簡述
愛森斯坦（Eisenstein，Sergei；1898～1948）
蘇聯電影導演，電影藝術理論家、教育家。俄羅斯聯邦共和國功勳藝術家,藝術學博士、教授。1898年1月22日生于裡加,1948年2月11日卒于莫斯科。1920年到莫斯科第一無産階級文化協會工人劇院工作。他以美工師和導演的身份參加了根據J.倫敦的小說改編的話劇《墨西哥人》的演出。1921～1922年，他進入由B.梅耶荷德指導的高級導演班學習。1923年，在《左翼藝術戰線》雜志上發表了第一篇綱領性的美學宣言《吸引力蒙太奇》，引起了長期的争論，并對整個電影藝術的發展産生了深遠的影響。
生平
愛森斯坦在1924年轉入電影界，導演的第一部影片《罷工》(1925)被《真理報》看作是“第一部真正無産階級的影片”。他用“蒙太奇”、群衆場面、類型演員、外景拍攝代替了先前電影中一般的“情節”、個别主人公、明星表演和布景，體現了他的紀實風格。影片《戰艦波将
金号》(1925)進一步發展了《罷工》的思想主題傾向和美學原則。影片塑造了推動曆史前進的人民群衆的綜合形像。影片中的石獅子、敖德薩階梯等等一系列場面，成為世界電影的經典。在1958年布魯塞爾國際電影節上，《戰艦波将金号》被評為電影問世以來12部最佳影片之首。
為紀念十月社會主義革命十周年，他接受了拍攝影片《十月》的委托。在這部影片中，他使用了理性電影的原則。不僅再現了1917年2～10月發生的一系列事件，并且揭示了這些事件的含義。1950年，該片配上肖斯塔科維奇的音樂重新走上了世界銀幕。1928年以後，他又繼續完成了被《十月》中斷了的影片《總路線》，修改後以《舊與新》(1929)的片名上映。這是蘇聯第一部表現農村合作化的影片。
1929～1932年他同攝影師Э.К.基賽、助理導演Г.В.亞力山大洛夫一起出訪歐美。他在法國拍了一部短片《感傷曲》(1930),試驗了聲畫對位法。1932年在美國作家U.辛克萊的資助下，去墨西哥拍攝了縱貫墨西哥2000年曆史的史詩片《墨西哥萬歲》。在這部影片中，他探索了單鏡頭畫面的運動、節奏及結構。這部影片的8萬米底片在愛森斯坦生前始終未送到莫斯科。許多人根據它的材料剪輯成《墨西哥風暴》、《悲慘的狂歡節》等10餘部影片在世界各地放映。直到1979年，經各方努力，有6萬餘米膠片集中到莫斯科,由名導演、愛森斯坦當年的助手亞曆山大洛夫剪輯成完整的影片，在1979年的莫斯科國
際電影節上獲榮譽金質獎。
1932年回國後，他在莫斯科蘇聯國立電影學院導演系任教，他制定的導演實習課方法，為電影導演的教學打下了基礎。
他在拍《亞曆山大·聶夫斯基》(1938)時，将影片的叙事結構同古老的傳說、民間故事聯系起來，将影片的映像處理同古俄羅斯的壁畫及建築藝術交織起來，又将這兩者同普洛科菲耶夫的音樂進行對位的或對應的結合。其中冰湖大戰一場成為世界電影史上的經典之作。3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)是他導演的最後一部影片。在對伊凡雷帝的解釋上他從А．С．普希金的曆史劇《鮑裡斯·戈都諾夫》中汲取了靈感，而在結構上則借鑒并超越了世界經典藝術家們的經驗。這部多聲部的影片，特别是近衛兵宴會的場面以及第二集的聲音色彩蒙太奇，都使它成為世界電影的高峰之一，并對電影藝術的發展作出了巨大貢獻。
貢獻
愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結構、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結構、色彩以及電影史等領域，都進行了多方面的開創性的研究。此外，他關于藝術激情的本質、藝
術方法、接受心理學等方面的着作，也在他的理論遺産中占據特殊重要的地位。蘇聯出版了《愛森斯坦文集》（6卷）；世界各國的電影界對他的藝術理論都給以相當的重視。
蒙太奇
蒙太奇是法語Montage的音譯，原為建築學的專有名詞，本義是裝配、結構和綜合畫，後來成為電影藝術的專有名詞與核心概念，一般解釋為組合、構成、剪輯等意。雖然蒙太奇成為電影的代名詞，是電影美學的一大競技場，但它并不是随着電影的誕生而出現的，因為早期的電影還隻是活動
照相機式的機械紀錄工具——要麼固定機位，要麼單鏡頭拍攝，電影攝制沒有鏡頭的分解與組合，也就沒有對蒙太奇的自覺需要。美國的格裡菲斯和前蘇聯的庫裡肖夫、普多夫金、愛森斯坦等人，擺脫單一固定視點和舞台式時空的制約，進行了大量的蒙太奇實驗，使蒙太奇逐漸進入電影領域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像紀錄技術走向一種影像創造藝術”，開啟了電影的蒙太奇時代。
作為電影藝術大師，“愛森斯坦在影片的立體結構、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結構、色彩以及電影史等領域，都進行了多方面的開創性的研究，直到現在，世界上任何一部重要的電影理論着作沒有不論及愛森斯坦的。”鑒于愛森斯坦豐富的電影理論和大師級的地位，他的吸引力蒙太奇理論，略論它的理論内涵及其在愛森斯坦早期代表影片《罷工》和《戰艦波将金号》的運用，以折射愛森斯坦豐富的蒙太奇理論之寶庫。
《蒙太奇論》選譯自蘇聯六卷本《愛森斯坦文集》。愛森斯坦作為蘇聯蒙太奇學派的代表人物之一，創作《戰艦波将金号》、《十月》等堪稱經典的電影傑作。作為電影理論大師，愛森斯坦力求探索藝術作品對觀衆産生最有效影響的途徑，創建了電影蒙太奇理論，在愛森斯坦看來，蒙太奇的意義不僅僅歸結為選擇，有節奏的組織和聯想，也不僅僅歸結為情節元素的銜接。愛森斯坦的蒙太奇理論主張兩個鏡頭的并列以及它們的内在沖突會産生第三因素對所叙述事物的評價和觀點。
理論介紹
1898年，愛森斯坦出生于俄屬拉脫維亞的裡加城，一個殷實的中産階級家庭。童年時期，愛森斯坦酷愛馬戲，常把醜角模仿得惟妙惟肖。中學畢業後，他按父親的意願考入彼得堡大學土木工程學院，但終因志趣不在此而改學藝術。他轉入美術學校，下功夫鑽研了意大利文藝複興時期的繪畫作品、日本的歌舞伎、精神分析學、馬克思恩格斯的着作……等等看去似乎沒有什麼關聯的東西。十月革命後，愛森斯坦加入了蘇聯紅軍，立即用上了自己在兩個領域裡的專業知識。
一方面，他充任軍事工程師，指導部隊構築各種防禦工事；另一方面，他參與指戰員們的業餘文化活動，在軍人俱樂部裡當導演和布景師。1920年，愛森斯坦因迷戀戲劇而退役，進入莫斯科第一無産階級文化工人劇院當布景師。他一邊為劇院排演的話劇搞舞台美術設計，一邊在梅耶荷德執掌他的國立高等導演學院學習。而梅耶荷德重視流傳于民間
的草台戲，在舞台劇中運用大量的馬戲雜技表演的作法也令愛森斯坦深受啟發。再加上愛森斯坦童年時期對馬戲的酷愛，激發了愛森斯坦的創作熱情。
1923年導演了第一部話劇《聰明人》，這出話劇改編自俄國大戲劇家亞曆山大·奧斯特洛夫斯基的名着《智者千慮必有一失》，愛森斯坦對這出上演了數十年之久、模式化了的話劇進行了大膽的創新。他設計了演員與觀衆共處同一空間的舞台，而且幾幕戲分别在幾個表演區進行，觀衆可以與演員進行直接的感情交流。愛森斯坦還為這場演出設計了一個類似馬戲場的圓形表演空間，完全擺脫了傳統拱形舞台的限制；舞台上的道具也幾乎全是表演馬戲與雜技的用具；
劇中的人物不是被他設計成小醜就是地道的雜技演員；原先的三幕劇情被分成幾大塊，由幾十個雜技馬戲表演段落構成，其間還加以諷刺歌舞和俚曲小調，甚至還将一部表現主人公回憶場景的電影短片穿插其中；愛森斯坦為劇中人物設計了一系列将内心情緒外化的極端的表現方式:表現憤怒到極點就讓演員翻起令人眩目的筋鬥；表現歡悅則用空翻的方式展現，表現人物内心的猶豫便讓他在鋼絲上搖晃不己。
愛森斯坦的這一大膽創新颠複了傳統的戲劇表演場與觀衆席的物理距離，俨然展現了一幅演員與觀衆面對面直接交流的圖景。而且，舞台大膽采用馬戲和雜技式的道具、布景。不僅如此，愛森斯坦還将人物的内心通過馬戲和雜技表演的形式予以流露，從而讓觀衆不用記憶複雜的台詞（事實上經他改編後台詞已所剩無幾）就能理解人物的心理。這樣的新奇與創造确實讓觀衆和戲劇評論家震撼不已，将《聰明人》稱為“雜技劇”或者說是一個“紮實的雜耍馬戲節目”也許并不為過。
《聰明人》上演不久，愛森斯坦應邀在馬雅可夫斯主編的《左翼文化戰線》上發表了《吸引力蒙太奇》一文。在這篇文章中，愛森斯坦結合對《聰明人》舞台處理的分析全面闡述了他的戲劇理論—吸引力蒙太奇，主張應以精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷作為戲劇的基礎，把會引起某種感情震動的特别刺激人的瞬間加以合成，貫串在一個統一的主題之下。吸引力蒙太奇實際上是“把兩個取自不同的時間和地點的鏡頭與原來的時一空連續性相剝離，用一定的方式進行對列組接，就會産生出作為新質的表象，便可創造出未經剪輯的影片的鏡頭中非固有的概念。
它們雖然互不相關，但依剪輯者的意志被對列在一起時，卻往往違反本意而産生出‘某個第三種東兩’，并變為互有關聯。”換言之，愛森斯坦通過兩個不同鏡頭的有意組接，試圖形成超越兩個鏡頭的第三重含義，兩個鏡頭的特意組接産生的是“1+1>2”的新意。
根據愛森斯坦的說法，“雜耍”是指馬戲團或賣藝人表演的拿手絕技，它的技巧完善程度可以達到出神入化的境地。這種絕技是靠自身完成的一種絕對的東西。而不是靠觀衆的反應來完成。“精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷”正是雜耍的要義，而“合成引起某種感情震動的特别刺激人的瞬間”表明愛森斯坦提倡的是一種高剪輯率的鏡頭剪輯。通過這種高剪輯率的鏡頭來呈現一種急促的節奏，表達一種情緒的宣洩，從而實現蒙太奇的藝術創造功能。
在愛森斯坦眼中，雜耍鏡頭是“靠自身完成的一種絕對的東西，而不是靠觀衆的反應來完成。”由此不難得出愛森斯坦吸引力蒙太奇理論隐含的一個重要的預設：那就是觀衆能夠正确理解導演的意願，與導演産生某種共鳴或者導演過分自信觀衆能夠接受自己的思想。愛森斯坦确實在電影導演中實踐着這種自信的思想，以緻于他把觀衆看成了被動的接收對象，接受着導演思想的某種灌輸。“愛森斯坦有些徹底貫徹吸引力蒙太奇觀念的電影作品不是試圖在交流、循環中讓觀衆認同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們腦中。”(P93)這種思想在愛森斯坦的早期電影《罷工》和《戰艦波将金号》中體現得最為明顯。
早期應用
盡管愛森斯坦在戲劇導演上取得了巨大的成功，但戲劇的舞台畢竟是狹小的，難以施展他的才華。為此，愛森斯坦将目光投向了電影，繼續發展和實踐他的吸引力蒙太奇理論。
1924年，愛森斯坦成功運用“吸引力蒙太奇”理論導演了他的第一部影片《罷工》。這部影片表現了1902-1907年的俄國工人運動，許多情節以真實事件基礎。可以說，《罷工》是愛森斯坦吸引力蒙太奇理論付諸電影藝術實踐的最直觀呈現，也是肇始于戲劇的吸引力蒙太奇理論在電影上的首次運用。在影片《罷工》中，他用特技制作了不少雜耍鏡頭。如多次曝光、叠化、配景縮小等，他用這些特技創造了水龍頭沖擊罷工者、嬰兒在鎮壓者的鐵蹄下被瘋狂踐踏、火燒酒精店等驚人的景象。愛森斯坦覺得這些驚人的景象還不足以表現警察對工人的殘暴。他在影片中甚至将警察鎮壓工人的鏡頭與屠宰場裡宰牛的鏡頭交替出現。鎮壓與屠宰的沖撞，再也沒有比這更能渲染這種殘暴的鎮壓。而整個劇情發生在工廠和街道，與屠宰場不在同一時空領域内。
《罷工》的成功，迎來了愛森斯坦的另一個輝煌時刻。1925年，愛森斯坦執導拍攝的《戰艦波将金号》作為紀念俄國1905年革命20周年的影片在莫斯科大劇院放映。《戰艦波将金号》通過表現波将金号軍艦水兵起義，概括地反映了1905年革命。愛森斯坦自認為該片是“引人入勝的蒙太奇”的勝利。影片分為五個部分：人和蛆；甲闆沖突；死者控訴；奧德薩階梯和艦隊會合。其中，“奧德薩階梯”的後半段“沙俄軍隊射殺民衆”，成為載入史冊的經典蒙太奇段落。
在這個段落中，有個由9個鏡頭構成的蒙太奇句子“母親與嬰兒車”，9個鏡頭中，由4個全景鏡頭和5個特寫鏡頭組成。全景鏡頭表現的是沙俄士兵持槍射殺；特寫鏡頭表現的則是母親和熟睡的嬰兒。在這裡，愛森斯坦通過吸引力蒙太奇表現的是人性（母
親及其嬰兒）與獸性（殺人機器）的沖撞，兩極景别（全景與特寫）的懸殊對比，尤其是母親中彈倒下後失控嬰兒車下滑的鏡頭，造成扣人心弦的緊張效果，堪稱默片時代的經典範例。
“奧德薩階梯”整個段落長達7分鐘，鏡頭數高達155個，平均1分鐘就有22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒鐘。愛森斯坦之所以要将現實中存在的不過三至四組梯級的奧德薩階梯進行大幅度的時空延展，實際上是通過高剪輯的鏡頭（每個鏡頭時長不到3秒鐘）來達到情緒的一種延伸性渲染。
起義水兵對沙俄軍隊總部開炮時，愛森斯坦又再次運用吸引力蒙太奇理論，切入了三個石獅的鏡頭：沉睡的石獅；蘇醒的石獅；躍起的石獅，其隐喻、象征之意不言自明——沙俄暴行，天理難容。
這些鏡頭和段落間吸引力蒙太奇的運用，或表現影片的節奏或體現影片的隐喻或呈現影片的象征。其目的是融造鏡頭之間的沖突，以産生新的意義——一種“1+1>2”的意義。
此外，愛森斯坦還在單鏡頭畫面内部運用吸引力蒙太奇理論。在《戰艦波将金号》中，在士兵起義之前，有一個甲闆上槍斃違反紀律的士兵的段落，這一段落中軍官命令把要被槍殺的士兵用一整塊帆布蒙起來。根據愛森斯坦的學生、前蘇聯導演米·羅姆說，在生活中是沒有這個情況的，軍隊沒有這個習慣，而且這樣做對現實的加工也非常大。這樣做也是不可能的，因為首先是無法保證蒙在帆布下的人都能被打死。
這乃是一個雜耍式的手段，目的是要造成觀賞上的效果，是要用這不斷拂動的帆布使觀衆吃驚，通過這塊帆布，愛森斯坦仿佛把“一隊水兵變成了一堆屍體”。(P92-93)愛森斯坦還用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭内的吸引力蒙太奇。這方面一個最大膽的舉動就是：在《戰艦波将金号》中，他用手繪的紅旗來渲染情緒，這在當時的默片黑白畫面中确實造成了極為鮮豔奪目的視覺效果。
《罷工》和《戰艦波将金号》兩部早期影片，不僅運用了諸多的雜耍鏡頭，而且雜耍鏡頭的組接大多以沖突呈現，相比話劇《聰明人》而言，其基調是灰色悲壯的。但是源于戲劇産生的吸引力蒙太奇還是在影片中體現得淋漓盡緻。
誠如批評家所言，雜耍鏡頭的有意組接有時顯得故弄玄虛，有過于追求形式主義之嫌，愛森斯坦試圖通過鏡頭直觀的形式表現來灌輸導演的某種意圖，從而将觀衆觀看電影理解為接受導演的某種教育。但至少在《罷工》和《戰艦波将金号》兩部影片裡，愛森斯坦運用吸引力蒙太奇征服觀衆的雄心還是實現了。畢竟，跨越時空的雜耍鏡頭組接切合影片所表現的主題，且鏡頭間具有沖突的相關性，觀衆的理解也變得不太困難；單鏡頭内的吸引力蒙太奇處理在視覺上至少給默片時代的觀衆一種新奇和沖擊。
理論發展
1948年，愛森斯坦在他的書房裡因心髒病發作而去世。他留給世人的是多部堪稱經典的影片和豐富的理論着作。除上文提到的這兩部影片外，還有《十月》（1927年）、《舊與新》（1929年）、《亞曆山大·涅夫斯基》（1938年）及《伊萬雷帝》（1945年）；他的代表性着作主要有：《愛森斯坦論文選集》、《電影藝術四講》、《電影吸引力蒙太奇》以及《并不冷漠的大自然》等。(P69)這位蒙太奇巨匠“在今天的影響很大，主要還是通過他作品的豐富性和強勁的感染力，更多的人主要是通過反複觀摩他的作品來汲取營養。”
如今，吸引力蒙太奇被廣泛用于科普片、廣告片、武打片，它把科學知識闡發得生動形象，把購買欲望勸誘到掏出金币，把刀光劍影張揚得眩人耳目。這一方面在于現代視聽技術的進步使得吸引力蒙太奇的表現手法更加多元，另一方面也在于吸引力蒙太奇确實也符合現代人視聽的某些要求。隻是有些商業影片運用吸引力蒙太奇已經到了觀衆無法理解的地步，抛棄了愛森斯坦吸引力蒙太奇所隐含的預設——導演與觀衆意願的結合，這恰恰是吸引力蒙太奇的特質和生命力所在。
愛森斯坦的這一預設是理解吸引力蒙太奇理論的關鍵所在，猶如打開吸引力蒙太奇理論寶庫的鑰匙。抛棄吸引力蒙太奇的理論預設，就等于隻拾起了吸引力蒙太奇的形式外殼，呈現了一種空殼的吸引力式鏡頭，帶給觀衆的是“惡搞”的無限空間。
個人逸事
邀請梅蘭芳拍戲
1934年，蘇聯對外文化協會邀請梅蘭芳以國賓身份去蘇聯演出，梅蘭芳很是興奮，決定接受邀請。由于交通問題，梅蘭芳的蘇聯之行一直推遲到1935年2月。
當梅劇團抵達莫斯科時，蘇聯對外文化協會已成立了一個以大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德和著名電影導演愛森斯坦等文藝界知名人士組成的“梅蘭芳招待委員會”，熱情迎候梅蘭芳一行。
梅蘭芳在莫斯科和列甯格勒(今聖彼得堡)兩個大城市舉行了為期3周的演出。觀看梅蘭芳表演的除“梅蘭芳招待委員會”全體成員外，還有蘇聯黨和國家領導人、文學泰鬥高爾基、阿·托爾斯泰、著名芭蕾舞演員謝苗諾娃，以及因反對納粹政權而被迫流亡蘇聯的德國大戲劇家布萊希特。
梅蘭芳在蘇聯獲得極大成功。他的精彩表演使廣大蘇聯觀衆如醉如癡。
梅蘭芳蘇聯之行的另一重大收獲，就是同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特荟萃一堂，3位大師被國際戲劇界聯合稱之為“世界3大演劇體系”。3大演劇體系代表人物的聚會，成了近代世界戲劇史上的一件盛事。
此外，梅蘭芳還同大名鼎鼎的電影導演愛森斯坦成了好友。
初到莫斯科，梅蘭芳即在“梅蘭芳招待委員會”的成員裡注意到其中最年輕的一位。那是個相當英俊潇灑的男子，滿頭卷發，一雙藍色眼睛，身材不高卻很敦實。他的大腦袋、寬前額十分引人注目。有關人員向梅蘭芳介紹說，這就是愛森斯坦梅蘭芳早已慕其大名，如今能見到他本人，十分高興，二人熱烈握手。愛森斯坦是電影蒙太奇原理的奠基人，因此享有“現代電影之父”的美稱。1925年，為紀念俄國1905年革命，愛森斯坦第一次運用蒙太奇手法導演了影片《戰艦波将金号》。這部電影以其磅礴的氣勢和驚人的獨特性，轟動世界影壇。
《戰艦波将金号》開創了世界電影的新紀元，27歲的愛森斯坦也由此而名揚四海。
觀看了梅蘭芳的演出，愛森斯坦對中國京劇那種不拘于形似追求神似、在講究形神兼備的同時側重神韻的藝術特色十分欣賞，對梅蘭芳的精湛演技也推崇備至。幾天後，愛森斯坦去拜訪梅蘭芳，并邀請他拍攝一段有聲電影。
愛森斯坦想要拍攝的劇目是<虹霓關>裡東方氏與王伯黨對槍歌舞的那一場。因為那場戲舞蹈性很強，非常适合外國人觀看。梅蘭芳見愛森斯坦考慮得如此周到，便欣然同意了。
到了約定拍片的那天晚上，梅劇團全體成員來到莫斯科電影制片廠，愛森斯坦已在大門口迎候。梅蘭芳和愛森斯坦二人首先商讨如何拍攝這場戲。梅蘭芳希望能把劇中兩個人物全拍進去，多用中景、全景、少用特寫與近景。他認為這樣才能充分表現中國戲劇的特點。
愛森斯坦聽畢點頭稱是，不過他又說：“我尊重您的意見，但特寫鏡頭還得穿插進去。要知道廣大的蘇聯觀衆是多麼渴望能清楚地看到您的容貌啊！”
見愛森斯坦的态度如此誠懇，梅蘭芳隻好本着演員服從導演的原則，也就不再提出異議了。于是開始拍攝，這時已是午夜12點。
在送别梅劇團時，愛森斯坦将自己新近出版的一本電影理論專着，簽上名送給梅蘭芳，作為這次愉快合作的紀念。
新中國成立後，梅蘭芳于1952年年底，作為中國代表到維也納參加世界和平大會。中國代表團回國時途經莫斯科，受到蘇聯對外文化協會的熱情接待。
在莫斯科舊地重遊，見到蘇聯18年來的巨大發展與變化，梅蘭芳十分興奮。唯一令他惆怅和傷感的是，18年前那個感人的“梅蘭芳招待委員會”的幾位成員，如今全都與世長辭了。記得當時，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯已經年逾古稀，梅耶荷德和高爾基也都是花甲老人，隻有愛森斯坦年富力強，比梅蘭芳還要略小幾歲，可是由于長期緊張工作，精神總是處于高度興奮狀态中，愛森斯坦積勞成疾。再加上他那種熱衷創新的精神，在當時被視為“不安分”，而多次遭到批判，這使他的心靈創傷累累，身心交瘁而在1948年剛剛50歲時猝然離世。
第二次蘇聯之行，梅蘭芳帶回兩件珍貴禮物——一幀當年他同斯坦尼斯拉夫斯基的合影，還有一尊高爾基的銅制浮雕像。至于愛森斯坦呢，遺憾的是沒能得到關于他的任何一件紀念品，因為愛森斯坦于1946年被錯誤批判為“形式主義者”，直到1928年，也就是在他逝世10年後才得以恢複名譽。
