居斯達夫·福樓拜:法國批判現實主義作家-中文百科頻道

人物簡介

19世紀中葉法國重要的批判現實主義作家居斯達夫·福樓拜，1821年12月17日出生在盧昂一個著名的外科醫生家庭。其作品反映了1848-1871年間法國的時代風貌，揭露了醜惡鄙俗的資産階級社會。他的“客觀而無動于衷”的創作理論和精雕細刻的藝術風格，在法國文學史上獨樹一幟。從小生活在醫院環境培養了福樓拜實驗主義傾向，使他注意對事物的缜密觀察，而與宗教格格不入。他與青年哲學家普瓦特萬很早就結成了親密的友誼，普瓦特萬的悲觀主義思想和唯美主義觀點對福樓拜有相當影響。福樓拜思想上還有着斯賓諾莎無神論思想的明顯影響。他在上中學時就熱心閱讀浪漫主義作品，并從事文學習作。這些作品表現了“惡魔式的利己主義”和無政府主義式的狂熱，帶有濃厚的浪漫主義色彩。

《狂人回憶》(1838)寫他對一位音樂出版商妻子的熾熱感情，這位出版商的妻子就是《情感教育》中阿爾努夫人的原型。

人物生平

1840年福樓拜赴巴黎攻讀法律，因患神經系統的疾病于1843年秋辍學。在巴黎，他結識了另一位大文豪雨果。1846年他認識了女詩人路易絲·高萊，兩人有将近十年的交往。1843-1845年間，他寫了《情感教育》初稿。1846年父親去世後，他在盧昂附近的克羅瓦塞别墅定居，埋頭于文學創作，除偶爾到巴黎拜會一下文藝界的朋友外，在那裡獨身終其一生。

1849-1851年福樓拜和杜剛去馬其頓、埃及、巴勒斯坦、叙利亞、土耳其、希臘和意大利旅行，這為他日後的創作積累了豐富的素材。他在近東各國所見到的社會現象使他大為失望。在國内外見到的種種醜惡現象，加深了他的悲觀主義傾向，甚至對人類的前途失去信心。

十九世紀五、六十年代，他完成了三部主要作品：《包法利夫人》、《薩朗波》和《情感教育》。《包法利夫人》的發表，轟動了當時的法國文壇。但是這部作品卻很快受到了當局的指控，罪名是敗壞道德，诽謗宗教。當局要求法庭對“主犯福樓拜，必須從嚴懲辦!”幸賴有律師塞納的聲望和辯護，福樓拜才免于處分。但是“政府攻擊、報紙謾罵、教士仇視”的局面，對他是很大的壓力，使他放棄了現實題材的創作，轉向古代題材。經過六年的艱苦寫作，曆史小說《薩朗波》終于問世。

《薩朗波》共十五章，描寫公元前3世紀迦太基的雇傭軍嘩變起義的曆史故事。起義軍在首領馬托的率領下，很快得到全國群衆揭竿響應。迦太基統帥漢密迦的女兒薩朗波傾慕馬托的勇敢，在嘩變之初就對馬托表示過好感，馬托也愛上了她。義軍雖經過艱苦的浴血戰鬥，最終還是被鎮壓下去。馬托被俘。政府當局決定在薩朗波和納哈法舉行婚禮時處決馬托。薩朗波在神殿石階上見到馬托鮮血淋漓被押解過來時，便仰身倒地而死。

《情感教育》是作者第二部以當代生活為題材的重要小說。小說的副題是“一個青年的故事”。小說主人公弗雷德利克·莫羅出身于法國外省的一個中産階級家庭。1840年去巴黎上大學。在旅途中與畫商阿爾努夫婦相識，對阿爾努夫人一見鐘情，回巴黎後想方設法跟她接近。阿爾努夫人穩重端莊，不濫用感情。莫羅由于得不到阿爾努夫人的愛情，又和交際花蘿莎妮媾合，還有了一個孩子。從此他陷入雙重戀愛中不能自拔。與此同時，他和各種政治傾向的人物交往，終于學業荒廢。後來由于家庭經濟困難，隻得蟄居家鄉。直到1845年他得到叔父的一筆遺産，才重返巴黎，做股票投機生意。

1848年二月革命爆發，他狂熱了一陣；但到六月革命時，他的政治熱情已經完全消失。為了跻入上流社會，他又去追求大銀行家唐布羅士的妻子，但遭到拒絕。他不得已返回家鄉，想去找過去一直迷戀着他的女子路易絲，但此時她已嫁給他的朋友戴洛立葉。小說以他和戴洛立葉在爐邊一起回憶無聊虛度的一生而結束。

1871年，爆發了巴黎公社革命，福樓拜對此采取了敵視和诋毀的态度。70年代，他又一次修改了《聖安東的誘感》。這部于1874年定稿的作品，通過一系列群魔作惡的場面，描寫了中世紀埃及一位聖潔隐士克服魔鬼種種誘惑的故事，表達了作者對社會貪欲的極端厭惡，也反映出作者的悲觀主義和宿命論情緒。

晚年的福樓拜除悉心指導莫泊桑寫作外，一直在寫最後一部長篇小說《布瓦爾和佩居榭》(1881)，隻差一章沒有完成。這部小說可以說是《情感教育》的姊妹篇，可稱為“理智教育”。它描寫的是1848年革命在外省的反響，與《情感教育》所描寫的1848年革命時期的巴黎相呼應。革命期間外省保守勢力的惶恐不安與嚣張氣焰，拿破侖三世上台時教士們歡欣鼓舞的情态，以及工農群衆的情緒和動向，在小說裡都有真實的描繪。小說還寫了兩個抄寫員有了錢，去“探索”科學和真理，但一一遭到失敗，最後隻好又回到抄寫的老本行。

作者對他們進行科學試驗的漫畫化的描繪，影射了資産階級文化所面臨的危機。調整和揭露了資産階級科學文化領域裡的主觀主義和經驗主義。福樓拜對資本主義社會的方方面面都感到失望，他的這種情緒在他身後才出版的諷刺性作品《衆所周知的真理辭典》中也有所表現。

貢獻

福樓拜是十九世紀中後期法國一個重要的現實主義小說家。在現實主義向現代主義轉型中，福樓拜起了承前啟後的作用。他是十九世紀現實主義的傑出代表，是現實主義的集大成者；但他又被譽為現代主義"鼻祖"。他提倡的"客觀化寫作"為現代主義叙述中零焦聚的使用提供了範例。出于對現實和曆史的厭惡，他在創作中非常重視描繪平庸的日常生活，這使得其作品在情節構造上出現一種日常化的趨勢。這一創作手法也給現代主義作家很大啟發，并最終導緻了"淡化情節"這種現代主義創作手法的出現。文章以客觀化寫作、情節的日常化為切入點。.

1846年，回盧昂，結識女詩人路易絲·柯萊，随後有近十年的交往。定居盧昂期間，他埋頭寫作，偶爾拜會文藝界朋友，直到生命最後時刻。晚年，他曾悉心指導莫泊桑寫作。

1857年，福樓拜出版代表作長篇小說《包法利夫人》，轟動文壇。但作品受到當局指控，罪名是敗壞道德，毀謗宗教。此後，他一度轉入古代題材創作，于1862年發表長篇小說《薩朗波》。但1870年發表的長篇小說《情感教育》，仍然是一部以現實生活為題材的作品。小說在揭露個人悲劇的社會因素方面，與《包法利夫人》有異曲同工之妙。此外，他還寫有《聖·安東的誘惑》（1874）、未完稿的《布瓦爾和佩居謝》、劇本《競選人》（1874）和短篇小說集《三故事》（1877）等。小說集中的《一顆簡單的心》，出色地刻畫了一個普通勞動婦女的形象，是他短篇中的傑作。

福樓拜主張小說家應像科學家那樣實事求是，要通過實地考察進行準确地描寫。同時，他還提倡“客觀而無動于衷”的創作理論，反對小說家在作品中表現自己。在藝術風格上，福樓拜從不作孤立、單獨的環境描寫，而是努力做到用環境來烘托人物心情，達到情景交融的藝術境界。他還是語言大師，注重思想與語言的統一。他認為：“思想越是美好，詞句就越是铿锵，思想的準确會造成語言的準确。”又說：“表達愈是接近思想，用詞就愈是貼切，就愈是美。”因此，他經常苦心磨練，慘淡經營，注意錘煉語言和句子。他的作品語言精練、準确、铿锵有力，是法國文學史上的“模範散文”之作。

代表作品

福樓拜的代表作是《包法利夫人》

《包法利夫人》是法國著名福樓拜的代表作。作者以簡潔而細膩的文筆，通過一個富有激情的婦女愛瑪的經曆，再現了19世紀中期法國的社會生活。《包法利夫人》的藝術形式使它成為近代小說的一個新轉機。從《包法利夫人》問世以後，小說家知道即使是小說，也要精雕細琢。這不僅是一部模範小說，也是一篇模範散文。但是，《包法利夫人》也為作者帶來了麻煩。許多人對号入座，批評福樓拜這部書“破壞社會道德和宗教”，他還被法院傳了去：原來是有人告他“有傷風化”。這時許多讀者紛紛向福樓拜表示同情和支持，甚至連一向反對他的浪漫主義作家也為他辯護。法庭上，經過一番激烈的辯論，作家被宣告無罪——由此可見《包法利夫人》的影響。

米蘭·昆德拉有一句流傳很廣的名言，大意是，直到福樓拜的出現，小說才終于趕上了詩歌。衆所周知，歐洲的小說最早是從叙事長詩中分化出來的。也就是說，叙事詩中描述事件進程的部分被剝離出來，漸漸成為一種專門的說故事的體裁。小說的誕生使詩歌失去了“叙事”的天然權利，而較多地從事抒情。

然而，與詩歌這種古老的藝術相比，小說的幼稚是毋庸置疑的。它長期以來遭受冷落與歧視也就不足為怪了。小說的不成熟，除了它作為一門專門的藝術尚未得到充分的發育之外，更重要的是，它與詩歌的關系十分暧昧，沒有擺脫對于詩歌母體的依賴。它自身特殊而嚴格的文體上的規定性在相當長的時間内未能形成。

早期小說的故事性到是大大增強了，然而詩歌也可以講故事，而且一度講得很好，那麼小說與叙事詩的差别究竟在哪兒？甚至就連小說藝術的評價尺度，也是從詩歌那裡借用過來的。一個最明顯的例子是，直到今天，我們在評價一部偉大小說時最常用的語彙仍然是“這種一部偉大的史詩”。“史詩”的風範依舊是小說的最高評判标準。這就好比說，在小說的園地裡獲得成就，卻要到詩歌的國度去領受獎賞。

福樓拜的出現是具有劃時代意義的，而《包法利夫人》更被認為是“新藝術的法典”，一部“最完美的小說”，“在文壇産生了革命性的後果”。波德萊爾、聖伯父、左拉等人紛紛給予這部作品極高的評價。由于這部作品的問世，福樓拜在一夜之間成為足可與巴爾紮克、司湯達爾比肩的小說大師，舉世公認的傑出的文體家。福樓拜的巨大聲譽在相當程度上是因為《包法利夫人》無懈可擊的文體成就。到了本世紀初，福樓拜的影響與日俱增，現代主義的小說家也把他奉為始祖與楷模，尤其是50年代後的法國“新小說”，對福樓拜更是推崇備至，他們認為正是福樓拜使小說獲得了與詩歌并駕齊驅的地位。

新小說的重要代表阿蘭·羅布－格裡耶為了進行所謂的文學變革，将福樓拜看成叙事藝術上真正的導師和啟蒙者，甚至把福樓拜視為巴爾紮克的對立面，對巴爾紮克似的“過時的”寫作方式展開徹底地批判和清算。那麼，《包法利夫人》在文體和叙事上究竟取得怎樣不同凡響的成就，對于小說的發展又起到了怎樣的作用呢？

《包法利夫人》上卷的第一小結是采用第一人稱來叙事故事的。從第二小結開始直至作品結束用的是第三人稱。這部作品的第一行出現了這樣一個句子：“我們正上自習，校長進來了，後面跟着一個沒有穿制服的新生和一個端着一張大書桌的校工。”

在這裡，“我們”這個詞可不是随便寫寫的，它的意義非同一般。諸位不妨回憶一下巴爾紮克的小說通常是如何開頭的。比如說：“路易·朗貝爾于1797年生于旺代省的一個小鎮蒙特瓦爾，他的父親在那裡經營着一所不起眼的制革廠”（巴爾紮克《路易·朗貝爾于》）。有人曾針對這個開頭提出了這樣一個問題：誰在講述這個故事呢？是作者嗎？作者的語調為什麼那麼不容置疑？他為什麼會無所不知？

當然，并不是每一位小說讀者都會提出這樣的問題，但是這種堅定、明确、無所不知的語調顯示出作者淩駕于故事、讀者之上，當屬沒有疑問。而且這種口吻尚未完全擺脫口頭故事的講述形式。如果有人針對《包法利夫人》提出同樣的問題：誰在講述《包法利夫人》的故事？答案是“我們”；講述者是如何知道的？答案是 “我們看到了”；而且叙事者在“看到”的同時，讀者也看到了。故事展開的時間與讀者閱讀的時間是同步的（在巴爾紮克那裡，故事早就發生過了），這樣一來，作者一下子把讀者帶入到事件的現場，相對于巴爾紮克，這裡的故事顯然更具有逼真的效果。用今天的眼光來看，類似的第一人稱叙事并不是什麼了不起的玩藝兒，可在當時，福樓拜所跨出的這一小步，其意義卻不同尋常。

而且福樓拜在文體上的貢獻當然不隻是人稱的變化。在這種變化的背後，一種完全不同于雨果、司湯達、巴爾紮克的叙事方式真正确立了起來，在福樓拜的筆下，以往全知的叙事視角受到了嚴格的限制：作者不再站在無所不知的立場，模仿上帝的口吻說話；不會随時從叙事中“現身”，對作品的人物、主題展開評述，提供意義；不再擁有将自己的思想和傾向強加給讀者的特權。

福樓拜是歐洲文學史上最早的要求作者退出小說，并開始在實踐中成功實現這一信條的作家之一。他要求叙事排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實展現它自己。他認為作者的意圖和傾向，如果讓讀者模模糊糊地感覺和猜測到，都是不允許的；文學作品的每一個段落，每一個字句都不應有一點點作者觀念的痕迹。正如他的學生莫泊桑所說的那樣，福樓拜總是在作品中“深深地隐藏自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩着自己手中的提線，盡可能不讓觀衆覺察出他的聲音”。

福樓拜在給喬治·桑的信中也曾這樣寫到：“說到我對于藝術的理想，我認為就不該暴露自己，藝術家不該在他的作品裡露面，就像上帝不該在大自然裡露面。”法國學者布呂納曾敏銳地指出，“在法國小說史裡，《包法利夫人》具有劃時代的意義，它說明某些東西的結束和某些東西的開始。”我們從後來的羅蘭·巴特、德裡達等人的叙事理論中都可以清晰地聽到福樓拜的聲音。如果說歐洲小說文體變革的曆史，可以像布思所描述的那樣，被看成是作者的聲音不斷從作品中消退的曆史，那麼福樓拜無疑是一個不可忽略的關鍵性人物。

也許會有人提出這樣的觀點：既然小說都是虛構的，在作者與讀者之間早就達成了一種默契，也就是說，讀者在閱讀小說之前早就預先接受了小說的虛構性這樣一個事實，那麼作者如何講述這個故事（是客觀化還是主觀化的叙事）并不重要，重要的是作品能否打動讀者，更何況，作者故意在作品中隐藏自己，并未完全放棄對讀者的“引導”，隻不過這種“引導”更為隐蔽、更為機巧。對一種修辭的放棄就必然意味着另一種修辭的确立，說到底，“客觀化”也隻能是一種修辭手段而已。實際上，福樓拜将自己從叙事中隐藏起來，其目的隻是為了更好地“顯露”；對叙事視角進行限制，其目的正是為了讓叙事獲取更大的自由。

在全知視角的叙事中，作者與讀者之間的交流是公開進行的（在古老的說書的場合，聽衆甚至還可以直接向講述者提問，或者進行讨論）：作者講述，讀者閱讀。但福樓拜不滿足于這種公開的交流，因為交流的效果受到限制。他更喜歡一種暗中交流，也就是說，作者并不告訴讀者自己的見解和傾向，而讓讀者通過閱讀得出自己的結論，這樣一來，讀者與作者之間交流的疆域一下子就擴大了。

福樓拜的客觀化叙事并沒有完全放棄了自己“引導”讀者的權利。因為從《包法利夫人》這個作品來看，作者本人的傾向、立場和意圖仍然可以在閱讀中被我們感覺到。另外我也不同意“純客觀”這樣的說法。因為這個概念把一些本來很清楚的事實弄得一團糟。況且，《包法利夫人》并不是一個“純客觀”的作品，它與後來“新小說”的羅布－格裡耶等人所謂的“物化小說”、“純客觀叙事”有着本質的不同（我也不是說羅布－格裡耶的作品就一無是處，至少他的《嫉妒》相當不錯），但羅布－格裡耶把福樓拜在修辭上的一些趣向極端化之後，緊接着就出現了一個他本人也始料不及的問題：“非人格化叙事”也好，純客觀、物化叙事也好，作者又如何能做到這種“純客觀”呢？

一個明顯的事實是，作家寫作當然不能離開語言文字這一工具，語言文字本來就是“文化”的産物，它既不“純”，也非“物”，“純客觀”如何實現呢？它不是神話又是什麼？後來羅布－格裡耶幹脆不寫小說（據說最近他又從重操舊業），去搞電影了，因為他覺得攝影機更接近他的“物化”要求。在我看來，這仍然不能自圓其說。攝影機固然是物，但操縱攝影機的人當然也是“文化”的産物，他（她）有着自己的特殊的價值觀和感情上的喜、憎、哀、樂，如何能夠“純客觀”呢？

就《包法利夫人》而言，福樓拜的變革并未抛棄傳統的叙事資源，也沒有損害作品文體的和諧與完美，以及最為重要的，叙事分寸感。我們在以前曾說過像列夫·托爾斯泰這樣的作家是不太可能輕易模仿的，他巨大的才華本身就是一個奇迹（茨威格說他比偉人還偉大），而福樓拜的身上更具有匠人的特點。毫無疑問，他是一個卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心制作出來的傑作，自從問世以來，即成為“完美”的象征。

福樓拜對語言和文體十分敏感，創作态度更是兢兢業業、一絲不苟，在《包法利夫人》這部作品中，作者并未随意處理任何一個細節和線索，力圖做到盡善盡美。叙事的節奏，語言的分寸，速度和強度的安排都恰到好處，作品中的每一個人物的出場次序，在故事中占的比重，主要人物與次要人物的關系都符合特定的比例。

比如說，愛瑪首先與萊昂相遇，但在愛瑪與萊昂的關系急劇升溫的時候，作者卻讓他去了巴黎，萊昂離開後留下的巨大情感空缺使她飛蛾撲火地投入魯道爾弗的懷抱，而當愛瑪與魯道爾弗的情感冷卻之後，萊昂又從巴黎回來了。這樣的安排不僅使情節的發展合情合理，而且叙事亦出現跌宕和變化，避免了平鋪直叙的通病。再比如，子爵與瞎子在作品中都是象征性的人物，雖然着筆不多，但他們每次出現都會有特定的意味，似乎都預示着故事進程的某種微妙變化。愛瑪的“失足”（她與魯道爾弗墜入欲望的河流）在小說的故事中十分重要，但作者所挑選的地點既非魯道爾弗的木屋，也非他們散步的樹林和花園，而是别出心裁地安排在一次農業展覽會的會議廳裡。

其間，魯道爾弗對愛瑪發動的語言攻勢常常被大會主席的講話所打斷。虛僞的愛情誓言和表白與公牛、種子、獎章、糞池一類的話語完全并列在一起，作者未加任何說明。整個調情過程看上去既滑稽，又荒謬，而字裡行間卻到處彌漫着被壓抑的、急不可待的欲火。不同類型話語的陳列所形成的張力使這個場景令人十分難忘。事實上，這也是我所讀過的有關“調情”的最美妙的篇章。

關于語言，福樓拜在小說中有過這樣一斷描述：我們敲打語言的破鐵鍋，試圖用它來感動天上的星星，其結果隻能使狗熊跳舞。看來，福樓拜對語言有着特殊的敏感，對于語言在表述意義方面的巨大困難有着十分清醒的認識。由此我們可以了解，為什麼福樓拜把語言的準确性看成是作者表述上的唯一使命；也可以理解作者對語詞的甄别和取舍為什麼會到了走火入魔的地步。有人将《包法利夫人》視為學習寫作者的最好教科書，這樣的評價并不過分。