基本内容
中文片名：英文片名：Enter the Clowns國家/地區：英國片長：82分鐘
對白語言：漢語普通話
色彩：彩色
導演：崔子恩
類型：劇情
上映日期：2004年12月13日印度尼西亞
演員表
影片劇情
小博的父親臨終之時要求他以精液為乳汁送他遠行。小博做到了。他沒有做到的是滿足變了性的娜娜與他共同生活的願望。娜娜從此放浪形骸，與遇上的每一個男人都談情說愛，直至上床。在墓地，她陪同小博去掃墓時才幡然醒悟。不過，沒有人知道她是否能找到一個喜歡同她安居樂業的男人。與娜娜在一個家庭聚會上擦肩而過的冬冬是一個高中學生。他的媽媽如夢令變性成了男人，但仍舊與他的繼父大宇同居在一起。冬冬體驗了一夜不歸的生活之後，幫助如夢令在家中确立了“大哥”的位置。大宇對這一切都很不滿，卻又情困如夢令，無法重新選擇女友。長久的壓抑之後，大宇強暴了如夢令。作為報複，冬冬灌醉了大宇，讓如夢令實施了反強暴。信仰基督的冬冬來到教堂，卻既未忏悔也沒領聖體。他隻是把自己的一個十字架送給了素不相識的小博。小博回到家裡，朗讀了一段有關“準天使”的寓言。寓言上說，人雖不完美，但仍舊可以成為别人的準天使，把别人送入天國。
醜角登場-導演簡介
崔子恩
黑龍江人
信愛基督教，教名彼得，獅子星座。
中國社會科學院研究生院文學碩士，
北京電影學院二級電影編劇、副教授
學術推薦
小說
《李漁小說論稿》，中國社會科學出版社，1987年版
《青春的悲劇》，中國和平出版社，1988年版
《電影羁旅》，華夏出版社，1993年版
《藝術家的宇宙》，三聯書店（北京），1993年版
長篇小說：《桃色嘴唇》，香港華生書店，1997年版《中國時報》"一周好書榜”推介，"香港文化沙漠好書榜”上榜，《明報》、《亞洲周刊》重點推薦
《醜角登場》，花城出版社"實驗文本叢書”，1998年版，《北京青年報》《精品購物指南報》《風采》《追求》《花城》《音樂生活報》《粵港信息報》《中國圖書商報》北京電視台讀書專欄多家媒體聯合推薦
中短篇小說《三角城的童話》（中短篇自選集），香港體生書店1998年版，收入小說14篇，《明報》《熱愛》雜志，《亞洲周刊》推介
《受到監禁的锿和鎂》（短篇），《花城》，1995年4月
《抛核桃的極限》（中篇），《花城》，1996年1月
《冥王星曲折文本》（短篇），《莽原》，1998年5月
《孵化小恐龍》（中篇），《作家》，1998年11月
《土星時間零點整》（中篇），《花城》1998年6月，《美國世界日報》，1999年5月21日至6月13日轉載
《履曆衷的恥辱》（短篇），《山花》，1999年3月
《白露》（短篇），《東方文化周刊》，1999年第24期
《僞科幻故事》（中篇），《花城》，1999年4月
《日本遺民》（短篇），《青年文學》，1999年12月
《瀕危動物至上》（短篇），《芙蓉》，2000年1月
《每個人都是國王》（短篇），《芙蓉》，2000年1月
《倉皇逃遁與良機與夢想》（短篇）《當代小說》，2000年1月
《有人贊美聰慧，有人則不》（中篇），《山花》2000年2月
劇本：
《破碎的神話與未出場的少年主人公》（電影劇本）《電影文學》1991年6月
《烈火恩怨》（電影），青年電影制片廠，1991年出品
《火車火車你快開》（電影劇本），〈電影文學〉，1992年2月，四川電視台1992年出品上下集電視劇
《關于初戀》（電影劇本），《電視電影文學》1995年4月
《歲月》（電影劇本），《電視電影文學》1994年6月
《裸體政治》（八場話劇），美國《傾向》雜志1997年（總第十期）
《男男男女女女》35MM電影，BJ電影工作室1999年制作，入圍及展映之國際電影節，有英國倫敦電影節，奧地利維也納電影節，法國巴黎電影節，瑞典斯德哥爾摩電影節，挪威奧斯陸電影節，加拿大溫哥華電影節，韓國釜山電影節，香港電影節，新加坡電影節，獲第52屆瑞士洛迦諾電影節國際影評人大獎
《長長的遊戲》（電影劇本），《電影文學》2000年1月
作家專欄：
《東方文化周刊》1999年度"崔子恩專欄”
批評家專欄：
《音樂與表演》2000年度"中國地下電影”
主講課程
《藝術家概論》1987年
《中國古代小說研究》1988年
《文學與改編》1988年
《電影編劇技巧》1989年
《比較電影》1989年
《大師研究》1990年
《電影劇作》1991年
《前衛電影》1998年
《影片賞析》2000年
新作：
《紅桃A吹響号角》（長篇小說）
《僞科幻故事》（長篇小說）
《公廁白金寶典》（中篇小說）
《性别之異》（電影劇本）
《光影手記》（電影評論專着）
《酷兒手迹》（随筆集）
2002年菲利帕獎
崔子恩，中國
感受到政府對各種社會、宗教和政治活動的廣泛鉗制，中國大陸的同志社群面對着種種言論和集會的限制（"同志”是華人同性戀者、雙性戀者和變性者對自己身份的稱謂）。在這種的環境中，集作家、導演、媒體人物和教育家于一身的崔子恩在過去十年來一直用不同的創新方法以正面的角度把同性戀的議題帶到社會上。他已成為了同志社群中的名人和受人尊敬的英雄。他對提高大衆對同志議題的意識和了解的貢獻，可以從他豐富的才華裡感受得到。
教育家評論家
1991年，作為北京電影學院的文學系講師，崔子恩不諱言自己的同志身份。為此他付出了高昂的代價，不但被校方撤消了講師資格和降薪一級，更無辜地背負了性騷擾的罪名，被逼調離教學崗位、遷離在校園内的宿舍，此後10年不得授課。當時，校方命他進入醫院，期望由醫生診斷他為"無責任能力”的"同性戀患者”，但他拒絕承認同性戀是一種病态。
2001年，有機會重返講台的崔子恩利用一切講課機會公開講授"同性戀電影”和"中國地下電影”兩種主題課程。
他一直努力倡導中國電影審查體制的變革，在2000年主持和主筆了全年的《音樂與表演》（南京）雜志的"中國地下電影”專欄，這在中國至今仍為獨一無二。第52屆（2002）柏林國際電影節《32 Internationals Forum des Jungen Films》譯載了他的相關文章。
作為的倡議者和策劃人之一，他協助北京大學影視協會成功舉行了"首屆中國同性戀電影節”（2001/12），電影節上放映了中國獨立影人制作的全部同性戀電影，在海内外産生了廣泛影響。
1993年以來，他出版了4部藝術理論專着和大量報刊評論文章，其中對同性戀文化和酷兒理論多有涉及。
他一直緻力于在同志運動和女性主義之間搭橋，于北京電影學院及校外講授女性主義理論，并曾于《東方文化周刊》（南京）發表有關女性主義的文章。
小說家
1997年5月，經過了7年對同性戀議題的不斷思考，他出版了中國大陸第一部的同志小說《桃色嘴唇》。在當時的華語世界裡，以大陸同性戀現實為題材的書還是前所未有的。這部小說在台灣、香港和海外都得到好評。可是，目前在中國大陸仍然不能公開發售，隻能通過非官方的渠道才能找到。他亦在這個時候對媒體公開了同志的身份。
1998～2000年，他分别在香港、廣州和北京出版了4部同志小說，分别是《三角城的童話》，《醜角登場》、《玫瑰床榻》和《我愛史大勃》。這些小說對同性戀做了正面的描寫，不但得到讀者的歡迎和贊揚，還引起了中國大陸衆多媒體的關注。
2001年6月，他的小說《舅舅的人間煙火》獲得2001德國之聲文學大獎（Deutsche Welle Literaturpreis 2001），這是中國同性戀主題的小說首次在國際獲獎。
現在，他正為寫作一部題為《東京地上，北京地下》關于性工作者權益的小說和一部相關題材的電影《肉體伴侶》作準備。為了這部小說和這部電影，他已經訪問了許多性工作者。
編劇導演演員
過去三年，抱着電影可以有力地和迅速地改造社會的信念，崔子恩投入了大量時間甚至自己的積儲于電影制作中。
1999年6月，他編劇并參演了電影《男男女女》，這是一部關于中國大陸同性戀現實的電影。這部電影參加了57個國際電影節，并獲得了第52屆瑞士洛迦諾國際電影節國際影評人大獎（FIPRESCI）。
他于2001年制作《彌撒》和《公廁正方反方》兩部短片，并參展了中國"首屆獨立映像節”。
反映大陸同性戀20年曆程的長片《舊約》。其中《舊約》的第三個段落是以艾滋關懷為主題的。
作為小說原創人、編劇和導演，他于2002年完成了表現變性人生活的長片《醜角登場》，該片目前已正式獲得第3屆韓國全州國際電影節的競賽資格。
媒體人物
1998年6月，他為《希望》雜志（廣州）主編了關于"認識同性戀”的特刊。這是中國大陸首次有主流雜志對同性戀議題這樣重視。雜志刊登了北京同志熱線的電話号碼。
2002年1月，他為中國第一個同性戀專号《現代文明畫報》（中國社會科學院主辦）擔任主筆，該刊發表了他的《中國同性戀生态報告》等4篇文章。
除此以外，他曾經接受過報章雜志和電視台的訪問數十次，并在數份期刊發表文章，為喚起群衆對同性戀的了解而發聲。他對同志社群的影響之深，可以從衆多華人同志網站對他的好評看得到。
2000年12月20日，他出席湖南衛視一個有名的電視訪談節目《有話好說》，成為首位在電視上亮相的男同志，一時成為全國聚焦對象。2001年4月，他接受香港鳳凰衛視的訪問，就同性戀不再劃為精神病發表了意見。
2002年1月8日，他與另外兩位同性戀者到搜狐網新聞中心直播間與網友進行2小時直播聊天，當天的訪問量高達萬餘人次。
崔子恩的提名人是北京同志熱線（提供輔導及咨詢服務）和北京愛知行動（健康促進項目）。
影片評價
用《醜角登場》把電影強暴得一無是處
崔子恩
強暴電影貞操觀
什麼是電影？設問它和回答它的人，都是全方位的貞節主義者。
我最近認為，這種提問相當專制，相當法西斯，相當歹毒有害。它的權威性建立于一個荒唐的提問和審問體系：提問來自于學生的姿态，審問來自于法官的姿态，這兩者都與電影應有的波流狀态南轅北轍。
它舉着嚴肅學術的幌子，包藏的卻是深度的恐慌：找不到人類賴以為生的定義與定理。是什麼，為什麼，怎麼做，這是人類的經典三問。它經過時間與萬國經驗千錘百煉，已經爛熟。
于是，我決定，拍一部電影，向它宣戰。用一些醜角，上場強暴它，強暴得很表演，很外在，很搶眼。把對電影的斷語和定語強暴成一個豐富的、豐盈的表情，讓那些全方位的貞節主義者在被迫的呼救語态中，與我一起出乖露醜。
誰是醜角
《醜角登場》改編自我的同名長篇小說。片名與故事内容看似關聯不大，其實是點題之題。
人們在生活裡面習慣于把什麼東西都擡高，什麼事情都偉大崇高化，喜歡把一件事情說的很好，把人的情感塑造得很偉大，而我反其道，把人物也把自己放在一個醜角的、被嘲弄的、被踐踏的位置上。
金字塔是世界上最卑鄙最反動的建築，法老的觀念毒害了一代又一代人。
這其實表達的是我的一種生活觀：平等從人人都把自己看成小醜開始，否則平等将永遠是一種借口，無法實績操作。
在《醜角登場》那部小說中我曾宣稱：人人都是變性人，正如同人人都是醜角。那是我的平等觀，也是我把人類推向平等的得意手段。與其讓人們很悲劇地、千辛萬苦地去攀登偉大的肩膀，不如輕松愉快地把生命丢給喜劇。
我為發現它而夜不成寐。
性别重心
有人會以為，我的創作都與性取向有關。在這部電影裡，性取向不重要，性别才是最重要的。
我對人類文化的理想是放棄性别，把性别抛棄。我就是要這部電影跟正常的性别觀念沖突起來。正常性别觀念是講男女，我的電影裡表達的根本觀念是：人人都是變性人，沒有人是男人，也沒有人是女人。
譬如，小博的爸爸并不是身體上的變性者，但他會希望一生有一次機會讓兒子叫自己一聲媽媽，那就是臨終的時刻。為此，他似乎等待了一生，他知道，兒子小博在這個時刻不會拒絕他。當小博呼叫了他所渴望的稱呼之後，他又變本加厲，要求小博吸吮他渺小的乳頭，要完成他從來就沒能完成的哺乳工作。
我老早就在質疑，男人的乳腺為什麼不能分泌乳汁？我也相信，男人的乳房是被文化閹割之後才變得幹癟可憐的。
其實，人人都有可能是另一種性别，如果兩性定位有它的根基的話。人是在兩性之間搖擺飄忽的。我認為這種性别心理是很廣泛的，具有社會普遍性，隻是缺乏發現，或者人們不太願意發現它，故意視而不見。
人們生下來需要很多安全系數，所謂性别定位就是一種安全系數。像家庭、國家、性别、藝術。電影，這些概念都可以說是人賴以為生的根本，或者是語言的家園。語言說你是男人，他是女人，人們就會覺得踏實，活下來是平安的、有根有據的，而不是無依無靠。
如果你說他天生就是一個變性人，他馬上就會慌掉，他會覺得性别的家園或者語言的根基喪失了。
實際上，這都隻是些名詞，而且這些名詞太有限度。比如，我們會說什麼東西是電影，什麼是男女，把它定位之後就将之神聖化，我們經常做類似的工作，以使自己看上去有點腳踏實地。
我希望我的這部電影能在兩個方面破解這種人類神聖化的曆史：一個是在性别觀念上，另一個是在電影本體意義上。
我是第一“觀衆”
有人懷疑我蔑視觀衆。我并不惶恐。我不怕擔當任何“罪名”。
我自以為我其實最為尊崇觀衆。因為我和我的攝制組成員就是《醜角登場》的第一層觀衆。我首先尊重我們自己。
拍這部影片，我根本沒有考慮影院觀衆。我的這部電影總投資兩萬元，所有的攝制人員都是沒有報酬的，這麼少的費用不存在回收的壓力，也不可能進所謂大衆影院。這樣的前提，再考慮影院觀衆，就顯得太可笑了。何況，我們拍這部影片之初，就沒有抱持任何商業上的野心。
我本身的創作習慣是從不考慮創作者之外的觀衆的，我認為那個觀衆概念是虛構的，我對那個虛拟的“觀衆群”沒有期待。在這個意思上，我有一點點的蔑視“觀衆”。
電影是一個冥頑不化的名詞，觀衆也是這樣一個冥頑不化的名詞。我這部電影摒棄了商業原則，我甯願這樣下去，那将是我一生的幸運——我所說的幸運，就是不去考慮影院觀衆和商業上的事情，而有絕對的創作自由。
有沒有同性戀電影
我的電影觀念的成長與同性戀觀念最初沒有什麼關系。電影不能修飾同性戀，反之也一樣。我認為，兩者是并行的，不可能有互為修飾作用。在這樣的前提下，我對電影主流觀念的沖擊，對電影觀衆的看法，和我在同性戀立場上對異性戀的看法，并沒有太直接的關系。
但是，在《醜角登場》中，在性别迷宮之外，我的确構織了密集的性取向之網。隻要輕輕一提，那張網狀的結構中就會充滿同性戀的暧昧：大宇對已經變性為男性的如夢令的依戀和強奸，娜娜與所有男性追求者飄忽不定的肉體關聯，小博為生父的臨終“洗禮”。等等。
在人們并不以同性戀為安全系數的時代，我才會出于策略，堅決地說，同性戀可以定語電影。
用什麼方式強暴電影
在《醜角登場》中，我有意使用了特别生硬、糙砺、尖銳、枯燥的電影語言。我早已厭倦了精美的畫面，一絲不苟的剪輯和音樂般的聲畫節奏。我認為，那不是電影，僅僅是對其他老成藝術樣式的追慕和效仿。那樣的工作對我來說，過于簡單易行。
對于講究而隆重的場面調度，對于優雅玄妙的攝影機調度，對于神秘莫測的縱深鏡頭，對于恰到好處、甚至優美奇谲的鏡頭銜接，我也曾很是着迷。但是，在拍攝《醜角登場》時，我自覺而自絕地放棄了這些泛射着經典光焰的電影美學觀念和手法。
我知道，這樣一來，我等于放棄了電影的全部趣味性，和所謂藝術性。
我用看上去很粗糙生硬簡單的視聽方式，去破壞那些被優良電影嬌慣壞了的“觀衆口味”。我堅決拒絕應用符合某些人預設的“變性人”演員和“變性人”表演方式去使影片充滿奇趣。
我根本不在乎人們看了這部片子會不會倒胃口。
我的破壞是多重的。我要破壞觀衆對同性戀、對變性人的那種故作無知和獵奇的心态：不要裝作外在于這些事實，其實你們人人都是變性人，人人都是雙性戀。
他們通常用娛樂的趣味來觀賞電影，當然也用同樣的方式觀賞同性戀和變性人。我想表明的是，變性人和同性戀的存在其實一點都不娛樂，甚至他們/我們的慘痛也不具有娛樂性。
這部電影一開始我就是想拍成反趣味的或者說反庸俗趣味的，我不要抒情和煽情。我要一種真正日常的表現。
創作和電影都應該是流動的。
我讓它重新流動起來的首要做法，就是衰減、消解電影百年來形成的優美傳統。對比那些反複排練、片比碩大、制作精良的影片，我認定，人間景象更加貼近《醜角登場》。
反對以電影的名義建立新的權威主義
在中國，曆史悠久的電影等級早已形成。相當多的影片制作過程，都是一部創作成員的“受難史”。甚至有一種約定俗成的集體受虐傾向在鼓舞着制片人或者導演變本加厲地壓迫其他創作成員：梅花香自苦寒來。
我拍《醜角登場》，則堅持創作成員高于一切的原則，對于拍攝之後“觀衆”的香甜一概不予優先考慮。因為，比起所謂“觀衆”，攝制組的成員才是我的“鄰人”。
我借此提倡先己後人攝制組原則。反對制片人或者導演借助任何一種中心制在攝制組内部爛施淫威。
我的觀念在于，攝制組成員在側首回顧之時，能為參與過《醜角登場》的拍攝感到安心和快慰。至于所謂“觀衆”的苦與樂，對不起，的确隻在其次。
在反對導演至上或者制片人至上的同時，嘻嘻，我也反對觀衆至上。
