劇情簡介
1949年1月28日，中國共産黨取得了三大戰役的勝利，毛澤東等領導人與西柏坡的群衆一起歡慶勝利。而在南京，蔣介石發布了新年文告，李宗仁成為代總統。北平和平解放，蔣介石黯然下野，離開南京。中共七屆二中全會舉行，中國共産黨中央機關搬到北平，周恩來代表中共，張治中代表國民黨進行談判，進展甚微，最後破裂。毛澤東發布向全國進軍的命令，百萬雄師下江南，解放南京，鄧小平和陳毅制定了《入城守則》。蔣介石最後一次拜别蔣母墓，悄然離開大陸。毛澤東進入北平後，積極籌備開國大典的各項準備工作。9月30日，毛澤東等黨和國家領導人在天安門廣場為人民英雄紀念碑奠基。10月1日下午3點，毛澤東登上天安門城樓，向全世界宣告中華人民共和國成立。
演職員表
角色介紹
獲獎記錄
幕後花絮
- 該片于1989年11月9日至1990年3月1日在香港上映，共113天，打破了《梁山伯與祝英台》連映107天的國産片在港上映記錄。該片在香港上映後，杜聿明的女婿楊振甯不但出錢買了一個拷貝，還邀請片中杜聿明的扮演者趙慶華去美國考察。在拍攝蔣介石逃離溪口的戲時，按照曆史曆記錄，導演再現了蔣坐着竹筏子上船的細節，而劇組所雇用的竹筏主人的爺爺正是當年為蔣劃竹筏的人。在西柏坡拍攝毛主席與群衆一起看篝火的戲時，當地老百姓非常激動，不但來了六百多群衆演員，還運來一萬五千斤幹柴，借給劇組十面大鼓。片中毛澤東從西柏坡進北平一場戲的拍攝靈感來自于導演李前寬童年在家鄉躺在沙灘上，看着不斷湧來的巨大海浪的感受。
幕後制作
創作動機
1980年，李前寬、肖桂雲夫婦在拍攝《佩劍将軍》時接觸并了解了許多解放戰争英雄的事迹，對他們為共和國的誕生所付出的血的代價有了真切的感受。從那時起，李氏夫婦與編劇張天笑就萌生了把從三大戰役到中華人民共和國成立的這段曆史搬上銀幕的願望。另外，作為新中國成立後成長起來的一代人，他們認為自己有義務為領導人民走向光明的黨及其締造者留下曆史的記錄。為此他們努力了八年，其間參加了多部革命曆史題材影片的籌備工作，積累了創作經驗。
劇本創作
編劇張笑天等人在創作之初感到最難把握的問題是如何協調宏觀與微觀的關系，因為開國大典前夕發生的任何一段曆史都可以單獨拿來拍一部片子。但是編劇們認為劇本不應該是編年史，也不是軍教片或文獻片。所以，他們決定把所有重大曆史事件推到後景，隻作為人物活動的舞台，影片的總體風格是從大處着眼，宏觀上采用寫意的手法，而在描寫人物和細節時，采取工筆細描的手法。
在表現曆史的角度問題上，張笑天認為僅僅“再現曆史”是不夠的，而且作家的愛憎、傾向必然流露在字裡行間、體現在人物的内心世界中。所以，他決定采用春秋筆法，用曆史唯物主義的眼光審視、剖析過去的曆史，站在二十世紀八十年代的現實高度對四十年前已經走過的曆史加以評價。在劇本創作中，他試圖傳輸盡量多的時代信息，覆蓋面大一點地涵蓋曆史，這個“涵蓋”就是：得人心者得天下。
在人物塑造方面，編劇認為之前表現毛澤東胸襟、氣度、智慧與決斷的影片屢見不鮮，但真正把筆觸深入其内心的卻鳳毛麟角，更沒有影片敢寫他犯錯誤。為了表現開國典禮前毛澤東的内心活動，他們設計了毛澤東與毛岸英在開國大典前夕談話一場戲，通過毛澤東在父子對話中回憶為革命犧牲的楊開慧、方志敏，以及黃火培所說的“一人、一家、一團體、一地方乃至一國，其興也勃焉，其亡也忽焉”，以求展現毛澤東對戰友的情感以及在政治上深謀遠慮的個性。同時，為了使人物更加親切真實，他們又設計了毛澤東違反中央紀律“微服私訪”逛夜市吃羊泡馍的細節，以便拉近領袖與觀衆之間的距離。
對于反面人物蔣介石，編劇的思路是塑造一個與過去銀幕上的蔣介石不同的個性化的蔣介石，在真實的基礎上，透視其本性。于是他們冒着政治風險，表現蔣介石的“人情味”，設計了當半壁江山幾不可保之時蔣介石聽孫子背李煜的詩詞、去天童寺抽簽、在“國恥日”不讓家人舉火等細節。
文學劇本經電影局、重大革命曆史題材影視創作領導小組讨論于1988年7月底通過。
總體結構
導演确定影片的總體結構是以毛澤東、蔣介石為主幹，二人周圍的重要人物則為支幹，并據此對文學劇本中的細枝末節進行了删減，例如河思源一家被殺、張治中的夫人如何在中共地下黨的幫助擺脫軍統的追殺、毛岸英率工兵到頤和園探雷等情節，因與影片總體風格不統一，有礙主體形象的營造，所以全被砍掉。另一方面，導演又特意增加了毛澤東周圍戰友們的戲，使主幹周圍的支幹盡量充實。在篩選内容時，為了使情節條理清晰，強化兩個階級、兩種命運、兩種前途的沖突，導演有意識地表現毛與蔣的對應，毛、蔣與其周圍衆将領的對應，他們各種家庭的對應。例如開國大典前夕，毛澤東、蔣介石分别與兒子談話，以及毛澤東和戰友們在北京舉行盛大的開國大典，蔣介石一家則在同一天停煙火一天。
風格樣式
在确立影片的風格樣式時，導演感到總體内容應具有回顧真實曆史的紀實的風格，但僅僅依靠這種紀實、再現不可能實現他們對那段曆史的解釋，而是必須在再現中有表現，表現中有再現，既依賴于現實中的史料，又要擺脫史料的束縛，要追求一種詩意的概括，力求在對曆史進行解釋時，把那些特定的曆史瞬間，在銀幕上升華為更高意義上的象征。另外，他們認為影片的最高任務不僅是把開國大典的曆史瞬間再現于銀幕上，更重要的是要塑造出活動在那個曆史舞台上的“人”，通過這些藝術形象概括時代特征，富有戲劇性地展現曆史内涵。于是，他們确定影片的風格應該是現實主義和浪漫主義結合的風格。
資料片的運用
該片導演喜歡觀看各種曆史紀錄片，為其真實性所震撼，很早就萌發了讓曆史紀片參與故事片創作的念頭。所以，在《開國大典》中，他們嘗試讓資料片作為一種元素參與創作。從序幕到結尾，全片用了15段資料片，把曆史鏡頭與劇組拍攝的鏡頭銜接在一起，以求強化真實感。為此，他們在大量資料片中篩選出所需鏡頭，根據整體結構和節奏，考慮布局和銜接點，通盤考慮鏡頭技巧、景别、機位和長度。
角色塑造
該片出現諸多曆史人物，選演員時導演首先注重氣質，其次注重形似。在處理人物和人物關系時，依據總體風格，把毛澤東和蔣介石作為藝術構思的聚光點，既不有意誇張美化毛澤東，也不有意醜化蔣介石，而是從整體上把握人物性格的内核，試圖通過平常的生活細節，揭示特定環境中兩人的個性沖突。因此，導演要求演員盡可能開掘人物的深層心理和情緒。例如，要求古月表演要生動、親切、自然，盡量去掉掐腰揮手、挺胸揚臉的模仿動作。而對于孫飛虎，則要求表現出蔣介石的軍人氣質、敗将的痛楚以及和平常人一樣的情感，表演要外“靜”内“動”，不喜形于色。
攝影與美術
攝影師李力、王小列等人基于影片的基調要求，為了形成莊重凝重的曆史感、史詩氣魄，同時讓畫面具有造型沖擊力，在運動節奏上使用固定機位拍攝，盡量少用鏡頭運動，以求緩、穩，除升、降處理外，很少用推位搖移，主要靠畫面中被攝主體的内部調度和劇情情緒來表現影片的思想主旨。
由于影片中需要融入資料片，所以美術師把彩色處理得盡量樸素，以求使資料片的内容盡量與新拍攝的部分結合起來。片中村落、宅院、戰場等景地的加工搭制都依據曆史本來面貌，同時發揮想像力，強化曆史環境典型性和時代氛圍。在人物塑造上，美術師力圖圍繞人物的情感變化和曆史事件的發展，在美術創作上去渲染和襯托人物的心緒，調動服裝、道具等造型手段，強化地域的不同，襯衣人物的心态。例如以篝火、霸王鞭等場面來描繪革命根據地中國共産黨與人民的魚水深情、領袖之間的友誼和艱苦奮鬥的時代氛圍。在道具、服裝、造型上，突出國民黨的“洋味”，色彩上以藍褐色為基調；而共産黨方面的造型則強調“土味”，以黃紅為基調。
影片評價
該片是一部既嚴格尊重史實，又充分發揮編導者的創造才華，将曆史的豐富内蘊予以深入開掘的成功之作。它對于中國重大大革命曆史題材影片創作中長期存在的一定程度的模式化有所突破，使這類影片的藝術質量獲得更快的提高，是一次具有啟發意義的實踐。
該片中有關領袖的趣味性細節既豐富了人物性格和時代背景，又增強了影片的親和力，一掃以往紅色電影高高在上、嚴肅刻闆的舊面貌。
該片用紀實的手法展現了從中國共産黨取得三大戰役的勝利開始直至10月1日在北京舉行開國大典的曆史過程。該片是一部既嚴格尊重史實，又充分發揮編導者的創造才華，将曆史的豐富内蘊予以深入開掘的成功之作。它對于中國重大大革命曆史題材影片創作中長期存在的一定程度的模式化有所突破，使這類影片的藝術質量獲得更快的提高，是一次具有啟發意義的實踐。
該片擺脫了讓革命領袖鶴立雞群唱獨角戲的俗套，也避免了堆砌事件的被動叙述，而是把曆史英雄和普通人作為曆史過程中的一員，并在曆史運動過程中展示人的活動的性質和意義，使曆史成為人的曆史，使人成為曆史過程聽人。影片對情節的處理揮灑自如，編導運用了中國古典美學虛實相生、小中見大的原理，舍棄對具體事件的交待叙述，而集中筆墨于各色人等在曆史轉折中的不同心态和行為，使全片成為一個有層次、有立體感的完整的藝術整體。片中的細節處理得很細膩，不但有很濃的人情味，也有很濃的哲理味。而重大戰争場面、具體事件的決策和行動過程，則一筆帶過，點到即止。總的來說，它是一部思想和藝術、主觀意願與客觀效果結合得較好的力作。不過，可能正因為編導傾心于在平凡的生活細節中表現人的複雜性，所以讓人有一種影片結構不緊密或主題不突出的感覺。影片的細節處理作為單個鏡頭和藝術單元比較成功，但似乎有些細節處理隻起到了表現人物性格或某一具體情境中心态的作用，而忽略了這一細節同影片主線或整體背景的聯系。另外，影片的結尾似乎也沒有形成高潮。
