭班組成劇團在京津一帶演出。滄州解放初期，他來滄加入了滄州實驗劇團，滄州藝校成立後到藝校任教。他貫于表演，注重刻畫人物，代表劇目有《雲羅山》《打金枝》等。
王福安
王福安（1916—— ），1916年生，男，靜海縣武莊子人。自幼家貧，酷愛戲曲。容貌滑稽喜人，是一個難得的醜角人才。
張惠雲
1941年生，河北高陽人。國家一級演員，第三屆中國戲劇“梅花獎”獲得者，中國戲劇家協會會員，劇協河北分會理事，河北省政協委員。她的行當是青衣、閨門旦。她七歲開始學藝，随母張鳳仙學習河北梆子，并配戲演娃娃生；八歲開始演主戲，十歲時随父母參加了冀中九分區劇社，在那裡學習的劇目：如京劇的《拾玉镯》《宇宙鋒》《打焦贊》等，評劇的《打狗功夫》《小姑賢》《王少安趕船》等。十四歲加入河北定縣梆子團，學演了《王寶钏》《秦香蓮》《王春娥》《蝴蝶杯》《斷橋》《揀柴》等看家戲；在團裡挑起了大梁。1959年調入省躍進梆子團，跟随著名表演藝術家劉香玉學習她的看家戲《夜宿花亭》；1963年，四大名旦之一的荀慧生先生又親授《香羅帶》《臨江鋒》，其演技藝更上一層樓。在此期間主演的《夜宿花亭》《望江亭》《陳三兩》《秦香蓮》《蝴蝶杯》等劇目久演不衰。1964年受到周總理親切地接見，1984年在河北電台舉辦的首屆河北梆子“鳴鳳獎”中奪冠。1985年1月，中國劇協為她舉辦了專場推薦演出，以《陳三兩》《夜宿花亭》兩戲捧得了第三屆中國戲曲最高獎“梅花獎”。著名戲劇家李超為她演出的《陳三兩》寫了“繞梁音韻動心懷，金喉三兩彩滿台”詩句加以贊揚；戲劇家範鈞宏稱她的演唱是“正宗河北梆子”；一家報紙以“張惠雲一句唱赢得三個好”為題發表了評論文章。她演出的《夜宿花亭》已由中國藝術研究院錄制成資料片永久保存。同年12月，河北省委、河北省政府授予她“優秀表演藝術家稱号”。1986年8月随團赴香港參加“中國地方戲曲展”的演出，她的拿手戲《陳三兩》又在香港一炮打紅。因她成績顯著，自1992年10月起享受國務院政府特殊津。
她的主要劇目有：《陳三兩》《夜宿花亭》《秦香蓮》《拾玉镯》《王寶钏》《王春娥》《望江亭》《蝴蝶杯》等。
還有：裴豔玲：代表劇目《鐘馗》（飾鐘馗）、《哪咤鬧海》（飾哪咤）
田春鳥：代表劇目《蝴蝶杯》（飾田玉川）、《寶蓮燈》（上部，飾劉彥昌）、《鐘馗》（飾杜平）
張惠雲：代表劇目《蝴蝶杯》（飾田夫人）、《陳三兩》（飾陳三兩）、《大登殿》（飾王寶钏）、《夜宿花庭》
銀達子：代表劇目《打金枝》（飾唐王）、《轅門斬子》（飾八賢王）
齊花坦：代表劇目《寶蓮燈》（飾三聖母）、《蝴蝶杯》（飾胡鳳蓮、盧鳳英）
河北是戲曲大省，具有豐厚的戲曲文化資源，曾經和正在流行的劇種有30多個，其中河北土生土長的有26個。而河北梆子是發源于河北省、唯一冠以“河北”字樣的地方劇種，被譽為河北的“省戲”、“家鄉戲”。河北電視台農民頻道是全國第三個省級專業對農電視頻道，其綜合實力連續四年在全國省級對農電視頻道中名列第一。
