簡介

喬十光(1937.2—)漆畫藝術家。擅長漆畫、壁畫。河北館陶人。1937年1月24日出生于河北省館陶縣一個農民家庭。1961年于中央工藝美術學院畢業後讀研究生，開始研究漆畫，到我國著名的漆器之鄉福州拜漆器匠師為師，1964年結業留校任教。1986年随《中國現代漆畫展》訪問前蘇聯。1987年以來，曾先後在中國美術館、福州工藝美術館、日本東京日中友好會館美術館舉辦“喬十光漆畫展”。現為中央工藝美術學院教授、中國美術家協會理事。長期從事漆畫藝術的教學和研究工作。作品《南海漁歌》入選2004年首屆中國美術家協會會員中國畫精品展。北京唐風美術館特約畫家、高級藝術顧問。

主要作品

有《論漆畫》，《論漆畫的開發》、《漆藝新花》、《漆畫的多元世界至至中國漆畫展觀後》、《漆藝新花至至雕漆畫》、《試談裝飾繪畫的構圖》、《試談裝飾繪畫的形象》等。創作設計的漆畫有《潑水節》（獲第五屆全國美展二等獎，中國美術館收藏）、《青藏高原》（獲第六屆全國美展銀質獎，中國美術館收藏）、《北鬥》（獲一九八六年中國漆畫展優秀作品獎）、《篝火》（東方藝術博物館收藏）、《收青棵的藏女》和《泊》等。作品還有《愛尼姑娘撚線舞》等。作品《南海漁歌》入選2004年首屆中國美術家協會會員中國畫精品展。 曾前後赴蘇聯展出。

漆畫之路

“是漆畫成就了喬十光，也是喬十光成就了中國的漆畫”，是否因為壁畫，促使喬十光選擇了漆畫，選擇了漆，我想，過去是不容許假設的。藝術的共存性、依賴性為喬十光作出了最好的選擇，并且明确了這種選擇是智慧的，他是一種潮流，也是一種客觀。

1962年早春，喬十光在雷圭元先生的帶領下到福州進行了為期一年半的漆藝學習。從對漆性能的認識，工具的運用，髹塗、研磨的基礎技法，再到漆藝髹飾、彩繪、描金，再到赤寶砂（變塗技法的一種）、“刨花”（金屬鑲嵌的嵌錫）、“窯變”（變塗中仿陶瓷窯變的一種），再到蛋殼鑲嵌……面對百塊漆藝技法樣闆，其千變萬化的技法，詭秘神奇的效果，使喬十光仿佛進入了迷宮，再一次堅定了他投身漆畫藝術的決心。

這年夏天，在第二次赴福州學習漆藝的途中，因火車受阻而滞留于杭州，當看到江南的茅舍、竹叢、水田、牧童、魚塘、帆影，使這個北國的農家子弟感到即親切又新鮮，一時興緻突起，畫下了生平第一幅漆畫《魚米鄉》。這是喬十光在學習了一定漆藝技法之後，經過反複醞釀試制的“精品”。

現在看來，他當時的創作心态仍是毫無保留地彰顯在大家面前，那種渴望美好的純潔心靈，那種執着，向上年輕的追求，無一不被體現得淋漓盡緻：魚塘中自由地遊魚，田埂上歡快的牧童，甯靜且惬意的茅舍……組成了一曲情趣盎然的農家小景。盡管，以其繪畫本身而言，繪畫技巧尚不娴熟，細節處理也略顯粗糙。更多地是缺乏自己個性的東西。但是他所蘊含的精神要素，所透出的藝術語言，所追求的形式儀表和駕馭材料工具的手法，事實上已經掩蓋了畫面本身的缺憾，人們反而從中強烈感受到透露出來的真誠和蔥郁的藝術才氣，這也不難為他以後中國漆畫之父的地位作了較好的诠釋。

漆畫雖然和工藝有關，和手工藝有關，和民間藝術有關，但它卻歸屬于繪畫，它有着和一切繪畫形式相同的特征。當大多數畫家傾其一生精力，把視線轉向繪畫本身的時候，而于漆畫，于喬十光，還要關心漆藝技術所帶給他的可能性和整體協和性，光懂漆藝，不懂繪畫，成不了漆畫家，光懂繪畫，不懂漆藝，也做不了漆畫家。漆畫的兩栖特性，從一開始就歸結了從業者藝術之路的不平、崎岖。

由于探索漆畫多種可能性的願望，也由于教學的需要，喬十光又相繼到揚州去學習刻漆，平磨螺钿，到成都學習雕填，到平遙學習“擦色”，又在北京與師傅合作嘗試戗金、雕漆，在山西新绛與師傅合作嘗試“雲雕”（雕漆的一種）……這些都在他的漆畫之路上留下了一串串腳印。自此，心與手的結合，靈魂與思想的碰撞，将他的技藝推向成熟，也為他日後藝術的圓臻起到了過渡和鋪墊。

在中央工藝美術學院任教期間，畫家餘溫的心靈，伴随着蘇派寫實之風一時倒戈的流潮，開始沖撞他靈感的煥然，他頗有一種重獲新生的感覺。面對西方文藝思潮的沖擊，中國的繪畫界在反思。龐薰琹和雷圭元作為那個時代前衛傾向最有代表的開拓者畫家之一，他們對喬十光的影響是深遠與積極的。民間藝術的素養構成了喬十光漆畫的基礎，這在一定程度上也規定了他的漆畫風貌，但繪畫的形式法則和藝術語言是沒有國界的，受人主觀審美情趣的左右，當時的中國在文化上提出“取其精華、去其糟粕”的吸納方式，把一切好的東西，加以糅通，再融進自國的民族。當然，這其中也有不少把人家扔棄的垃圾捧為至寶的錯誤行為。喬十光正是在這樣一個左右不定的時代格局下，在努力尊重中國民族文化和民族傳統的基礎上，兼容并收，更強調漆畫的裝飾性，力求均衡、呼應、對稱、調和，注重畫面的空間美、平面化和程式化。以其身體力行，作了更深意義上的一次蛻變。他堅持外化為師，不依靠課堂教學的訓練來維系一個畫家原來的本質，這也同時是真正的藝術大師所必備的藝術姿态和風格。

時過不久，文化大革命爆發，中央工藝美術學院裡氣氛緊張，老師們提心吊膽，人人自危，生怕被扣上“資産階級形式主義”“形式主義”的帽子，但結果，龐薰琹還是因30年代組織的決瀾社而被說成是形式主義的吹鼓手，張仃則被批為“畢加索城隍廟”。……目睹着一幕幕鬧劇的上演，喬十光開始不敢有越雷池半步，特别是在經曆了“靈感爆炸”的煉獄之後，畫家的自我得失與成敗，以顯得不那麼重要，促使他極大勇氣地拿起筆畫下了《韶山》《延安》《北京》《井岡山時期的毛澤東肖像》等一系列漆畫作品。當時的某些評論人士認為：“喬十光這一時期的作品完全是在泛政治化形式下的一場迎合與做秀”……持此觀點者，我不敢苟同，任何一門藝術的審美存在，必然有其特殊的時代性，在特殊的環境背景下，人很難不受時空的束約，而獨善其身，相反，能夠把藝術的視角，融入社會生活，與時代并行，有且隻有這樣的作品才具備藝術的張力，才能夠經得起曆史的考驗和淘汰的。

藝術本身不應該有“迎合與做秀”的對錯之分，更重要的還是人為的因素與挑釁。畫家當時的心理矛盾與存在已然無法去複原了，如此，他在更高的審美層次上，将單純的鄉土民族題材契入社會現實形态，這就不是簡單的外在言論嫉妒，而是對其藝術底蘊的内在體察；無論從題材的廣度和深度，亦是橫向和縱向上來講，我覺得都是一種進步。

早《在延安文藝座談會上的講話》發表之後，毛澤東同志就提出了文藝為政治服務的觀點。相比迎合嫌疑更大的文學形式，單純的繪畫題材傾向，最多不過是起到一個現象符号的映射。喬十光付出的代價是沉重的，而這種沉重，又似乎并沒有被他認識到，就是在做北京飯店擴建工程的室内裝飾工作，因“四人幫”批“黑畫”流産之時，他的媚骨依然顯得堅貞不屈。是的，這就是喬十光！這就是不可改變的畫家喬十光！

但是，毋庸諱言，喬十光此間的一切創作，隻是在為未來更高層次的探索打開通道。他善于收集，素材，練功寫生，不限于隻畫漆畫，也同時畫油畫、國畫、素描、速寫，因為他懂得寫生的要義不僅僅是為了練功和收集創作素材，同時也可以直接創作作品。不同于一般寫生目的，喬十光的寫生更注重藝術感受，重視個性表現。尤其試圖引進中國傳統文學、音樂、書法技巧來豐富自己的繪畫。這對任何一位善于掌控全局的藝術家來說，都是促使他邁上更高層次的重要一步，甚至可以說是重要的捷徑。

《潑水節》（1978）、《廣州農民運動講習所》（1977）、《梳妝的傣女》（1978）等代表畫作中，藝術的多元已體現得十分明顯。以《潑水節》為例，畫家選取了幾個婦女的背影作前景，把沸騰的人群及龍舟競渡的激烈場面作為背景，畫中人在觀景，畫外人在觀畫中人。近岸、對岸、龍舟都被處理成了水平的，幾個婦女的身影則是直立的，并注意了她們之間的聚散變化，相互對應以及高低錯落。這種水平與垂直、經與緯交織的結構，看似自然，實則是刻意安排的。在工藝上，綜合運用蛋殼鑲嵌表現傣女的白衣，螺钿鑲嵌表現筒裙上的圖案，銀箔罩漆再研磨的方法表現绮麗的衣裙，水面則以泥銀彩繪，整體效果明麗華貴，似有唐風。而在繪畫之外，畫家巧借卞之琳《斷章》中“你站在橋上看風景/看風景人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子/你裝飾了别人的夢”之詩歌意境，将繪畫的藝術語言推到另外一個高層次上。

1979年，《潑水節》參加建國30周年美展（第五屆全國畫展）獲二等獎（一等獎未評出），被中國美術館收藏。這是喬十光追尋藝術的結果，重視生活的結果。

曆史評價

喬十光的漆畫是伴着現代性的民族意味的。它源自生活，超越生活，在更高的現代審美層次上又更深地融進了傳統和西方的諸多因素和個人主觀色彩。它是從民族文化，或者說是民間文化形态的内部實現其現代轉型。與先前任何一個時間段不同的是，他的畫在緻力撲捉現實生存的真實與純粹，着力發掘這種真實與純粹的生存中所蘊含的智慧，以及深入思考此種生存智慧中所可能折射的永恒的人生哲理之光。不論是生活的回憶，命運的置疑，還是曆史的反思，自然的遐想，無不緊扣對人的社會的探索和對人類的終極關懷。

把藝術和生活相結合，

把傳統和現代相融合。

這就是北京漆藝研究會的使命，

這就是首都漆藝工作者的方位。

我們從四面八方走來，

我們向四面八方走去。

——喬十光

這是喬十光在北京漆藝展上的發言，這不單單是一種詩意的外延，也是喬十光心靈的真實再現。其實，生活并不是外在的，藝術并不是外在的，它就在你的心裡，在你因異化而創作的人性中。尋找返璞歸真的生活家園，就是要重返人的生命的本真、本質。畫家的主體意識的覺醒，是他藝術創作的一個本體性因素和内在機制。