簡介
1903年12月12日，小津安二郎出生于東京深川區龜住町七番地的一戶名門，幼時喜歡繪畫。1913年，小津安二郎跟随母親搬到名古屋附近的伊勢松坂屋居住，父親則在外經商。從十歲直到二十歲，小津都很少與父親見面。十三歲時進入三重縣立第四中學校（現伊勢高校）讀書，但小津從小不喜制度化生活，對學校教育尤其反叛。他不守紀律，還染上了飲酒的癖好。因為迷戀美國電影，他常常欺騙母親，借口與朋友登山，實際上跑到附近的城鎮去看電影。
1920年，17歲的小津寫了一封"輕佻"的信給低年級同學，被校方逐出宿舍。中學畢業後小津安二郎陸續報考神戶高等商業學校、師範學校等，但都沒有考上，最終謀得一個偏遠山村的小學代課教員職位。
1923年，他在母親的托人引薦下（他的父親反對他進入電影公司），辭去代課教員的工作，進入了松竹映畫公司的蒲田攝影廠擔任攝影助手工作，與清水宏、五所平之助等同事。
1925年在陸軍後勤部服兵役。1926年返回松竹公司，任大久保忠素之助導。
演藝經曆
1927年，因為偶然的機會，小津安二郎拍攝了電影處女作《忏悔之刀》，這是其唯一的古裝片。1929年，執導了由高田稔、田中絹代主演的劇情片《我畢業了，但…》。
1930年，編導了由齋藤達雄、二葉香穗瑠主演的劇情片《我落第了，但…》。1932年，編導了由齋藤達雄、青木富夫主演的劇情片《我出生了，但…》。
1933年9月7日，小津安二郎編導的劇情片《心血來潮》上映，該片是喜八系列的第一部，被日本《電影旬報》選為年度最佳電影。1934年，拍攝了由坂本武、飯田蝶子主演的喜八系列第二部《浮草物語》。
1935年，日本文部省以教育片宣傳本色傳統文化，邀請松竹拍攝歌舞伎演員尾上菊五郎六世演出的《鏡獅子》，該片由小津安二郎執導。影片上半無聲拍攝，後半轉到幕前的演出，同步錄音。這是小津最受争議的作品；11月21日，小津安二郎拍攝的喜八系列的最後一部《東京之宿》上映。1936年，小津安二郎編導了首部有聲電影《獨生子》。
1937年3月3日，編導的由齋藤達雄、粟島墨子主演的家庭喜劇《淑女忘記了什麼》上映；9月10日，35歲的小津安二郎作為預備役軍官伍長被征召人伍，隸屬華中派遣軍直屬軍部野戰瓦斯部隊第二中隊；9月24日，他從大阪上船，29日在上海登陸，直接投人淞滬會戰。上海之戰結束後，小津随部隊進攻南京，随後一直轉戰中國的華東、華中各地，直到1939年7月服役期滿歸國。
1941年，編導了由藤野秀夫、葛城文子、三宅邦子主演的家庭倫理電影《戶田家兄妹》，該片被日本《電影旬報》選為年度最佳電影。
1943年6月，小津安二郎再次應征，被派往東南亞戰場。這回他不是一名普通士兵，而是作為軍部報道部電影班成員，參與日軍的宣傳報道工作。日本戰敗後，他在新加坡随日本軍隊投降并成為戰俘，于1946年歸國。
1947年，小津安二郎拍攝了戰後第一部作品《長屋紳士錄》。1949年，小津安二郎跟編劇老搭檔野田高梧再度合作，推出了《晚春》，該片标志着小津安二郎電影的成熟。此片被列為日本當年十大最佳影片的第一位，并入選日本電影名片200部。
1951年，小津安二郎執導并參與創作了劇情片《麥秋》，最終該片被日本《電影旬報》選為年度十佳影片第一位，并入選日本電影名片200部。
1953年11月3日，執導的由原節子、杉村春子主演的家庭倫理電影《東京物語》上映，影片展示了傳統的大家庭制度正在無可挽回地走向緩慢解體的過程。影片獲第1屆倫敦國際電影節薩瑟蘭獎。
1958年，第一次嘗試采用彩色膠卷，拍攝了《彼岸花》，該片被日本《電影旬報》選為年度十佳影片第三位，小津安二郎也因此獲得藝術祭文部大臣賞及紫绶褒章。
1959年，拍成彩色版《浮草》，描繪的是江湖歌舞伎藝人的生活和情感 ；同年獲日本藝術院賞。
1960年，拍攝了《晚春》的翻版《秋日和》，并以此獲得第8屆亞太電影節最佳導演獎。
1962年，執導了由岡田茉莉子、杉村春子主演的劇情片《秋刀魚之味》，該片是小津安二郎過世前最後執導的作品，獲選日本《電影旬報》年度十佳影片。
1963年，小津安二郎被選為藝術學院會員，是電影導演首次獲此榮譽。
個人生活
家庭
小津安二郎的祖上為名門世家，他的祖父是一個浪蕩子，曾聲稱隻要一輩子不愁酒錢就行。父親經營海産批發，他還有四位兄弟姐妹。小津安二郎終身未娶，一生與母親生活在一起。1962年2月，小津安二郎母親的病逝（他的父親在他三十歲時過世）是對他最大的打擊。第二年，小津安二郎也病逝于醫院中，這一天剛好是他的60歲誕辰。他的墓碑上，按照他的遺願，隻留下了一個字——“無”
嗜好
小津安二郎好酒，經常酩酊大醉。他電影裡的喝酒場面，大都是他的儀态。如現實中的笠智衆從不喝酒，影片裡的演出，都是平時觀察小津喝酒所得。
除了好酒，小津還喜愛美食。他有一本美食手冊，用的是皮革面的筆記本，全是美食心得，凡是遇到美味的食物，如鳗魚、天婦羅、燒雞等，會記下來，并畫上細緻的地圖，手冊中出現最多的，是鳗魚店，還有吉列豬扒店。
去世
1963年12月12日，小津安二郎因癌症病逝，與前一年去世的母親一起葬在北鐮倉圓覺寺中。
主要作品
導演作品
編劇作品
著作
《豆腐匠的哲學》（小津安二郎自傳性随筆）
獲獎記錄
作品特點法則
小津安二郎的作品，常常是以現代的日本家庭為題材表現父母子女間的愛情，夫妻間的糾葛與和解，孩子們的嬉戲及大人的苦惱等等。因此，這些作品所反映的都是現代日本社會的風俗習慣和世态人情。熟悉日本風俗和人情的人自然會對這些影片感到饒有趣，玩味無窮；但在那些對日本習俗全然生疏的異國人看來，開始也許會覺得新奇，但終究不能領會其細膩微妙的含義而感到索然味。
他表現的現代日本風俗，不是雜亂無章的随意描寫，而是通過電影的技巧把他統一在一種出色的形式--樣式之中加以表現。即使是外國人對這種形式本身所具有的緊張感、層次感和幽默感也會很容易領會。
小津電影繼承了被美國電影所淡忘的一些東西，并把它作為一種日本式的美而予以完善發展。他的電影有以下幾條定形的法則：
1．仰拍。
将攝影機放在幾乎緊貼地面，最多不高于地面幾十公分的位置上進行拍攝。即使是面對坐在日式房間的榻榻米上的人物，攝影機也同樣是采用仰角。
2．固定的機位。
竭力避免采用移動攝影以及上下移動攝影機或是鏡頭搖攝。設法不使畫面的構圖因攝影機的移動而發生變化。小津對畫面構圖的準确性十分重視。
3．人物的拟态式布局。
當兩個以上的人物出現在同一畫面内時，多數情況下，他們都是采用同一姿态，向着同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至連他們身體前傾的角度都幾乎完全相同。
由于小津厭惡那種相互對立的人與人之間的關系，而願意讓人們和諧相處，因此也就更喜歡這種拟态式的人物布局。
4．禁止大幅度動作。
避免畫面中出現人物的激烈動作。小津不僅不容許人物有粗暴的舉動，甚至不讓人物在畫面近景中穿過。人物通過畫面主要是在遠景中，而且他總是把攝影機放在走廊的中間位置上，畫面左右兩側的三分之一均由牆壁充填，隻讓人物從畫面中間三分之一中走過。另外，當人物進出畫面時，他又盡量不使人物從畫面兩側突然闖入，而是讓他從走廊的遠處徑直走來，及至走到近景時便轉入旁邊房間的隔扇後面出畫。
日本人的生活，特别是在小津擅長發現的家庭生活的影片中人物往往隻是坐在榻榻米上。既然是坐着，就不可能有很大的動作；要使這種"不動"的人物具有魅力，就必須對他們的每一點表情變化甚至手指的動作等細小環節都要加以細緻入微的刻畫。因此，畫面裡如果再出現一些沒有太大意義的誇大動作，反而會分散觀衆的注意力。小津這一藝術手法的形成，也就是他表現人物細微動作的刻意追求的結果。
5．人物說話時總要面對觀衆。
不讓人物從畫面前景中穿過這一做法本身，就說明要盡量避免從側面拍攝人物面部。小津常喜歡讓人物側身或斜側身坐在攝影機前形成拟态式的排列。但當人物說話時，他卻一定要把攝影機移到使人物的面孔幾乎正對鏡頭--不是一絲不差的完全正面，而是讓人物視線處于略微從鏡頭的斜向通過的位置很少讓人物側着臉說話。
6．穩定的景别。
小津認為，即使在鏡頭之間的組接方法上違反了電影的文法也要使每一個鏡頭都富有穩定的美感。他的這一思想也反映在确定的景别方法上。
小津作品中，除了最早期的影片外，從未使用過特寫鏡頭。對小津來說，鏡頭内構圖的穩定性要比組接的效果更為重要。此外，小津一向隻用标準鏡頭而不用長焦距鏡頭拍攝。無疑，這是由于小津認為攝遠鏡頭也會破壞畫面的穩定性。由于同樣理由，小津也從不使用廣角鏡頭。
7．鏡頭的組接。
小津在處理鏡頭與鏡頭的組接方法上，幾乎未使用過疊影。由于他在影片的構圖上如此追求嚴謹，因此哪怕是短暫的瞬間，恐怕也不願意由于畫面的重疊而使自己精心設計的構圖遭到破壞。
8．“窗簾”鏡頭
“窗簾”一詞，意指在影片的段落與段落之間替代淡進淡出的手法而插入幾個沒有主要人物出現的景物描寫鏡頭。這種鏡頭既有交代下一場戲環境的作用，同時由于他的構圖常常是由濱河街的大煤氣罐，酒館前的燈籠以及住宅區附近山區的曲線等組成的近似于抽象畫的極為精美的畫面，因此，這種畫面一經出現，觀衆就會對将要發生的時間産生聯想，從而起到一種引起思考的效果。
不過，這種乍一看似乎是“多餘”的部分，在構成小津作品的整個基調中卻是不可或缺的。
9．間隔。
小津不喜歡利用剪輯的技巧而人為的制造出來的速度，他更想要表現的是一種與人們日常生活速度本身更為接近的東西。
10．指導演員。
在小津的作品裡，人們見不到演員的所謂激情表演。小津的人物，舉止總是非常穩重，說話帶着微笑。
他對演員的動作嚴格指定。小津不惜壓制自身的表演，而讓演員就範于自己影片的節奏和構圖。演員在小津的心目中就像任意操縱的木偶，但由此卻創造出了一種無與倫比的形式美。
小津這種對形式的極端追求，目的是什麼呢？簡言之，他是要通過電影的形式來創造完美的靜物畫。他最大限度的賦予每一幅畫面一穩重的造型和氣氛，盡管他内中蘊涵着高度的緊張，但形之于表面的卻是最為溫和的情感。但他的影片依然在"動"，而且正是由于他那種"動"具有細緻入微的變化，才深深的吸引着觀衆，使得觀衆全神貫注、屏息靜觀去品味它的典雅和微妙之處。
作品風格
自從他二十歲時進入松竹公司擔任攝影助理起，他所營造的就是一個完整的黑白默片電影時代。一切悲喜情懷都在靜默的黑白光影裡緩緩呈現。到他轉入拍第一部有聲片《待到重逢時》為止，他已經拍攝了二十五部默片。在他早期的默片中，基本上體現了一種克制而平易的喜劇風格。在小津的電影中，家庭親情作為一種近似宗教式的倫理而再三讨論。小津電影中沒有女人的視角，女性角色僅僅作為臨嫁或離去的女兒而成為父親視野裡的感歎一種。
研究者把這種女性視角缺失的現象解釋為小津一輩子未婚，與母親一起生活而造成的視野缺失。小津的前期電影達到了日本默片時期的最高成就，後期電影仍然以其一貫的風格堅持了日本電影的傳統風貌。對于傳統家庭結構的挽留，以及對于寂寥失意的生命晚年的感歎成為小津作品的戀戀風塵。
小津的作品所反映的都是現代日本社會的風俗習慣和世态人情。熟悉日本風俗和人情的人自然會對這些影片感到饒有趣，玩味無窮；但在那些對日本習俗全然生疏的異國人看來，開始也許會覺得新奇，但終究不能領會其細膩微妙的含義而感到索然味。他表現的現代日本風俗，不是雜亂無章的随意描寫，而是通過電影的技巧把他統一在一種出色的形式之中加以表現。即使是外國人對這種形式本身所具有的緊張感、層次感和幽默感也會很容易領會。他熱愛生命，對鏡頭下的人物既是憐愛也灌注無限深情。他的電影繼承了被美國電影所淡忘的一些東西，并把它作為一種日本式的美而予以完善發展。
小津同時是一個極其矛盾的導演，小津在1963年日本導演宴會的時候，因為醉酒，他自己有一番對電影的看法。小津說，電影對他來說，“不過是披着草包，站在橋下拉客的妓女。”這番話對當時在場的導演觸動很大（包括筱田正浩等導演），其實小津是帶着一種極度的自尊和一種非常克制的悲觀情緒在做電影。
這一點我們可以從他電影的題材和風格中可以感受到。而且，小津實際上一個太重趣味的導演，在佐藤忠男的描述中，小津的家中是沒有任何生活的苦惱和陰影的，小津結交的都是出入高級飯館的紳士，他非常重視格調的優雅。日本當時的電影評論也認為小津電影“隻注重形式美”。這與小津電影裡所彌漫的悲傷的宿命感和人生失意感也是具有着參差不調的意義的。應當說，小津并不是個國際化的導演，在他一生的将近五十三部電影中，隻有《東京物語》在國際上赢得注視，獲得了倫敦電影節國際電影杯獎。
随筆集唯一授權中譯本出版
為紀念電影大師小津安二郎誕辰110周年，他的随筆集《我是開豆腐店的，我隻做豆腐》唯一授權中譯本2013年6月面世。
2013年可謂不折不扣的“小津年”，日本松竹電影公司也修複了一批小津的作品，《東京物語》、《秋刀魚之味》、《彼岸花》在柏林、戛納、威尼斯電影節上輪番登場，在6月剛剛閉幕的上海電影節上還特地向大師緻敬，舉辦小津安二郎影展，讓中國觀衆在大熒幕上一品正宗的小津“豆腐”。
人物評價
小津安二郎一生創作了54部作品，雖部分散佚，仍有30餘部存世。從細微之處觀察生活的幸與哀，總在省略和留白之處讓觀者體會人生的無奈或明朗。超低機位構圖、凝滞鏡頭下的細膩畫面等，建構了他獨特的視覺美學。小津的這份“餘味”，或許在不同年代影人們的“念念不忘”中，“必有回響”。（《中國文化報》評）
在小津安二郎早期的默片中，基本上體現了一種克制而平易的喜劇風格。在小津的電影中，家庭親情作為一種近似宗教式的倫理而再三讨論。小津電影中沒有女人的視角，女性角色僅僅作為臨嫁或離去的女兒而成為父親視野裡的感歎一種。小津的前期電影達到了日本默片時期的最高成就，後期電影仍然以其一貫的風格堅持了日本電影的傳統風貌。對于傳統家庭結構的挽留，以及對于寂寥失意的生命晚年的感歎成為小津作品的戀戀風塵。
小津的作品所反映的都是現代日本社會的風俗習慣和世态人情。他表現的現代日本風俗，不是雜亂無章的随意描寫，而是通過電影的技巧把它統一在一種出色的形式之中加以表現。即使是外國人對這種形式本身所具有的緊張感、層次感和幽默感也會很容易領會。他熱愛生命，對鏡頭下的人物既是憐愛也灌注無限深情。他的電影繼承了被美國電影所淡忘的一些東西，并把它作為一種日本式的美而予以完善發展。（鳳凰網評）
