人物生平
年幼失怙
明萬曆三十九年（1611年）八月初七，李漁出生于長江出海口北岸的如臯。李漁的父親李如松和伯父李如椿都是在如臯經營中草藥的商人。李漁在《與李雨商荊州太守》書中雲：“漁雖浙籍，生于雉臯，是同姓而兼桑梓者也。”
李漁自幼聰穎，襁褓識字，“四書”“五經”過目不忘，總角之年便能賦詩作文，下筆千言。他每年在自家後院的梧桐樹上刻詩一首，以警戒自己不要虛度年華。李漁母親為了讓兒子能靜心攻讀，光宗耀祖，學“孟母三遷”，将李漁安排到李堡鎮上的一座“老鹳樓”裡讀書。
崇祯二年（1629年），李漁父親病逝于如臯，十九歲的李漁在如臯守孝三年。
崇祯六年（1633年），二十三歲的李漁扶父親靈柩回原籍蘭溪入祖墳。同年，娶生塘徐村（今屬水亭鄉）徐氏女為妻，并白頭偕老。李漁多次出遊，都靠她主持家政有方，得無後顧之憂。李漁在其作品中親切地叫她“山妻”。
科場失利
崇祯八年（1635年），李漁去金華參加童子試，成為五經童子。首戰告捷，使李漁嘗到了讀書成名的甜頭，他信心更足，讀書也更加刻苦。
崇祯十二年（1639年），李漁赴省城杭州參加鄉試，他原以為穩操勝券，但萬萬沒有料到，自己竟名落孫山。科場失利的沉重打擊，他在寄給同試落榜友人的信中寫下滿腹牢騷。次年元日作《鳳凰台上憶吹箫》歎功名不就。
崇祯十五年（1642年），大明王朝舉行最後一次鄉試，李漁再赴杭州應試，由于局勢動蕩，李漁途中聞警返回蘭溪。不久，社會局勢發生了根本變化，清朝的鐵騎橫掃江南，大明王朝已成風雨飄搖之勢。國難當頭，自己求取功名之路化為泡影，此時的李漁心灰意冷，惆怅不已。這年的清明節，他在祭掃先慈墓時，百感交集，内心愧疚，長歌當哭。
不久，受新任婺州司馬許檄彩之盛請，做了幕客。後又結識新任知府朱梅溪，兩人志趣相投，來往甚為密切。一次，朱梅溪盛邀李漁去城東南隅的八詠樓賞景，并要他為此樓題聯，以彌補該樓有詩無聯的缺憾。李漁當即作了“沈郎去後難為句，婺女當頭莫摘星”一聯，令人拍案叫絕。朱梅溪命人制匾後懸于樓柱上。
清順治二年（1645年），清兵攻入金華，樓遭災，聯遭毀，李漁也被迫離開金華回到了蘭溪。
歸隐伊園
清順治三年（1646年）八月，清軍攻占金華，“婺城攻陷西南角，三日人頭如雨落”。功名不遂、身經戰亂的李漁歸隐故鄉，回故鄉下李村居住，并改名“谪凡”。清廷頒布了剃發令，李漁對這一傷害民族自尊心的暴行雖強烈不滿，但為了保命，還是剃了，并自稱為“狂奴”。
李漁自譽為“識字農”，在伊山頭的“先人墟墓邊”，“新開一草堂”，構築了自己的樂園——伊山别業（即伊園），并寫下《伊園十便》《伊園十二宜》等詩篇詠之。“此身不作王摩诘，身後還須葬辋川”，他決定學唐代詩人王維，在伊山别業隐居終生，老死于此。在這之前，他還寫過《歸故鄉賦》，深感行邁之艱，字裡行間表露出了歸隐之意。
李漁非常關心村上的公益事業，以他為首在村口的大道旁倡建了一座涼亭，取名為“且停亭”，并題聯曰：“名乎利乎道路奔波休碌碌，來者往者溪山清靜且停停”。此亭此聯一直為後人傳頌，被列為“中國十大過路涼亭”之一。他還倡修水利，積極為首興建石坪壩等四處堰壩，挖掘伊坑等溝渠六華裡，使易旱的黃土丘陵地帶形成“自流灌溉”，改善了農田水利，村民至今受益。據《龍門李氏宗譜》載：“伊山後石坪，順治年間笠翁重完固。彼時笠翁構居伊山之麓，适有李芝芳任金華府刑訂廳之職，與笠翁公交好，求出牌曉谕，從石坪處田疏鑿起，将田内開鑿堰坑一條，直至且停亭，複欲轉灣伊山腳宅前繞過。公意欲令田禾使有蔭注，更欲乘興駕舟為适情計也。”石坪壩後人譽為“李漁壩”。
順治八年（1651年），李漁被推為宗祠總理，手訂下李氏宗祠《祠約十三則》，又主持修了《龍門李氏宗譜》，深受村民敬重。這一年，李漁在一次興修水利過程中介入了與生塘胡村的一場詞訟之中，後因“胡姓刁詐，事不如願，結訟中止”。此事使李漁萌發了到杭州發展自己事業的念頭。于是他寫下《賣山券》，賣去自己悉心營造、終日遊樂其間的伊園，舉家移往杭州，去尋找新的創業之路。
萍寄武林
李漁為其在杭州的寓所題名為“武林小築”，并在此暫居下來。初來乍到，人生地不熟，盡管有朋友的接濟，但仍然舉日維艱，處境十分尴尬。然而，李漁并沒有氣餒，他知道，偌大的杭城，定有他的謀生之道。一段時期，在杭城的大街小巷、戲館書鋪都留下了他的足迹和身影，他在不斷接觸、不斷觀察、不斷了解中發現，在這座繁華的都市裡，從豪紳士大夫到一般市民，對戲劇、小說都有着濃厚的興趣，而自己正好有這方面的專長，“賣賦以糊其口”，一方面可以解決一家人生計，另外一方面還可使自己在杭城立住腳跟，隐逸于市井間。主意一定，他毅然選擇了一條前人從未走過的、被時人視為“賤業”的“賣文字”之路，開始了他作為中國曆史上第一位“賣賦糊口”專業作家的創作生涯。
清順治十年（1653年）李漁重返闊别二十年之久的出生之地如臯，并在如臯、通州一帶以詩文會友，曆時九個月，[9]寫下了憶先大兄的詩文（李漁的嫡兄李茂的墳墓在如臯）。
在杭州期間，他以旺盛的創作力，數年間連續寫出了《憐香伴》《風筝誤》《意中緣》《玉搔頭》等六部傳奇及《無聲戲》《十二樓》兩部白話短篇小說集。
李漁在杭州居住數年之後，随着作品的不斷問世，“湖上笠翁”成了家喻戶曉的文壇新人。他的作品以驚人的速度向各地流傳，杭州、蘇州、南京等地的一些不法書商千方百計進行私刻翻印以牟取暴利，在缺少交通工具的當時，數日之内，三千裡外的地方也能見到笠翁新作。有的就幹脆拿一個名不見經傳的作者的作品，挂上“湖上笠翁”的名進行發行，蒙騙讀者。不法書商不擇手段牟取暴利的行徑，不僅侵犯了他的著作權，還極大地影響到他的聲譽和經濟收入。為捍衛著作權，他勇敢地站出來與之進行了不懈的鬥争。他一邊請求官府為他主持公道，傳劄布告；一邊與女婿沈心友四處奔走，上門交涉。可以說，李漁是中國最早具有版權意識的出版家，也是最早捍衛自己著作權的作家。然而由于當時社會沒有形成對知識産權的法律保護，盜版現象仍防不勝防，屢屢發生，使李漁忙于交涉，興歎不已。而其中以金陵（今南京）的盜版者為最多，為了便于交涉，李漁索性在康熙元年（1662年）左右離開了杭州，舉家遷往金陵。
寓居金陵
清康熙元年（1662年）前後，李漁離開杭州，來到南京，開始了他文化事業上的全新時期。李漁先在金陵閘暫居了一段日子，後來在孝侯（指晉人周處）台邊購得一屋，因“地止一丘”，故取名為芥子園，取“芥子雖小，能納須彌”之意。此時，李漁一家連同奴仆少說也有幾十口人，為了維持一家人的衣食需求，他不得不與官吏打交道，常常外出“打抽豐”，以尋求保護與饋贈。李漁常與達官貴人打交道，交朋友，為他們賦詩撰聯，談文說藝，度曲演戲，設計園亭，把他們的書信、文案等選編出版等。出衆的才華，加上善于交遊，他不但能“混迹公卿大夫間，日食五侯之鲭，夜宴公卿之府”，還經常獲得豐厚的饋贈，為他的文化活動提供支持與幫助。當時有的正統文人看不起李漁，說他是“有文無行”。面對世俗偏見和世人的不理解，他無由辯白，信誓旦旦地認定：“是非者，千古之定評，豈人之所能倒”，“生前榮辱誰争得，死後方明過與功”，他相信曆史将會對自己作出公正的評判。當然，李漁“打抽豐”也是有自己的原則的，絕不折節自辱。一次，有同學來信說，有個大官要他去見見面，他回信婉拒。
居金陵二十年，李漁以文會友，以戲會友，與整個社會有着廣泛而頻繁的接觸，交遊面極廣。他曾經為時任江甯織造曹玺撰贈過對聯，與曹雪芹的祖父曹寅成為忘年交；與《聊齋志異》作者蒲松齡一見如故，相見恨晚，互贈詩詞（當時蒲31歲，李61歲）；在蘇州百花巷、金陵芥子園内，經常可以看到李漁與他的文友、戲友一起觀劇切磋技藝。清初的吳偉業、錢謙益、龔鼎孳等“江左三大家”，王士禛、施閏章、宋荔裳、周亮工、嚴灏亭、尤侗、杜濬、餘懷等“海内八大家”以及“燕台七子”“西泠十子”中的多數都與他有過交往。李漁交友有道，深明“君子朋而不黨”，“君子之交淡如水，小人之交膠如漆”等古訓，作《交友箴》以述志。當時有個潘一成，和他一樣也是“府癢生”，明亡以後，也不再應試。此人恣情遊覽，到處題詠而不署名，李漁神交已久。一次，李漁在南昌東湖酒肆中，認出他的題句，經過訪問，知他是湖南東安人。康熙七年（1668年），李漁遊桂林，特地繞道去東安訪潘一成。遍尋不着，一日偶泊林樹下，見一蓬門草屋，門上有副對聯，李漁笑道：“此有塵外之緻，定是他的住處了。”進門相見，果然是他，兩人意氣相投，言談融洽，留叙二日方才依依道别。
李漁結交面甚廣。在與他交往的、有文字記載的八百餘人中，上至位高權重的宰相、尚書、大學士，下至三教九流、手工藝人，遍及十七個省，二百餘州縣。他們中有雅慕李漁之才者，有自己喜愛舞文弄墨而與李漁相往來者，而當地官吏結交李漁者也不在少數，但絕大部分不過故作風雅，借李漁之名以飾門面的達官貴人為多。衆多的朋友，使李漁能自由往來于朝野文人之間，也使他增加了不少知識，懂得了許多人情世故，更為他的創作提供了豐富、生動的文學素材。
遊曆四方
為豐富知識，陶冶性情，向大自然汲取營養，李漁與古代許多文人一樣，不僅讀萬卷書，而且行萬裡路。居金陵期間，他一方面為了生計，不得不四處奔走，交結官吏友人，以取得他們的饋贈和資助；另一方面，他每到一地，都要遊覽山水勝地。“生平锢疾，注在煙霞竹石間”，他把大自然稱為“古今第一才人”。他說：“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。”還說：“不受行路之苦，不知居家之樂。”在古代交通條件十分落後的情況下，他攜帶家班遠途跋涉，走遍了燕、秦、閩、楚、豫、廣、陝等省區，“三分天下幾遍其二”，“名山大川、十經六七”，“四海曆其三，三江五河則俱未嘗遺一”，中華大地的奇山秀水到處都留下了他的足迹。
李漁“過一地即覽一地之人情，經一方則睹一方之勝概。且食所未食，嘗所未嘗”。在長期的漫遊中，他對大自然作了深入的觀察研究，對各地風土人情作了詳細的調查，不僅進一步孕育了自己對各方面藝術的情趣，而且獲得了大量的第一手創作素材，經過他精煉細微的藝術加工，從而創作了大量的詩、詞、曲、賦，既有寫實的、抒情的，也有聯想的、議論的，語言精煉，韻律優美，深得世人稱頌。他還将這些從遊曆四方獲得的素材移植到小說、戲曲創作和造園藝術中去，為後人留下了一批豐富而彌足珍貴的文化遺産。
老居層園
晚年的李漁思鄉之情日切。六十歲的時候他有一次經富春江逆流而上，回到蘭溪故裡。在經過桐廬縣嚴子陵釣台時李漁寫下一首詞《多麗·過子陵釣台》，深刻地剖析了自己的一生。
李漁回到蘭溪故裡，物是人非，感慨萬千，寫下了《二十年不返故鄉重歸志感》。當時的蘭溪縣令趙滾十分敬重李漁的德與才，聞訊後，送去“才名震世”牌匾，并懸挂于夏李村李氏宗祠。
康熙十六年（1677年），為了便于兒子回原籍應試，六十七歲的李漁遷回杭州。在當地官員的資助下，李漁買下了吳山東北麓張侍衛的舊宅，開始營建“層園”。由于搬家的勞累，一次失足從樓梯上滾下，傷了筋骨，從此李漁貧病交加，甚至正在修訂的《笠翁一家言》也難以繼續了。他為此向京師老友寫了一封公開信《上都門故人述舊狀書》，要求援助，其所述景況，所興感慨，無不讓人痛心憐憫。許是這封公開信起了作用，李漁在朋友、官員們的資助下，次年層園修成。此園緣山而築，坐卧之間都可飽賞湖山美景。“繁冗驅人，舊業盡抛塵市裡；湖山招我，全家移入畫圖中。”李漁貧中尋樂，準備安享晚年。
由于長期奔波的勞累，李漁再次病倒。康熙十九年（1680年）農曆正月十三，在一個大雪紛飛的淩晨，李漁與世長辭，享年七十歲。死後被安葬在杭州方家峪九曜山上，錢塘縣令梁允植題碣：“湖上笠翁之墓。”
主要影響
戲曲理論
李漁在戲曲方面取得了傑出成就。在中國古代戲曲史上，清代的李漁絕對應該占據舉足輕重的地位。除了創作不少深受觀衆歡迎的劇作之外，李漁還有足以名垂青史的理論巨著《閑情偶寄》。雖然《閑情偶寄》中的很多理論主張并非是他的首創，但能如此系統地将此前各種零散觀點歸結成前無古人的鴻篇巨制，說明李漁的确可以被稱為”理論的巨人“。
李漁在六十歲前後，開始系統地總結他的經驗，使其上升為理論。除了一些零碎的曲話，李漁的戲曲理論主要體現在他的《閑情偶寄》中。
康熙十年（1671年），《笠翁秘書第一種》即《閑情偶寄》（又叫《笠翁偶集》）問世，這是李漁一生藝術、生活經驗的結晶。《閑情偶寄》分為詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲馔、種植、頤養八部，共有234個小題，是中國第一部倡導休閑文化的專著，堪稱生活藝術大全、休閑百科全書。
《閑情偶寄》的《詞曲部》談論戲劇的結構、詞采、音律、賓白、科诨、格局；《演習部》談論選劇、變調、授曲、教白、脫套；《聲容部》中的《習技》詳述教女子讀書、寫詩、學習歌舞和演奏樂器的方法，都和戲劇有關。前兩部《詞曲部》和《演習部》是李漁的戲曲思想理論的集中體現，其理論可以簡單概括為編劇理論和演劇理論兩個方面。李漁編劇理論的精華在“結構第一”中。在中國古代戲曲史上，“結構第一”的主張是李漁首次提出的。李漁在編劇技巧方面作了系統、豐富而精到的論述。他十分重視戲曲作為一種舞台表演藝術的特征，強調“填詞之設，專為登場”，要求編劇之時，“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，複以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆”。《閑情偶寄》之《詞曲部》《演習部》實為戲曲理論專著。後人曾把這兩部抽出來，獨立印成一書，名《李笠翁曲話》或《笠翁劇論》。其中從創作、導演、表演、教習，直到語言、音樂、服裝，都一一作了論述。
李漁在汲取前人（如王骥德《曲律》）的理論成果基礎上，結合自己的藝術實踐經驗，對中國古代戲曲理論進行了全面的總結，從而形成了一套内容豐富、自成體系、具有民族特色的戲劇理論體系。它比法國著名文學家狄德羅的戲劇理論體系早出一百年；他的《閑情偶寄》是中國曆史上第一部系統的戲劇理論著作，是中國古典戲劇理論集大成之作，是中國戲劇美學史上的一座裡程碑。其“曲論語言清新，行文流暢，不落俗套，脈絡清晰，體系嚴密，見解精辟”，擺脫了前代戲曲理論家僅對戲曲語言形式的進行研究的單一局面，其理論涉及戲曲的編導以及表演等方面，特别關注觀衆反映，留意舞台效果，使戲曲真正變為有别于案頭文學的舞台藝術。其中關于導演的論述，比蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基早出兩個世紀，堪稱世界戲劇史上第一部真正的導演學著作。李漁以戲曲實際的演出效果為依據，在戲曲結構和人物性格塑造提出了許多新的觀對清代乃至後世的戲曲創作和表演都具有重要指導意義。
《閑情偶寄》的後六部主要談娛樂養生之道和美化生活，内容豐富，切合實用，同時也全景式地提供了十七世紀中國人們日常生活和世俗風情的圖像：從亭台樓閣、池沼門窗的布局，界壁的分隔，到花草蟲魚，鼎铛玉石的擺設；從婦女的妝閣、修容、首飾、脂粉點染到窮人與富人的頤養之方，等等，無不涉獵，表現了作者廣泛的藝術領悟力和無限的生活情趣。這六部的寫法，和一般生活知識讀物不同，往往結合抒情和說理。他希望人們讀了他的書對美化生活有新的認識，能讓生活更加豐富多彩。他還希望通過草木蟲魚、攝生養性知識的論述，旁引曲譬，有助于規正風俗，警惕人心。如“飲馔”部，較為全面地反映了李漁的飲食觀與飲食美學思想，對飲食養生之道提出了自己的獨到見解，堪稱卓有建樹的美食家。
雖然李漁的作品因為遠離重大曆史性和社會性主題而思想價值不高，但就文學本身就應該是适應不同接受群體的多樣性而言，李漁的戲劇作品則可以視為令下層群衆哲時“麻醉”于社會生活的種種痛苦的一種解脫的并且帶有“人文關懷”的文學樣式。而他的帶有獨創性的戲曲理論也多為他的這一創作宗旨而服務。李漁的構建了完整的戲劇理論體系的一些新理論建樹經曆了三百年的檢驗，對于今天的戲劇創作仍具有重要指導作用，他是無愧于“理論巨人”稱号的。
李漁通過汲取前人的理論成果，結合自己的藝術實踐經驗，在《閑情偶寄》中所體現的戲曲理論，不僅是對中國古代觀曲理論進行了全面的總結，更是對中國戲曲理論進一步的深化與拓展。李漁将中國古代戲曲理論與其它藝術理論融會通，使李漁的中國古代戲曲理論較之前人理論，不僅在美學内涵和理論科學性上得以提高，更重要的是形成為一個内容豐富、自成體系、具有民族特色的戲劇理論體系。李漁的戲曲理論體系獨具特色，為中國古代戲曲藝術的發展與繁榮做出了積極的貢獻。然而，受時代及作者自身因素的影響，李漁《閑情偶寄》的戲曲理論也難免存在局限，但瑕不掩瑜，他的頁獻和成就運運超過其不足，值得認真深入的挖掘和研究。
文學創作
李漁寫的劇本保留下來的有十八種，常見的為《笠翁十種曲》，除此之外，他還著有《無聲戲》《十二樓》兩部白話短篇小說集。這些通俗文學作品雖在當時被正統文人所不齒，視為末技，但由于通俗易懂，貼近市民生活，寓教于樂，适合觀衆、讀者的欣賞情趣，所以，作品一問世，便暢銷于市場，被争購一空。尤其是他的短篇小說集，更是受到讀者的歡迎，成為搶手貨。
李漁稱自己的作品是“新耳目之書”，一意求新，不依傍他人，也不重複自己。他努力發現“前人未見之事”，“摹寫未盡之情，描畫不全之态”，故事新鮮，情節奇特，布局巧妙，語言生動。他的小說重在勸善懲惡，同情貧窮的下層人物，歌頌男女青年戀愛婚姻自主，譴責父母之命、媒妁之言，批判假道學為主題，具有一定反封建的進步意義。後人在評論他的小說成就時，稱他的《無聲戲》《十二樓》兩個短篇小說集是繼馮夢龍、淩濛初的“三言”“二拍”之後不可多得的優秀作品，是清代白話短篇小說中的上乘之作。
李漁寫作傳奇是他生平最大的“癖嗜”，自稱是“曲中之老奴”“歌中之黠婢”。他從明代劇作家遠離舞台使劇本成為案頭之作中發現弊病，開始注重聯系觀衆和舞台效果，重視研究戲曲的演習工作。因此，李漁在戲曲的藝術形式和演唱技巧上，有了很大的發展和創新。獨樹一幟的戲劇風格使他在當時詞壇上一舉成名，“北裡南曲之中，無不知李十郎者”。李漁的作品因為雅俗共賞，通俗易懂，故遍行于坊間，不少作品還被翻譯後流入日本及歐洲國家。從順治八年（1651年）至康熙七年（1668年），李漁在流寓杭州、南京等地期間創作了《憐香伴》《風筝誤》《比目魚》《凰求鳳》等大量劇本。他把《風筝誤》等十個劇本合稱《笠翁十種曲》出版發行，此書一經問世，便洛陽紙貴，搶購一空，并被當時的戲劇界推為“所制詞曲，為本朝（清朝）第一”。《笠翁十種曲》的問世，扭轉了在李漁之前戲曲創作上重“曲”輕“劇”，重填詞輕賓白的風氣。為了加強舞台演出效果，李漁十分重視賓白創作和運用，他是中國戲曲史上第一個重視賓白的劇作家，也是賓白創作成就最高的劇作家。他主張“填詞之設，專為登場”，“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人看，又與不讀書之婦女小兒同看，故貴淺不貴深”。
《笠翁十種曲》的題材全是才子佳人的愛情故事，而且喜劇色彩十分濃郁，這是李漁傳奇最突出的地方。他說：“傳奇原為消愁設，費盡枝頭歌一阙；何事将錢買哭聲，反會變喜成悲咽。唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；舉世盡成彌勒佛，度人秃筆始堪投。”李漁是中國戲劇史上第一個、也是惟一專門從事喜劇創作的作家，被後人推為“世界喜劇大師”。
李漁是地道的幫閑文人，他懂得舞台演出的一些竅門，至于戲曲的思想内容和創作傾向方面的論述就很少可取。李漁劇本中演出最多的《風筝誤》，以關目新奇而針線細密著稱；但情節過于巧合，趣味偏于低俗，是明代阮大铖一派的繼續。《奈何天》更公開為醜惡的富豪辯護。比較可取的是寫貧苦書生譚楚玉和下層藝人六藐姑的愛情悲劇《比目魚》，以及根據元人雜劇《柳毅傳書》《張生煮海》改編的《蜃中樓》。
美學思想
李漁是個美學家。《閑情偶寄》涉及到中國古代文化生活各個領域，是中國古代文化生活閑适悠樂精美細膩的浮世繪，集中論述了華夏民族對居住環境唯美适用的追求，反映出了作者的美學思想。
《閑情偶寄·居室部》中廣泛地論及了中國古代居所美學的情趣和感受，它側重體現了作者的精神、思辨才能和襟懷。這種特征的文學意識的凝聚和升華，孕育和形成了以講“風骨”講“意境”等為主體的中國傳統的美學理論，明為閑情，而實為寄情。
李漁的生活美學是以日常的衣食住行為核心進行審美設計，包括衣（聲容部，遠遠大于衣）；食（飲馔）；住（居室、器玩、種植）；娛樂（詞曲、演習）；頤養（行樂、止憂、卻病）等内容，他提出了審美設計的方法、要求，并在其中貫穿了“行樂”的理念。
第一，女性的審美設計。無論古代還是當代、中國還是外國，女性都是人體審美設計的主要對象。李漁把女性之美作為生活美學的首要内容，這和女性在家庭生活中的重要地位有關。在他看來，女性之美包括形态、衣飾、氣質等内容，它的目的指向是生活的審美。第二，家居環境的審美設計。李漁家居環境審美設計的思想，主要在《閑情偶寄·居室部》中，包括房舍、窗欄、牆壁、聯匾、山石等内容。在家居環境審美設計方面，李漁主張以适中、适性為原則，以生活之樂為目的進行設計。第三，家居生活的審美設計。家居環境是室外的生活環境，家居生活則屬室内，包括家中的陳設、用品以及飲食起居等内容。李漁仍然堅持适宜的原則進行設計，使實用的物品有了審美價值、帶來生活的樂趣。
《閑情偶寄》的最後一章是《頤養部》，李漁全方位地論證了富貴、貧賤、家庭、道途以及春夏秋冬的行樂之法，提出即事即景就事行樂的主張：“睡有睡之樂，坐有坐之樂，行有行之樂，立有立之樂，飲食有飲食之樂，盥栉有盥栉之樂，即袒裼裸裎、如廁便溺，種種穢亵之事，處之得宜，亦各有其樂。苟能見景生情，逢場作戲，即可悲可涕之事，亦變歡娛。”在這裡，李漁把感官之樂和精神之樂完美結合在一起，顯示了生活美學的目的指向：行樂。行樂是李漁生活美學的最高原則，它以感性愉悅為基礎，但不是追求簡單的感官快樂，而是融合了理性原則，是感性和理性統一的“樂”。
李漁的美學是晚明以來強調日常生活的人情物理、高揚感性的思潮的美學呈現，也是關注世俗生活的新的文藝形式的邏輯延伸。至李漁，晚明以降哲學上的感性追求藉新的文藝形式演進到生活之中的全面審美，開出了絢爛的生活美學之花。這朵絢爛之花從生活出發、從人情立論，對鮮活的生活樣态進行提煉，讓宋代以來的文化轉型中的新領域得到了一個體系性的總結。
曆史評價
光緒《蘭溪縣志》：“最著者詞曲，其意中亦無所謂高則誠、王實甫也。有《十種曲》盛行于世。當時李卓吾、陳仲醇名最噪，得笠翁為三矣。”
餘懷：“白香山道風雅量，為世所軟，而謝好、陳結、紫、菱角，驚破霓裳羽衣之曲刑部侍時，得域獲之習管弦歌者指百以歸。蘇文忠秉心剛正，不立異，不詭随，而琴操、朝雲、璃頭、尾，有每聞清歌辄喚何之。師昌黎開雲驅鸲，師表朝廷，而每當賽客之會，集出二女合彈志琶………今李子以雅淡之オ，巧妙之思，經營修淡，締造周詳，即經國之大業，何速不在是，而豈破道之小言也哉？”
虞威玄洲氏：”見其妻要和諧，皆幸得禦夫子，雖長貧，不怨。不作《白頭吟》，另具紅拂眼，是兩賢不但相憐，而直相與憐李昭者也。”（《憐香伴·序》）
林語堂：“在李笠翁的著作中，有一個重要部分專門研究生活樂趣，是中國人生活藝術的袖珍指南，從住室與庭院、室内裝飾、界壁分隔到婦女梳妝、美容、烹調的藝術和美食的導引。富人窮人尋求樂趣的方法，一年四季消愁解悶的途徑、性生活的節制、疾病的防治……”“他是一個戲劇作家、音樂家、享樂家、服裝設計家、美容專家兼業餘發明家，真所謂多才多藝。”（《生活的藝術》）
人際關系
轶事典故
抨擊回煞
根據漢族喪葬風俗，人死後某日靈魂回家，這個日子需請和尚掐算，這天晚上全家人都得回避，稱“回煞”，如臯稱“回家”。李漁十九歲時，父親去世後“回煞”，這天晚上李漁卻堅決拒絕回避，他一個人端坐中堂，迎接父親靈魂“回家”。燈光搖曳下，李漁淚眼模糊地背誦着《詩經·小雅·蓼莪》。他還高聲朗誦《大戴禮記》，讀得淚流滿面。他日後還撰文《回煞辯》，對這種地方陋習給予了猛烈的抨擊。
芥子書鋪
李漁不僅是高産多能的作家，還是一位卓有成就的出版家。早在居杭期間，他就編輯出版過自己創作的戲曲、小說等通俗文學作品。寓居金陵後，為了防止别人私自翻刻他的著作，成立了芥子園書鋪，他的編輯出版事業由此進入了新的發展階段。他寫的大部分書都是在這裡印行的。書鋪同時還印行、銷售他自己精心設計的各種箋帖，以及其它文化用品。
作為出版商李漁，他那靈活的經營策略與經營理念，使他能牢牢把握住商機，左右開弓，把芥子園書鋪經營得紅紅火火。他根據讀者的心理和需要，除了出版自己創作的作品，還編輯出版了大量的通俗文學作品，如被他稱之為“四大奇書”的《三國志演義》《水浒全傳》《西遊記》《金瓶梅》等；編輯出版了諸如《古今史略》《尺牍初征》《資治新書》《千古奇聞》等一大批讀者想看而買不到的書；由他倡編并親自作序、女婿沈因伯搜集整理、在中國美術界影響頗廣、一直被譽為中國畫臨摹範本的《芥子園畫傳（譜）》也是在芥子園印行的。由于芥子園印行的出版物工精價廉，重信譽，加之廣告意識強，多年來市場銷路好，受到人們的歡迎。
後來李漁遷回杭州，芥子園屢換主人，但一直保持李漁優良的經營作風，成為清代著名的百年老店之一。書以人傳，店以人名，随着歲月流逝，芥子園雖數易其主，但芥子園書鋪仍然在不斷營運，有資料表明，直至清鹹豐七年（1857年），芥子園還刊印過《情夢柝》等小說。可以說，芥子園書鋪不僅是清代為數極少的具有二百多年曆史的老店，也是中國出版史上為數不多的曆史悠久的“百年書鋪”。
李氏家班
李漁心懷兩個願望，一是早生兒子，二是創辦家班。五十得子使他滿足了前一願望，而後一願望仍然沒有影子，直到康熙五年（1666年）才有了機會。這一年，56歲的李漁應朋友之邀，由北京前往陝西、甘肅遊曆，先是在陝西得到頗具藝術天賦的一個十三歲的姓喬的女孩子，這是促成家班的成立最重要人員。
喬姬聰慧過人，具有非常高的藝術天份，經教唱演習，成為李氏家班的有名的旦角。初到李漁身邊，喬姬曾偷聽伶工演奏《凰求鳳》，過耳不忘，“自觀場以後，歌興勃然，每至無人之地，辄作天籁自鳴，見人即止，恐贻笑也。未幾，則情不自禁，人前亦難舌矣”。喬氏請求學曲，李漁乃聘請舊肅王府蘇州老優教之。喬姬學唱，記憶驚人，領悟極快，師授三遍，便能自歌。老師說是他授曲三十年從未見過如此聰敏之人。僅一月餘，喬姬便學會了老師的所有，且青出于藍而勝于藍了。每有客來訪，喬姬隔屏清唱，客人聽得食肉忘味。李漁曾在芥子園戲台上題有楹聯曰：“休萦俗事催霜鬓；且制新歌付雪兒。”雪兒便是喬姬的愛稱。幾個月後，李漁到達甘肅蘭州，又得到别人贈送的同樣也是13歲的一個王姓女孩子。這個姓王的小姑娘長相雖然不出衆，可是一旦易妝換服，卻與美少年無異，令人驚歎。李漁便讓同齡的小喬教她學戲，扮演生角。這樣一來，昆曲的兩個最重要的角色生和旦全有了，形成了家班的雛形。
其實李漁在陝甘一共得到四個女孩子，這就是李漁家班的全部成員。在此後的對外演出中，都僅四人當場。喬、王二姬的舞态歌容超群脫俗，能體貼文心，隻需李漁略加指點，便能心領神會，觸類旁通，創造性地表演劇本内容，常常是“朝脫稿，暮登場”，效率很高。最主要的是，李漁組建的昆曲家班，并且不像其他那些家班，都隐藏在家裡大門不出二門不邁，隻供家人和最親近的朋友觀賞，而是在全國各地舉辦演唱會，真是讓世俗大跌眼鏡。
由于有喬、王二人的出色演員，以及李漁這樣的好編劇、好導演，李姬家班創建不久就紅遍了大江南北，影響波及大半個中國，“全國九州，曆其六七”。她們随李漁“遊燕、适楚、之秦、之晉、之閩，泛江之左右、浙之東西”（《喬複生王再來二姬合傳》），觀衆上至公卿下至布衣，如此廣泛的交遊在明清家班中絕無僅有。李漁每到一處，都以戲會友，備受戲曲名流們的歡迎。就連房地産項目，李漁不僅在大本營南京營造了别墅芥子園，就在寸土寸金的蘇州，也在百花巷内置辦了自己的寓所，而這些地方都曾是當時戲曲名流交流藝術的場所。
但喬、王二姬由于長年在外演出，勞累成疾，僅曆七年便先後早逝。李漁老淚縱橫，悲恸欲絕，寫下了《斷腸詩二十首哭亡姬喬氏》《重過江州悼亡姬呈江念鞠太守》《自喬姬亡後不忍聽歌者半載舟中無事侍兒清理舊曲頗有肖其聲者撫今追昔不覺泫然遂成四首》《後斷腸詩十首》等詩作哭悼喬、王二姬，揮淚為二人寫了一篇《喬複生王再來二姬合傳》，希望二姬能複生、再來，情深綿綿，催人淚下。李漁之悲痛，不僅因為二姬在家班裡是不可或缺的主角，更因為在生活上是這位年過六旬的老人形影不離的伴侶，在藝術上是最能領悟李漁文心并可以與之促膝交流、切磋的紅顔知己。
