人物簡介
吳思遠（1944年4月22日），導演、制片人。原籍廣東中山，生于上海。1966年入邵氏兄弟（香港）有限公司南國實驗劇團編導科學習，畢業後任邵氏公司場記、副導演。1971年入明星影片公司，與羅臻合導影片《瘋狂殺手》。1972年與朱煥貴聯合創辦富國影片公司，因執導影片《蕩寇灘》而知名。1973年創辦思遠影片公司，導演《羅馬大綁票》、《香港小教父》等功夫片。1977年後專事影片監制。
早年經曆
電影生涯
吳思遠原籍香山（今廣東珠海山場村），1944年生于上海，他曾言自幼喜愛看書、看電影，閱遍各種中外名着。1958年，14歲的吳思遠随家人南遷香港，也正是這一年，邵逸夫從新加坡來到香港，創辦邵氏兄弟（香港）有限公司，以現代化和全球化的大廠制片體制開啟了香港電影的新紀元，香港電影無論從工業層面或美學層面都發生了質的飛躍。這種變化無疑給喜愛電影的吳思遠提供了更多的觀影條件。吳思遠畢業于香港新法書院後，先去香港一所中學教書，課不是很多，但工資不算太低。但漸漸地，他萌生起投身電影界念頭，1967年，“邵氏兄弟”舉辦電影編導班，吳思遠報名參加，開始了小小的起步。
學完之後他進了“邵氏兄弟”當場記。做場記他的損失不小，當老師的收入是800元港币，而做場記隻有200元。可這是一個心願實現的機會，他不願放棄，從此開始了電影生涯。
轉任導演
從編導做到導演
吳思遠從影的第一階段，這一時期，吳思遠主要是電影編導的角色，其成就也偏重于電影美學的層面。吳思遠從影之時，又是香港電影确立本土意識的過渡轉型時期。60年代後半期，香港社會發生了重大變化，經濟騰飛，工業得到了快速發展，香港逐漸向國際化都市邁進。在社會轉型之後的文化複合體中，西方文化變得更為強勢，而地理的因素，又使嶺南文化作為一種地域文化，對香港的影響越來越深。這種變化使香港在文化形态和文化精神上，都不同于同樣在中華傳統文化基礎上發育起來的内地文化和台灣文化，有了自己更加鮮明的個性風貌。
同時，政黨國家意識的淡漠，也使得整個社會文化取向由意識形态紛争轉向對商業利潤的攫取。從文化形态來看，滿足都市文化消費需求的大衆文化普及，使得新一代香港觀衆對娛樂性較強的商業類型電影有着更強的心理訴求。從文化精神來看，資本主義經濟的自由競争和跨國發展更有利于人的個性意識的張揚和開放。文化的嬗變使得港人在思想觀念、價值觀念、行為方式和觀賞品位上與傳統相比都發生了明顯變化。文化環境的變化也導緻了香港電影的思想内涵和制片策略都發生了轉變。
香港電影便在這樣的現代都市的經濟和文化基礎上逐漸形成了自己的風貌，開始了本土化意識的覺醒。在此環境中，出現了表現暴力、陽剛且極具感情宣洩的新武俠片和功夫片，并創下了華語電影的品牌；出現了獨具港味的功夫喜劇片和充滿香港市民氣息的“許氏喜劇片”；出現了具有香港特色的青春片；還出現了其他一些具有香港特色的類型片，如犯罪片、色情片、恐怖片、科幻片等。其中張徹的武俠/功夫片打破了暴力禁忌，李翰祥的男騙女娼片打破了财色禁忌，許冠文的“許氏喜劇”打破了正邪分明的禁忌，這在中國電影史上都是前所罕見的。這些類型對從影之初的吳思遠影響極深，緻使他的電影觀念一開始就擺脫了教化電影、載道電影等傳統電影的束縛，直接投入本土化商業類型電影制作。
六七十年代，武俠/功夫片是香港影壇最為盛行的類型片，吳思遠開始拍攝的影片大抵上也是遵循了這一類型規律。1971年，他獨立執導的第一部影片便是動作類型的《瘋狂殺手》，次年，吳思遠推出了其成名作《蕩寇灘》，這部影片從内容到形式奠定了吳思遠早期武俠片的美學模式：在主題上以中日對抗為主，激起觀衆的民族情緒；在表現形式上，以激烈刺激、充滿暴力的武打場面為主，打鬥動作均為真功實打，沒有任何神怪成分；在動作設計上，“把動作連串而下，盡量減少一招招間的停頓，所以看起來招式兇猛，滾滾而生。”
之後吳思遠相繼執導了《餓虎狂龍》（1972年年）、《香港小教父》（1974年）、《生龍活虎小英雄》（1975年）、《李小龍傳奇》（1976年）、《南拳北腿》（1976年）、《南拳北腿鬥金狐》（1977年）、《鷹爪鐵布衫》（1977年）等武俠/功夫片。這些影片在其相對統一的美學模式下，藝術風格又顯得各有千秋，與張徹、李小龍、楚原、劉家良等人的武俠/功夫片一起構築起了動作片這一香港電影史上的最主要的類型大廈。此外，吳思遠還推出了恐怖片《十三号兇宅》（1975），該片設置了屈死的真鬼來兇宅中報仇和假扮的鬼到兇宅中偷竊兩條叙事線索，嘗試将诙諧元素加入鬼片之中，力圖營造鬼喜劇的效果。最終真假鬼相遇，真鬼替假鬼發财，假鬼替真鬼報仇，笑料也由此而生。但影片笑料很有節制，并未将鬼片拍成當時泛濫的鬧劇，保持了較高的藝術水準。
這一時期，吳思遠以武俠片為主的諸多商業類型片在香港及東南亞地區廣受歡迎，如《蕩寇灘》一片在港創下了176萬港元的票房紀錄，而吳思遠本人也成為這一時期較有影響的商業片導演之一。
但吳思遠自身的經曆和背景，又鑄就了他本人的獨特氣質。自幼喜愛讀書的習慣、經受高等教育的背景以及中學教師的工作經曆，使吳思遠具有濃厚的文人氣質，在他作為電影編導期間，其武俠片等商業類型片中不時充溢着這種文人氣質，從而使他的商業片與同時期其他商業導演的影片在風格上有着較大的差異。首先在内容層面上，他的武俠/功夫片有着更深刻的意義，如其早期影片《蕩寇灘》、《餓虎狂龍》等并非講述個人恩怨，而是着力于中日民族的對抗，從而獲得一種宏大的主題。特别在《蕩寇灘》中，男主角本是遭受通緝的“江湖客”，他逃到村中借宿，開始時雖目睹日本人的陰謀也不願插手其間，當他因患病而被村民救起後，大為感動，挺身與日本人對決，臨死前還說這是他最快樂的一天。影片以其性格的轉變表現出一種人性和民族性，頗具深邃感。在形式層面，吳思遠的類型片更有凸現其文人氣質的一面，如在其衆多武俠/功夫片中，均以中國北方鄉土作為故事空間，體現出了作者濃郁的中原情懷。
在其他表現形式方面也體現出了其與衆不同的文人特色，如《香港小教父》中，沒有簡單重複當時武俠/功夫片的套路，而是拍出了歐陸驚險片的風味，節奏簡明、動作精煉，而且“外國演員的表演自然生動，甚至具有性格描寫，不像一般那樣僅作為番鬼布景闆而已”；在《南拳北腿》中，“拳腳就頗有技擊成分，全無兇神惡煞、亂打一通之弊，加上全片主要在韓國清麗的雪景和古香古色的建築中拍攝，簡直一塵不染，使到武打也格外幹淨利落起來”。這樣就使其動作片盡量排除暴戾的殺氣和血肉橫飛的場面，獲得一種清新之感；《鷹爪鐵布衫》等影片則一反當時某些武俠/功夫類型片内容空洞無物、人物性格蒼白、故事性差的缺陷，設計了多條線索，增強了情節的曲折性和氣氛的渲染，取得了較好的效果。
文人氣質
吳思遠的文人氣質，使他的商業類型片獲得了一定的文藝片品格，從而确立了一種獨特的美學風格，但也正是這樣的文人氣質也在一定程度上阻礙了其類型的發展。香港電影有着與全球電影不同的獨特品格，特别是六七十年代其本土電影勃興以來，香港電影中較為純粹的商業類型取代文藝類型成為主流電影，而長期的類型發展又使香港電影形成了從題材挖掘到表現形式均達到了一種極緻化程度，體現出一種局部被掏空然後再進行放大的表現。這一特色逐漸成為香港電影的獨特标記，使香港電影集誇張與浪漫、煽情與縱樂、嬉鬧與愚昧、血腥與怪誕甚至粗俗與失控于一體。如此的極緻程度甚至也令西方人歎為觀止，美國電影學者大衛·波德威爾在其研究香港電影的專着中，引用了《紐約時報》影評人對香港早期功夫片的評述：“盡皆過火，盡是癫狂”。
但這樣的評價并非貶義，對此大衛·波德威爾談到：“那些張狂的娛人作品，其實都包含出色的創意與匠心獨運的技藝，是香港給全球文化最大的貢獻。最佳的港片，不僅是娛樂大衆的商品，更載滿可喜的藝術技巧。”這種電影叙事中細節的極緻化，似一場場視覺盛宴，使香港電影獲得了極高的觀賞價值，也成為香港電影在娛樂精神引導下所取得的美學财富之一。
而與文藝類型較為接近的文人氣質顯然不能與這種商業的極緻性更加完美地兼容，因此吳思遠的武俠/功夫片雖不斷有新的突破，但與同時期更為商業化的其他導演的作品相比，尚缺乏這種極緻的程度。如其在陽剛情懷與暴力宣洩上不及張徹的影片，在個人英雄的塑造及打鬥場面不及李小龍電影，對江湖中的奇情展現不及楚原影片，而其對國術的探讨和武俠精神的表達亦略遜于劉家良的影片。但吳思遠隻是吳思遠，他所有的文人氣質是其他導演所缺乏的，他兼收并蓄、頗具文藝氣質的動作美學風格也是其他導演所未能企及的。
吳思遠過重的文人氣質，使他的武俠/功夫片未能在70年代力拔頭籌，但卻又使得他在具有文藝氣質的其他類型片上獨樹一幟。他在拍攝武俠/功夫片的間隙，亦推出了兩部紀實性影片《廉政風暴》（1975）和《七百萬元大劫案》（1976）。吳思遠在這兩部影片中融入了他對香港社會現實的深刻思考，體現出了一個具有文人氣質的電影藝術家所具有的社會責任感，這兩部影片也進一步體現出他的藝術水準。
廉政風暴
描寫香港反貪污運動掀起的社會風暴，《七百萬元大劫案》表現重大犯罪案件，兩部影片均以新聞紀實手法架構。其新聞紀實性首先表現在重現了當時香港社會許多轟動性的事件，如前者中的警督葛柏貪污案、黑社會頭目跛豪夫婦案、香港社會的廉政風暴風潮等；後者則直接描寫轟動香港的恒生銀行押款車搶劫案。其次，兩部影片均在實景中拍攝，前者使用了很多電視新聞中的資料鏡頭；後者逼真地複原案發時的真實場景，力求氣氛逼真。第三，兩部影片均沒有大明星，完全使用新人和群衆演員演出，這種做法在當時雖有一定的商業冒險，但表演風格卻顯得自然、貼切，具有活生生的香港地道色彩，更好地表現出了真實的香港社會。
但香港特殊的文化環境和市場環境，以及吳思遠既定的商業電影觀念，又決定了這類影片不可能脫離商業類型而成為純粹實錄性的紀實片。兩部影片在紀實的基礎上又添加了故事性和戲劇性，而且着重于人物性格的刻畫，在叙事節奏、細節安排和鏡頭語言上都充分地商業類型化，力求凸現其娛樂屬性。如《廉政風暴》中以年輕警探韓德的堕落過程為主線，他最初辦案認真、循規蹈矩，巨貪劉探長先是對其試探，然後逐漸收買，最終亦使其淪為警界巨貪。這一戲劇化進程表現得細緻而豐富，其他一些紀實性的事件和犯罪活動的細節貫穿其中，全片顯得緊湊而生動。《七百萬元大劫案》則以真實搶劫案來引出一個奇情故事，為凸現故事性，片中設計了衆多的人物和枝節，但繁而不亂。而且各個劫匪都有簡潔的性格刻畫，例如主謀阿生是個冷面殺手，但又時刻惦記着鄉下老母，其他人有的愛逛音樂廳，有的愛打牌，還有專門“吃軟飯”者以及喜歡出風頭者，每人出場都有特殊的環境和戲味，妙趣橫生。
啟導潮流
啟導了香港紀實片的新潮流
盡管這些影片充溢着商業類型元素，但它們畢竟首開了香港影壇根據新聞事件拍攝電影的先河，也啟導了香港紀實片的新潮流。70年代中期之後，在武俠/動作類型占據主導地位的香港影壇，紀實風格的影片獨辟蹊徑，逐漸壯大成為這一時期的另一主流影片。這類影片尖銳地觸及到了香港社會的犯罪問題，對于謀殺、強奸、吸毒、賣淫、情欲、黑幫沖突等社會犯罪行為均有詳盡的表現。該類型又分為兩種，其一是奇案式寫實片，像“邵氏兄弟”推出的《香港奇案》（1976）、《香港奇案之二兇殺》（1976）等。這類影片沿襲《廉政風暴》等影片的新聞紀實特色，将香港20年來所發生的特殊兇殺案真實地搬上銀幕，而且大都不在片場搭景，而是到事件發生地或其他外景拍攝，力求真實性。每部影片均由幾個毫無關系的兇殺案構成，每位創作者都力求真實地表現案件，如桂治洪的《臨村大血案》除在實景拍攝外，還全部使用黑白片，制造新聞片的真實感。其二亦為“邵氏兄弟”推出的、以揭露社會黑勢力為主的社會奇情片，如桂治洪的《血證》（1973）、《成記茶樓》（1974）、《大哥成》（1975），華山的《江湖子弟》（1976）、孫仲的《沙膽英》（1976）等。這類影片一般表現一群在港求生的小人物，無奈受盡黑社會迫害，而社會亦失去公義，他們憤而個人執法、以暴制暴，奮力掙紮反抗，但最終還是像泡沫般消失。其中桂治洪的影片塑造了大哥成這樣一個經典人物。在當時香港社會治安腐敗、黑勢力猖獗的情況下，這一震懾黑社會、主持正義的形象，以及以暴制暴的舉動頗受觀衆歡迎。紀實類型片在香港影壇的興盛，充分體現了作為電影藝術家的吳思遠對香港電影美學的又一重大貢獻。
電影制片
主要角色轉為電影制片人
雖然從70年代後期開始，吳思遠的主要角色轉為電影制片人，但他依然在80年代中期執導了更具文藝氣質的《法外情》（1985），再次凸現了他濃郁的文人氣質。香港電影在經過70年代的本土化轉變之後，道德觀念、價值觀念與娛樂觀念較傳統電影相比發生了重大改變，開始盛行反道德、反智、反體制之風。這樣的轉變無疑有着破舊立新、反對僞善、謀求自由開放的積極作用，但它被推向極緻後也會産生反作用。“這情況導緻片中的反派人物固然醜态百出，就連正面主角也經常充滿邪味和蠱惑性，十足卡通小醜，往往要表演屎尿屁……武星們要像禽獸般撻生撻死，女星們則或多或少都有暴露色相。這類虐待狂的作風，不但在影壇司空見慣，在針對家庭觀衆的電視上，也顯着地受到傳染，似乎必須要演員搏到不成人形，失去尊嚴，才能構成過瘾的娛樂。”在這種氛圍中，以《法外情》為代表的部分影片一反大多數港片的胡鬧誇張之風，以文藝類型開始回歸傳統，努力促使香港娛樂片走向正常。
一項提議
李連傑罷拍《男兒當自強》，并與經紀人羅大衛以及嘉禾公司鬧僵。之後，好友蔡子明為李連傑出頭，并做李連傑經紀人。
之後嘉禾公司曾一度找人代替李連傑（吳思遠曾建議，并曾找過趙文卓試拍剩下的半部，但徐克以及制作人、制片方不得不承認失敗，認為趙文卓無論形象、動作與李連傑相差甚遠），全部失敗。最終在徐克等人的努力下，以及鑒于經濟方面的壓力，嘉禾作出讓步，并主動承認錯誤，再次請回李連傑。1992年春，《男兒當自強》拍攝完畢！
法外情
講述一名在孤兒院長大的孤兒，留學返港做了大律師，他所接的第一個案子便是為一位誤殺富家子弟的老妓女辯護，在辯護過程中他逐漸了解到，這位風塵女子其實是他的親生母親和一直暗中資助他上學的人。影片試圖在以下兩個方面來回歸傳統，走向正常。首先是遵循中國傳統的善惡觀，注重倫理與正義感。影片強調下層平民都是“性本善”，他們所遭受的苦難都是環境和社會造成的；而富貴人家卻是“性本惡”，他們生性變态，甚至無惡不作。影片以此來同情弱者，鞭撻變态的富商子弟。善良母親被無罪釋放的結局，體現出了在經濟高速發展的80年代現代香港，在反道德、反體制、反智影片充斥香港銀幕的當下，人們仍會選擇傳統的道德倫理觀。其次，該片也在英雄與強盜、妖魔與鬼怪、大俠與法師、爛衫仔與小醜等亦正亦邪的主人公占主導地位的港片中，恢複了失落已久的人性尊嚴。如片中的妓女雖身份低賤，但她是被迫無奈，且不從于變态的富家子弟，保持了人性的尊嚴；片中的那位律師兒子也是為了做人的原則和法律的尊嚴而不惜得罪權貴，依然為老妓女辯護，也顯示出了他人格的尊嚴。
以《法外情》為代表的這些影片固然有着煽情和媚俗的成分，“縱使不能取代胡鬧的主流，也證明了觀衆樂于接受，可以起到調節與平衡的作用。”同時也再次表明了吳思遠的文人氣質對香港電影的影響。
思遠影業
吳思遠雖于1973年便組建了自己的思遠影業公司，可是他的角色真正由電影編導轉為制片人卻是在4年之後。1977年，吳思遠開始任獨立監制，由幕前轉向幕後。實踐證明，作為制片人的吳思遠比作為編導的吳思遠對香港電影發展所做出的貢獻要重要得多。吳思遠一方面在傳統的大廠體制占主導地位的情況下以獨立制片體制脫穎而出，使香港電影在工業層面發生了轉機。另一方面，吳思遠雖基本上不再投入一線的編導工作，但卻以出品人或監制的角色，不斷對香港商業類型進行整合、創新，使香港電影的美學層面逐步趨于豐富，促進香港電影的本土化進程。在這一過程中，吳思遠以獨具的慧眼充當電影界的“伯樂”，以“給新人機會”作為信條，挖掘出了後來在香港影壇上叱咤風雲的諸多人才。
20世紀70年代中期，以“邵氏兄弟”為主的大型電影企業創立的大廠體制在香港達到了最為鼎盛的時期，這種制片體制以制度化的管理體制、制片與發行互為一體的“垂直整合”模式以及流水線式的工業化運作，極大地提升了香港電影的生産力，引導香港電影經曆了20餘年的商業繁榮時期。然而，70年代電視業在香港迅猛發展，人們在家看電視時已經看到了大量工廠生産式的電視節目，這對電影“夢工廠”在大廠體制下生産出的類型電影工業産品是一種新的替代。因此純粹的大廠電影工業産品已不能再滿足觀衆的需求，而頗具特色的獨立制作影片倒更受歡迎。這種社會鑒賞心理的變化，宣告了流水線式的大廠體制已不再适合新時代的電影生産，必須有新的突破。這種轉變稍前在好萊塢就已發生，當時好萊塢“八大公司”推行的大廠體制在電視等其他新興媒體的沖擊下而逐漸崩潰，而由“大公司”制轉軌為獨立制片體制，由“大公司”選擇合适制片人予以财務和發行支持，最終實行利潤分紅。好萊塢的電影工業因此才得以延續和發展。在世界電影工業發展的潮流沖擊下，香港電影也在發生着微妙的變化。首先是嘉禾電影有限公司與功夫明星李小龍合作，仿照當時流行于歐美的新獨立制片體制，形成小型的獨立制片公司和大型的院線或制片公司合作的“衛星制”，與大廠制度抗衡。而吳思遠的“思遠”公司一方面充當“嘉禾”的衛星公司，一方面又以更為獨立的姿态迎合社會轉型期的觀衆審美需求，并在衆多獨立制片公司中顯得頗為出衆。
獨立制片體制更能将電影制片權從大制片廠的壟斷中解放出來，主創人員能擺脫流水線式的創作模式，充分發揮自己的藝術創造力，創作出藝術風格獨特的作品來，這一特色在“思遠”表現得尤為充分。如在武俠/功夫片和喜劇片大行其道的70年代初中期，“思遠”便推出了頗具文藝氣質的新聞紀實片《廉政風暴》和《七百萬元大劫案》，并取得了票房佳績。吳思遠擔任獨立監制以後，“思遠”出品的影片就更是彰顯個性特色。
70年代後期，大廠體制下“炮制”出的常規功夫片開始由盛而衰，而頗具個性風格的其他類型如張徹的“小子片”、劉家良以真功實打見長但又以喜劇因素見長的功夫片以及頗具動作喜劇元素的“許氏喜劇”卻愈來愈受到歡迎。其中的動作喜劇因素顯然影響到了也在積極尋求新類型的吳思遠，于是他開始嘗試在功夫片中大量加入喜劇元素，并将之由調劑作用放大為與功夫元素同等重要的主體元素,他于1978年成功監制的《蛇形刁手》和《醉拳》最具代表性。影片除功夫、喜劇因素外，又加入了雜技、舞蹈等娛樂元素，如将衆多富有雜技喜劇性的練功過程加入其中、設計了師徒之間的喜劇冤家關系等，以此創立了功夫喜劇這一至今仍在一定程度上主導香港商業片的重要類型。
香港拳腳功夫片或刀劍武俠片的基調也因此開始扭轉，由表現國仇家恨、江湖義氣、忠君愛國等主題的正劇轉型為以表現蠱惑、鑽營、投機為主的諧劇。香港有學者稱這種轉變是由封建主義心态向資本主義心态的轉變，貼合了香港社會的轉型。對香港功夫喜劇美學形态的完善，導演兼動作指導袁和平功不可沒，但監制吳思遠更是做出了巨大貢獻。他不僅将這一類型更趨完善、影響今後香港電影的類型發展，還挖掘出了一代巨星成龍。成龍17歲那年進入“邵氏兄弟”成為一名武師，1976年主演《新精武門》，本是要繼承李小龍的形象，可惜成龍不适合李小龍的演繹方法，最終票房失利。之後成龍拍攝的影片票房不濟，各發行商不敢發行成龍的電影，成龍變了票房毒藥。直至1978年，成龍被吳思遠相中，成為了電影《蛇形刁手》的主角，結果大受歡迎，一舉成為票房最高的電影，從此成龍也踏上了巨星之路。之後吳思遠拍攝的《醉拳》令成龍巨星的地位更加穩固，也讓成龍找到了自己的獨特演繹模式。
拍攝新片
70年代末，“邵氏兄弟”等大型電影企業電影制片業萎縮，大廠體制逐漸消亡，以之為代表的舊的壟斷體制已經結束，而新的壟斷體制尚未形成。在這個夾縫時期，獨立制片體制進一步興盛，而吳思遠和他的“思遠”公司也意識到他們在電影業大有作為一番的時機已經來臨。他們首先網絡了一些從電視業轉行而來的新導演，拍攝新影片，推動香港電影的“新浪潮”運動，完成了香港電影史上最為重要的美學革命。如吳思遠挖掘了原香港“佳視”電視台的導演徐克，監制了他的電影處女作《蝶變》（1979年）和次作《地獄無門》（1980年）。兩部影片的票房雖不理想，但作為“新浪潮”電影的重要之作，在香港電影史上的重要作用不言而喻。吳思遠這位“伯樂”，繼成龍之後又打造出了徐克這一香港影壇上的重量級人物。徐克因此成為當時香港“新浪潮”電影的領軍人物，并于80年代初期開始成為重要的商業片導演之一，而他後來的許多影片亦是由吳思遠出品或監制。如“思遠”直接出品了《新龍門客棧》（1992年）、《青蛇》（1993年）兩部重要的“徐克作品”，吳思遠也參與監制了《雙雄會》（1992年）、《黃飛鴻之二男兒當自強》（1992）、《黃飛鴻之三獅王争霸》（1993年）、《黃飛鴻之四王者之風》（1993年）、《黃飛鴻之五龍城殲霸》（1994年）等徐克的動作大片，确立了由武俠/功夫片演變而來的新式動作片的套路。
電影觀念
本土化、娛樂化的電影觀念
繼成功監制了一系列功夫喜劇之後，吳思遠也開始監制其他商業類型片，其中也包括三級片《紅樓春上春》（1978），再次表明了他本土化、娛樂化的電影觀念。
80年代前期，在功夫喜劇日漸泛濫、失去新意之時，吳思遠試圖對動作喜劇喜劇進行新的改良。首先，他出品了專門表現警察生活的警探喜劇，其中較有影響的有羅文導演、廖偉雄和鄭則仕胖瘦搭檔主演的《阿燦當差》（1981）和《摩登雜差》（1982）。這類影片有如下的幾個特點：一是在人物設計上将兩個外貌、性格、經曆及人生追求都截然相反的警察設計為一對冤家搭檔，這對冤家搭檔不但要共同破案，甚至還要同生死共患難，以此來營造濃烈的喜劇效果。二是表現警察是相對神秘的職業，新手入行免不了要鬧笑話，總是一面執法，一面出洋相，影片以此為切入點誇大表現。警探喜劇在功夫喜劇風光不再之時，以别開生面的姿态出現，引導了香港動作喜劇類型的良性發展。
其次，吳思遠起用動作指導元奎執導了将香港功夫喜劇和日本忍術結合的新型娛樂片《龍之忍者》（1982）。忍術是日本武林的一種旁門左道，具有忍術的忍者不用明刀明槍，而善于掩飾隐遁，利用種種奇門暗器和障眼法來出奇制勝。忍術即使在日本也并非占據武術的主流，但其神秘性很容易讓人聯想起變化多端的法術和機關，表現在銀幕上頗有誘惑力，因此在日本有專門的“忍者電影”。吳思遠将日本忍術引進香港電影，開啟了功夫喜劇片的新類型。
《龍之忍者》中，既有功夫喜劇中中國式的雜劇喜劇表演，亦有日本神出鬼沒式的忍術展示，還有秘室中、高塔上中國式機關和日本忍術的鬥法表演，在打鬥與喜劇之外，又平添了一種神秘感。吳思遠對功夫喜劇的這種改良具有重要的美學意義，“因為香港片的硬派武打和花拳怪招已發揮到某一頂點，難以突破，而引進忍術，則可刺激到武打片用電影感和特技，發揮想像性和科幻性的武俠趣味，進一步把中國傳統的神奇武俠形式加以‘實感化’”。
此外，吳思遠于90年代初為“嘉禾”監制的《賭聖》（1990），展現出了他對豐富香港商業類型美學的又一大貢獻。這部影片除表現充滿傳奇而神秘色彩的“賭博”元素外，又加入了大量的喜劇、情感、騙術、黑色傷感等元素，體現出了較強的娛樂性，為在當時流行于香港影壇的“賭片”推波助瀾。賭片亦迅速崛起，取代了英雄片在動作片中的主導地位。具有文人氣質的吳思遠在完善香港商業類型美學的同時，也不會忘記文藝片。他親自編導倫理片《法外情》，挖掘出影壇巨星劉德華，讓劉德華在香港演藝界名聲大噪，由新人晉升為一代巨星。吳思遠還監制了以一段纏綿悱恻的人鬼戀情來緬懷“海上舊夢”的《人約黃昏》（1995）；以及從宋氏三姐妹手足情深的私密角度出發，展現出近代中國社會50年的變革曆史的《宋家王朝》（1997）等影片，再次張揚了他那獨特的文人氣質，也影響了香港文藝片的美學走向。
社會職務
多種社會職務
除作為電影出品人和監制的角色外，吳思遠還擔任了多種社會職務，在上個世紀八九十年代香港電影的繁榮時期，他曾擔任香港電影導演協會會長、香港電影金像獎協會主席等職，為香港電影的繁榮在工業層面、美學層面和事業層面均貢獻頗豐。吳思遠現仍擔任香港電影工作者總會會長、香港電影服務咨詢委員會委員、香港電影導演會榮譽會長、香港電影發展基金審核委員會委員以及香港特别行政區推選委員會委員、上海市政協委員等社會職務，以社會活動家的身份，為香港電影走出低迷的現狀出計、出資、出力。
廣泛合作
廣泛的合作獻計獻策
吳思遠還是内地與香港電影業互動的積極推動者，至90年代，吳思遠以《新龍門客棧》、《青蛇》、《黃飛鴻之獅王争霸》、《人約黃昏》等影片與内地電影界進行了廣泛的合作，并着力于開拓内地市場，而且還是内地、香港、台灣三地導演研讨會的發起人。因此，除一些左派公司及較早和内地開展合作制片的李翰祥外，吳思遠亦是最了解大陸電影運作的香港影人之一，他與内地各電影制片廠、發行公司及中國電影合拍公司、電影局、廣播電視電影總局等機構都建立了廣泛的聯系。香港回歸後，吳思遠更是為兩地電影業的互動與繁榮奔走呼籲。除緻力于香港電影的複興之外，他還積極為内地電影的發展獻計獻策，如他多次呼籲内地電影應盡快實行分級、應加大中等投資的電影等。
涉足内地
涉足内地影院
2002年，吳思遠在三個月内連續在北京和上海開設了華星國際影城和UME新天地國際影城，其中前者成為北京第一個五星級影院；2012年在廣州開設華興國際影院。至此，吳思遠的諸多身份中又新增了一個影院商。無論是香港影壇資深的電影藝術家、制片人、事業家或是内地的影院商，吳思遠都傾注了全部的精力甚至财力。他的從影生涯，一直滲透着他對香港電影、對中國電影、對祖國的摯愛之情，這種愛，促使他為香港電影乃至中國電影做出更大的貢獻。
主要作品
經典影片
這位大導演的名字首先聯系的是一系列經典影片：《南拳北腿》、《鷹爪鐵布衫》、《李小龍傳奇》、《法外情》、《廉政風暴》、《黃飛鴻》系列、《新龍門客棧》、《醉拳》等。
其他影片
《一池春水》1970年
《瘋狂殺手》1970年
《冰天俠女》1971年
《餓虎狂龍》1972年
《蕩寇灘》1972年
《猛虎下山》1973年
《羅馬大綁票》1973年
《神龍小虎闖江湖》1974年
《香港小教父》1974年
《生龍活虎小英雄》1975年
《十三号兇宅》1975年
《廉政風暴》1975年
《七百萬元大劫案》1976年
《神腿鐵扇功》1977年
《藝壇照妖鏡》1977年
《鷹爪鐵布衫》1977年
《功夫詠春》1977年
《南拳北腿鬥金狐》1977年
《李小龍傳奇》1977年
《紅樓春上春》1977年
《蛇形刁手》1978年
《醉拳》1978年
《笑傲江湖》1978年
《蝶變》1979年
《南北醉拳》1979年
《功夫七戒》1979年
《驚天大追蹤》1979年
《龍形魔橋》1980年
《地獄無門》1980年
《阿燦出差》1981年
《死亡塔》1981年
《Shen long xiao hu chuang jiang hu》1982年
《摩登雜差》1982年
《霍元甲》1982年
《龍之忍者》1982年
《退休探長》1983年
《法外情》1985年
《血的遊戲》1986年
《Aloha, the Little Vampire》1987年
《倩女幽魂》1987年
《紅克星》1987年
《賭聖》1990年
《至尊戰警》1990年
《No Retreat, No Surrender 3: Blood Brothers》1990年
《賭俠II之上海灘賭聖》1991年
《東方不敗》1992年
《新龍門客棧》1992年
《雙龍會》1992年
《黃飛鴻之二：男兒當自強》1992年
《黃飛鴻IV：王者之風》1993年
《青蛇》1993年
《黃飛鴻V：龍城殲霸》1994年
《Superfights》1995年
《人約黃昏》1996年
《宋家皇朝》1997年
《終極絞人環》1997年
《宋家皇朝》1997年
《理發師》2006年
《合約情人》2007年
《狼牙》2008年
《醉拳》2008年
《夜玫瑰》2009年
《功夫詠春》2010年
《一代宗師》2012年等等
成就榮譽
香港電影工作者總會會長
香港電影導演會永遠榮譽會長
連續5年出任香港電影金像獎主席
香港第十、十一、十二屆全國人大代表
政協第十一屆上海市委員會委員
香港特别行政區推選委員會委員
香港事務顧問
香港電影發展局委員
香港電影服務咨詢委員會委員
上海戲劇學院客座教授
上戲電影電視學院名譽院長
上海總會常務理事
第32屆香港電影金像獎終身成就獎
1998年獲香港特區政府頒授“銅紫荊勳章”
2001年被香港特區政府委任為“太平紳士”
人物動态
吳思遠籲興建李小龍館
2013年1127日，是一代巨星李小龍73歲冥壽，民間發起“全球簽署興建李小龍紀念館活動”，呼籲政府建設李小龍紀念館，使世界各地訪客得以紀念及緬懷這位國際巨星。活動發起人吳思遠、元華及米雪等出席活動支持。吳思遠表示，政府對興建李小龍紀念館不聞不問，李小龍是傳奇人物，屬香港的驕傲，屬香港的代表人物，應該将這事情發揚光大，支持香港的創意工業。他強調興建李小龍館刻不容緩，不希望西九文化區花二十多年谘詢，但沒有任何進展，他又建議政府可效法内地創意文化園，并指出：香港變成這樣，令其很心痛，他們所做的每件事，都應該為下一代，而不是為了自己。
重慶工商大學2011級學生——吳思遠
吳思遠，男，1992年9月8日出生于有“百湖之城，石油之城”之稱的黑龍江省大慶市，現在就讀于西南明珠——重慶市的重慶工商大學設計藝術學院，學習專業為工業設計。
簡介
出生于黑土地，由松花江水哺育長大的吳思遠，少了些北方人的粗犷，反而多了幾分南方人的清秀。雖然身為處女座的他經常自黑，但卻絲毫不缺少東北爺們擁有的豪爽和大氣。
2011年的夏天，吳思遠以優異的成績考進了重慶工商大學設計藝術學院的工業設計專業，進入大學裡的他很快的适應了新的角色，身為藝術專業的學生，他身上所擁有的藝術氣質讓他很快在學校的“文藝圈”紅了起來，并成功地擔任了學校學生會第十一屆文藝部副部長，第十二屆藝術團團長。多次組織和參與學校的大型活動，擔任籌備和主持的工作，如校園十佳歌手大賽、校園金話筒獎、感動校園晚會等。吳思遠也憑借其優秀的工作業績，榮膺2011-2012學年文明大學生、2011-2012學年和2012-2013學年優秀學生幹部、2011-2012學年優秀團員、2011-2012學年綜合獎學金、2011-2012學年軍訓優秀學員等稱号。
代表作
2013年年底，吳思遠接到同窗好友王松的邀請，和憑借微電影《那些年我們一起玩過的DotA》而小有名氣的成都小子向遨宇，一起共同出演由王松編劇并導演的微電影《到不了》。
影片裡，大學生向南（向遨宇飾演）喜歡上了同班男生王思遠（吳思遠飾演），王思遠的好朋友朱妍（女，曾荟文飾演）卻喜歡上了向南。就這樣，三個人之間開始了一段不同尋常的情感糾葛。影片的結尾，故事情節出現大逆轉，原來向南患上了精神分裂症，前情發生的故事均是他的臆想。在醫院住了一年的向南卻并沒有吃醫生給的藥，因為他想将這一段他認為唯美的愛情故事永遠地埋藏在心底。
吳思遠在《到不了》中的表演可圈可點，把王松導演筆下的王思遠活靈活現的展現在鏡頭面前。他恰到好處地诠釋了王思遠對向南那種介乎于友情和愛情之間的情感，矛盾複雜的内心也讓他表現得淋漓盡緻。尤其是臨近結尾，兩位主角因為畢業不得不說再見，向南給王思遠的goodbyehug時，兩位主角所表現出來的對彼此的不舍和對未來的迷茫，以及兩人的這段對話：“王思遠：怎麼了？向南：沒什麼。”戳中了無數人内心最柔軟的地方。難怪讓看過這部微電影的粉絲都大呼：傷不起，太虐心了！
《到不了》在優酷網發布僅一個月就獲得了超過100萬的點擊量，與此同時，視頻還登陸了搜狐視頻、PPS等大型視頻網站的微電影專區。吳思遠也憑借這部微電影聲名大振，微博粉絲數量一夜之間猛增。
微電影《到不了》演員表
角色飾演者
向南---------向遨宇
王思遠---------吳思遠
朱妍---------曾荟文
醫生---------駱怡靜
微微---------廖忱
小宇---------李歡歡
微電影《到不了》職員表
導演：王松
制片人：王松
監制：廖忱
編劇：王松、何小亞
美術指導：陳紹富
造型：廖忱
音樂：王松
攝像：何小亞、李歡歡、黃羿霖、馮忠娟
後期：王松
策劃：王松、廖忱、何小亞
場務：羅雪、肖瑤、夏義義、張詩宇
場記：羅雪、肖瑤
生活、學習中的吳思遠
2011年，剛入校沒多久的吳思遠就擔任了由重慶工商大學設計藝術學院舉辦的“迎新生”文藝晚會的主持人，開始初露鋒芒。
2012年的7月，參加軍訓。鑒于對軍訓生活的深刻感觸，當時編隊在二團四營的吳思遠撰寫了軍訓心得《感恩軍訓》一文，并刊發在由設計藝術學院主辦的《迷彩青春“二團四營”軍訓簡報》的第十七頁上。
吳思遠還加入了由校團委主辦的重慶工商大學設計藝術學院描畫感動義工·志願者協會，參與志願者活動。
2013年底，一部微電影《到不了》讓吳思遠一炮而紅。即便是擁有大量粉絲，吳思遠卻沒有一絲驕傲，對粉絲沒有一點架子，很是平易近人，樂意與粉絲交流，對粉絲的提問，會盡量的回答，粉絲追捧率相當高！2014年3月16日，吳思遠粉絲後援團在新浪微博宣布成立。
在學習中，吳思遠也絲毫不馬虎，專業課完成優異，2013年下半年，還順利通過了計算機等級考試。2014年3月，吳思遠開始駕駛技能的學習，為“一專多能”的儲備下大功夫。
大事記
1992年9月8日，出生于黑龍江省大慶市
2011年9月，考入重慶工商大學設計藝術學院
2012年，當選第十一屆學生會文藝部副部長
2013年的冬天，接拍微電影《到不了》
2013年12月28日，微博粉絲數量一夜飙升，人氣指數爆棚
2014年3月16日，吳思遠粉絲後援團正式在新浪微博成立，粉絲被命名為“絲竹”
