方力鈞:中國畫家-中文百科頻道

個人簡介

1963年生于河北邯鄲，1989年畢業于中央美術學院版畫系。居住在北京，職業畫家。重要參展有：第六屆全國美展、中國現代藝術展、中國新藝術展、中國前衛藝術展、後八九中國新藝術展、東方之路、東方之路、中國新藝術展、第四屆亞洲藝術展、中國新藝術展、中國前衛藝術展、中國！、透視：中國新藝術、是我、開啟通道、開放的邊界、新世紀的新現代主義等。2013年8月14日，方力鈞被聘為中國國家畫院當代藝術研究中心主任。

方力鈞作為中國後89新藝術潮流最重要的代表，與這個潮流的其它藝術家共同創造出一種獨特的話語方式——玩世寫實主義，其中尤以方力鈞自1988年以來一系列作品所創造的“光頭潑皮”的形象，成為一種經典的語符，标志了80年代末和90年代上半期中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺，或者更廣義地說它标志了當代人的一種人文和心理的感覺，也許，無論東、西方，當代知識分子都變得有點潑皮了。

因為，面對今天的世界，我們越來越感到無可奈何，而且我們已經無法象卡夫卡和傑克梅蒂時期那樣，感受到環境的壓迫，揭示荒誕的存在以宣洩内心的壓抑，并标明自己的獨立意志。而今天我們幾乎分不清我們與環境的界限，我們以為自己的獨立，也許正是某種環境的結果，我們嘲笑這個世界，也許正是嘲笑自己，我們不得不變得潑皮。

藝術人生

1980年，方進入中等美術學校學習藝術時，正值中國開始對外開放。無論社會還是藝術，都出現了對文革及其藝術的反省和批判的思潮。這使他看到與他幼年接觸的文革藝術不同的東西。他喜歡知青代藝術家的那種以自己方式表達的藝術，從這種藝術家身上，他看到了藝術可以不按上面教導的那樣去做。同時知青代藝術家的寫實主義風格，給他留下了更深的印象，這是一個中等專業學校的學生，在那個年代所能接觸和受到影響的有限的藝術信息，這使他在校期間更迷戀于對寫實技巧的學習。

1985年，他進入中央美術學院時，正值文化批判熱興起，西方現代思潮的湧進。美術界開始轟轟烈烈的以全面借鑒西方現代藝術為标志的“85美術新潮運動”。方象85新潮的許多藝術家一樣，讀了很多難懂的哲學書，但這對方沒有帶來影響，隻是西方哲學中對人道主義的強調，給中國社會帶來一種對個人生存價值肯定的思潮，而且伴随着追求世俗生活享受的風氣，用當時最流行的話說就是“玩人生、玩前途、玩……”。當時方20多歲，整個大學生活他除了進一步追求寫實技藝外，更迷戀于享受自由的生活。

也許玩人生的背後的自由主義思潮，與80年代末的民主思潮有着很深的聯系。方當然參加了這場運動，并且目睹了其悲慘的結局。善、惡、好、壞、真理等這些價值的颠倒，再次給方帶來心靈的沖擊。方在創造第一批油畫時曾說過：“我們甯願被稱作失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再不能是被欺騙的。

别再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一百個問号，然後被否定，被扔到垃圾堆裡去”。當然，現實中的國家意識形态并沒有被方扔進垃圾堆。對待這種難題，方與他的前兩代藝術家不同。他們不相信以對抗的形式建構新的價值觀念的努力，他們認為拯救隻能是自我的拯救，而以潑皮幽默去表現的無聊感，便成為他們用于自我拯救和自我嘲諷的最好途徑。

前面我曾反複用潑皮幽默來描述方和玩世寫實主義的特征，而所謂潑皮，是我把中國的一個處世俗語引作的文化概念。含義兼有玩笑、痞氣、放浪、無所謂，看透一切意味。周作人先生1924年在《破腳骨》一文中談到類似的意識傾向：“破腳骨，官話曰無賴曰光棍，古語曰潑皮曰破落戶，上海曰流氓，南京曰流戶曰青皮，英國曰羅格”。他将其與西班牙“流氓小說(Novelasdeplcaros)”相提并論，還提到《水浒傳》的“潑皮牛二”。

林語堂更“竭力稱頌放浪漢或流浪漢”，認為“在這自由民主主義和個人主義自由受到威脅的今日，也許隻有放浪者和放浪精神會解放我們，使我們不至于都變成有紀律的、服從的、受統治的、一式一樣的大隊中的一個标明号數的兵士，放浪者将成為獨裁制度的最後的最厲害的敵人”，“現代一切文化都靠它去維持”。

著名的漢學家JohnMinford也提出類似的想法：“在這個後毛時期的荒原上，一股新奇的、土生土長的文化正在自然而然地發展着，它能夠被稱之為那種或許稍帶一點刺激性的'流氓文化'(這是一個不太好的翻譯的單詞，它的詞義散見于Loafter,Ho-odlum,hobo,bum,punk的詞意中)”。

玩世、潑皮幽默作為一種在精神上自我解脫的方式，不但是後'89時期的一種标志，甚至作為中國知識分子的一種傳統方式，可以在中國曆史上找到許多例證，尤其政治高壓時期。如魏晉之際的士大夫，多以狂士自嘲，并以放浪形骸的生活作為對付高壓政治的方式，來達到自我解脫的目的。當時的名着《世說新語》多有記載，如《任誕篇》：“劉伶恒縱酒放達，或脫衣裸形在屋中，人見譏之。

伶曰：我以天地為棟宇，屋室為褲衣，諸君何為入我褲中”？阮籍更宣稱“禮豈為我輩設也”？遍閱元代散曲，此類作品更是比比皆是。如關漢卿：“我是浪子班頭……半生來弄柳拈花，一世裡眠花卧柳……天與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休”；周仲彬：“問甚鹿道作馬，鳳喚作雞。葫蘆今後大家提，别辨個是和非”；劉時中：“浮生大都空自忙，功也是謊，名也是謊”。明沈括的《夢溪筆談》談及這些元文人時說他們“皆有滑稽無賴之作”，明孫大雅在《天籁集序》中論及當時曲作家白樸時也用了“玩世滑稽”這個詞。

因此，這種以放浪、潑皮的方式表達的無聊感與虛無感，是中國士大夫曆來對政治黑暗的一種逃離方式。我們從近代知識分子林語堂等重提放浪及90年代潑皮幽默的藝術思潮中，再次看到這種相似的方式，不能說是一種偶然。甚至我們從最具大衆化和中國特色的大肚笑面的“彌勒佛”的造型的形成和流行中，看到一種玩世是如何深入中國人的骨髓，“開口常笑笑世間可笑之人，大肚能容容天下不平之事。”從彌勒佛的笑到方力鈞創造的潑皮的笑，我似乎看到某種聯系。

方力鈞在他1988年最早創作的《素描NO.1—3》，就出現了他延續至今的符号——光頭。他就是光頭，光頭在現實生活中就很突出和個色，而且往往與流氓、潑皮及反面角色有某種聯系。隻是最早的光頭以成群而無個性的排列，反映了他最初體驗到的人被意識形态教育、規定的感覺，既有一種沉悶，又顯示出潑皮式的叛逆意識。1989年以後，他的光頭發生了重要的變化，形成典型的潑皮幽默語符。

其一，通過作品人物表情的嬉笑，或是發呆，或是背影和後腦勺，或是打哈欠之類的無聊表情，使畫面表露出一種無意義感覺的情緒，而帶有潑皮感的光頭加上無意義表情，就形成一種以無意義——消解現有意義系統的帶叛逆、嘲諷意味的形象。而且這種光頭形象又多選擇自己、自己的朋友作為模特兒，也使這種嘲諷成為自我嘲諷，成為對意義系統的自我逃離的形象。其二，以藍天、白雲、大海這些空闊場景代替了最初人物背景的堵塞處理。

作為一種意象，海闊天空實際上表達了一種從内心壓力中自我解脫的感覺，中國有句俗語“退一步海闊天空”。既不屈從意識形态，也不采取對抗的方式，這種潑皮式的滑稽、無聊的形象，便成為一種“事不關己”和“不在場”的角色，使自己在内心獲得一種海闊天空的感覺。

同時，作為一種詩意的對比因素，反襯和加強了潑皮與無意義形象的強度。其三，強調非表現性的無筆觸處理，使畫面始終保持一種無情緒性的中性感，表達出平靜與冷漠，突出“不在場”的氣氛。其四，色彩始終傾向純淨、鮮亮，保持内心從自我解脫、淨化出的愉悅。

1993年的部分作品，色彩處理開始出現豔俗傾向，這也許是中國的環境色彩帶給他的刺激，他更早地意識到消費文化的泛濫，尤其是中國城市環境色彩的豔俗傾向，他曾不止一次為這種庸俗的色彩充斥中國而感慨，我清楚地記得他有一次從蘇州回來，說起蘇州淡雅的文人園林如今被豔俗化時的那種表情，我想我見到那種情景會是一種憤怒，而當時方的表情是在無奈中又帶着玩世式的嘲笑，一種仿佛“既然無力回天，何必自尋煩惱”的的感覺，他作品色彩的豔俗化，來自他的那種潑皮的個性，以庸俗和豔麗的色彩來加強嘲諷和自我嘲諷的話語強度。

1993年的後，他的話語方式由潑皮形象突然轉向類似潛泳場景的描繪，畫面趨向沉靜、漂亮。我以為這一類的作品顯示出他個性的另一面――清醒和理智，當他獨自面對自己的内心時，他對人生的無常和無助采取的是一種近乎旁觀式的冷靜态度，潛泳即作為他的的這種态度的内心意象――是把潛伏的某種預感和征兆用最日常化場景表達出來，平靜甚至漂亮但有某種危機感。象人在水底潛泳時的某種感覺：在平靜中，你會更強烈地感覺到隻有你自己的那種無助感覺，以及更強烈地感覺到你不知道随時會怎麼樣的無常感覺。

方力鈞非常喜歡遊泳，我想他肯定更深切地體驗到這一點，并以此來表達一種人生的感覺，甚至他的這個系列中就有一幅是直接畫鲨魚的。方力鈞曾經作過一件裝置作品，是一些表面看來潔白、幹淨的水泥貼瓷磚的方墩，但是裡面是一些諸如蚯蚓、螞蟻之類的小生靈，然後他想通過錄象把這個方墩的制作過程和方墩一起展示，這個作品雖然始終沒有展出，但是，卻有助于我們理解他的潛泳式的系列作品。

1996年，他又回到1993年的豔俗色彩的風格中，沉靜的水底露出潑皮和平庸的笑臉和豔麗的花朵，或者說自此他開始在這兩種風格線索中并行工作。

光頭潑皮這個符号的産生，一方面作為一種生存感覺的産物，另一方面，它也是方力鈞個人化的形式嗜好――光頭在這裡是簡潔的代名詞。我們從他還沒有進入美術學院的1984年畫的兩幅《鄉戀》中，就可以看到他的畫面充滿對簡潔而渾圓造型的偏好。

他有一次對我談起他在美術學院學習時，一位老師布置的作業是畫一堆紙團，一位老師布置的作業是一個沒有多少變化的渾圓的陶瓷罐子，方說其實一團紙容易表現，學生很容易陷入對光線、明暗的關心，也容易出效果，而造型準不準确，不大容易發現；而一個渾圓的罐子體積變化少，沒有那麼多明暗吸引你，但稍不留神，造型的準确度就容易暴露出來，方力鈞在談這兩個作業時，充滿了對後者的敬佩。

其實，這也是他對簡潔、單純的偏好在起作用，而且，這一直體現在他的作品中，無論是追求高純度色彩感覺，還是人物造型的單純，筆觸的不露痕迹，以及不管他的光頭人物多麼潑皮，都給人感覺到他骨子裡的那種冷靜和理智最終在起作用――一種良好的控制力，以及對一種“不動聲色的完美”的追求。

方力鈞在90年代後期以來，制作了多幅巨大的版畫，方力鈞學版畫出身，他一直期望在版畫是上有所突破，版畫尤其木刻，曆來适合制作小品，諸如書籍插圖之類。而方力鈞的版畫追求完整的獨幅創作，以及巨大和氣派。巨大而能保持刀法的流暢，是方力鈞的木刻版畫的技術難題，也是方力鈞在版畫制作上的貢獻，他使用工業電鋸等工具。

因此刀法流暢、氣派和具有一種語言的力度，使他的版畫遊泳系列作品，出現和油畫、丙烯的遊泳系列迥然不同的風格，尤其刀法力度的表現力，迥異于油畫、丙烯的無筆觸感，而顯示了一種力量，因此，與油畫、丙烯的遊泳系列的甯靜比較，版畫的遊泳系列給人的是一種搏擊和動感。