個人簡介

讓·呂克·戈達爾（法語：Jean-Luc Godard，1930年12月3日－）是一個法國和瑞士藉導演。他是法國新浪潮電影的奠基者之一。

戈達爾的雙親是法國兼瑞士藉。他曾經在瑞士的尼翁接受教育，之後在法國念高中，繼而入讀巴黎大學。他在索邦大學的日子裡對電影産生興趣，畢業後數年間夥同年輕的電影人制作人和影評人推動法國電影新浪潮。

戈達爾的電影通常被視為挑戰和抗衡好萊塢電影的拍攝手法和叙事風格。他也把自己的政治思想和對電影發展史的豐富知識注入他的電影。在他的作品裡可以經常發現存在主義和馬克思主義哲學的影子。

影評生涯

戈達爾自小對電影就有狂熱的興趣。在索邦期間，他經常出入拉丁區的電影院，參加了Cine-Club du Quartier Latin。在此期間他結識了裡維特和羅麥爾，并在1950年一起辦了電影雜志《La Gazette du Cinéma》，

一共出版了五期，戈達爾開始用筆名Hans Lucas發表影評。同年他還在裡維特的短片《Quadrille》裡出演。1951年他又在羅麥爾的影片《Presentation ou Charlotte et son Steack》裡出演角色。

1952年，戈達爾開始為1951年巴贊等人創辦《電影手冊》寫作，認識其他影評人諸如克羅德·夏布洛爾，特呂弗。這段時間，他整天泡在電影資料館，觀看和研究了大量各種類型的影片，打下了深厚的電影素養的底子。

1952年10月到1956年8月，戈達爾暫停了影評活動，回到瑞士。1952年他在Grade-Dixence大壩勞動，并自己出錢拍攝了Operation Beton，一部20分鐘的短片。1955年他在日内瓦拍攝了短片Une Femme Coquette，并在裡維特的影片Le Coup du Berger裡出演角色。

之後幾年他重操舊業，保持了和《電影手冊》的密切關系，也在Arts雜志上大量發表影評。期間1957年他拍攝了短片《Tous les garcons s'appellent Patrick》。

個人生活

與安娜卡裡娜

1959年，戈達爾從一個肥皂廣告上發現了丹麥女孩安娜·卡裡娜，邀請她在《筋疲力盡》中出演一個小角色，但因為需要裸露，而被卡裡娜拒絕了，三個月後，戈達爾再次找到卡裡娜，這一次，是因為政治電影《小士兵》，這是他們第一次合作，但這部電影因為政治原因三年後才得以發行。1961年兩人結為夫妻，被稱為“新浪潮夫妻”。戈達爾拍了一系列由卡麗娜主演的影片。但這對出色的銀色夫妻，卻在1964年離婚，不過之後二人仍保持在電影上合作的關系。

成就榮譽

作品成就

戈達爾經常流連于巴黎的咖啡館，或在水壩工地上當小工，這孕育了第一部短片《混凝土工程》（1954）。1960年，他的第一部故事片《精疲力盡》獲法國讓·維果獎。此片沒有腳本，導演連夜突擊對白，并在排練中進行修改。在後來的影片中，甚至在拍攝中還需導演向演員提示對話内容。他的這種即興式拍攝風格大多數是實景、外景，獨樹一幟，蜚聲國際。該片連同特呂弗的《四百擊》等影片被認為是“法國新浪潮”的代表作。

戈達爾是一位思想激進且多産的導演，主要作品有《小兵》（1960）、《蔑視》（1963）、《美國制造》（1966）、《中國姑娘》（1967），前期作品表現了西方人的精神危機和混亂生活，後期轉向對左傾思想的研究。1959年，在特呂弗的幫助下，29歲的戈達爾導演了第一部長故事片《精疲力盡》并一舉成名。50年代末至60年代中期是戈達爾創作的高峰期，主要影片有《精疲力盡》、《卡賓槍手》、《狂人皮埃洛》等。

電影節參賽

以下記錄戈達爾參加歐洲三大國際電影節主競賽單元詳情：

柏林：精疲力盡（1960）、女人就是女人（1961）、阿爾法城（1965—金熊）、男性女性（1966）、周末（1968）、快樂的知識（1969）、愛情與憤怒（1969）、向瑪麗緻敬（1985）

威尼斯：随心所欲（1962）、已婚女人（1964）、狂人皮埃羅（1965）、中國姑娘（1967）、一切安好（1972）、芳名卡門（1983—金獅）、德國玖零（1991）、永遠的莫紮特（1996）

戛納：各自逃生（1980）、受難記（1982）、偵探（1985）、華麗的詠歎（1987）、新浪潮（1990）、愛的挽歌（2001）、再見語言（2014）

主要事迹

政治方面

自1967年拍攝《中國姑娘》以來，特别是1968年法國“五月風暴”之後，戈達爾與當時法國學生運動領導人讓-比埃·高蘭組織了“維爾托夫小組”，聲稱他信奉蘇聯早期“電影眼”創始人吉加·維爾托夫的理論，要用影片作為無産階級革命的武器，并稱他們所拍攝的電影為“電影傳單”，同時，“為了攝制革命電影，首先應該對電影進行革命”。戈達爾和它的小組拍了一系列的“政治影片”。其中包括《真理》、《東風》、《意大利的鬥争》、《直至勝利》、以及《一切順利》。

戈達爾也在這期間講了他的名言：“不是拍一部政治電影，而是帶着政治性地去拍電影。”

1971年6月，戈達爾遭遇車禍，幾乎死亡，在醫院休養半年之久，一度中斷拍片，傷愈後戈達爾移居瑞士。這段時期，由于政治上的和藝術上的分歧，戈達爾與法國的手冊派導演失和，直到1980年才重又回法國拍攝故事片。主要有《故事》、《芳名卡門》、《新浪潮》等

後期創新

80年代以來，戈達爾創作的電影，主要以同時充滿政見和藝術創新的影片為主，代表作為《電影史》。

與特呂弗

戈達爾與他的同事、戰友特呂弗于70年代決裂，對于此事，在特呂弗死後，戈達爾始終緘口不談。

戈達爾和特呂弗有很多相似點：他們都是影迷出身，都是有過度看電影的癖好，都投靠在《電影手冊》門下，都成為新浪潮的旗手和英雄，最後參加“五月風暴”，在戛納“革了電影的命”。但他們似乎始終沒有建立起真正的友誼，哪怕像薩特和加缪那種曾在酒吧對酒長談直至夜深人靜的親密經曆，他們都沒有過。當年，22歲的特呂弗以旁聽人身份泡在《電影手冊》狹小的會客廳裡高談闊論時（1953年），戈達爾卻坐在人群中很少說話。後來，他們夥同羅麥爾、雅克·裡維特和夏布洛爾形成小集團，“篡奪”了《電影手冊》的權，因他們都崇拜好萊塢電影，所以巴贊稱他們是“希區柯克霍克斯派”（Hitchcocko-hawksiens），特呂弗是其中年紀最小的，但他成了這個團夥的核心人物。他因參加論戰而在巴黎文化界名聲大噪，而戈達爾卻一直獨來獨往，從不跟别人談起自己的私生活。那個時期，特呂弗與戈達爾一直用“您”來稱呼對方。

“新浪潮十年”（1959－1968）是戈達爾和特呂弗關系最“鐵”的時候，這批“希區柯克霍克斯們”在電影創作的起步時相互扶持、相互幫助，特呂弗讓戈達爾寫劇本，戈達爾給特呂弗介紹演員，有點“焦不離孟、孟不離焦”的感覺。但據特呂弗回憶，“即使在新浪潮時期，友誼對于戈達爾來說也隻有一個意義，他非常聰明而且很會裝蒜，大家都原諒他的心胸狹窄，但所有人都能證明，他那不可掩飾的小心眼兒在那時就已經有了，你總需要幫助他，給他提供服務并等待着他的回報。”這回報就是70年代開始，戈達爾對特呂弗、夏布洛爾等人的謾罵、抨擊和嘲諷。

1973年，因“《日以繼夜》事件”兩個人正式決裂。戈達爾對特呂弗的攻擊非常突然。他在看完特呂弗的《日以繼夜》後寫信給他，鞭撻了一通特呂弗的電影意識，并在信的最後用了幾乎挑釁的語氣說：“如果你想讨論一下，也行。”，這讓特呂弗搞得很不痛快，他一直看中戈達爾的評價。于是他回了一封二十頁的長信回敬戈達爾：“你假惺惺的左翼立場掩蓋不住你骨子裡的精英主義”。有意味的是，這封長信的結尾和戈達爾的結尾一模一樣。特呂弗在這個時候，進入了電影生涯中最矛盾、最自我懷疑的時期。

從此後兩個人再也沒見過面。據戈達爾後來回憶，70年代中期他和特呂弗曾在紐約偶遇過一次，兩個人碰巧住在同一間旅館。戈達爾回憶說，“特呂弗拒絕與我握手，我們正好在大廳門前等出租車，他裝作根本沒看見我。”這種僵化關系可見一斑。

事實上，戈達爾在那時從未停止過對特呂弗的攻擊。他公開聲稱：“我覺得特呂弗絕對不懂拍電影。他隻拍了一部真正與他有關的影片，就是《四百擊》，這之後就停了，之後他隻不過在講故事罷了。特呂弗是個謀權篡位者，如果他能進法蘭西學院，我相信他一定能幹得不錯。”整個70年代，兩個人的關系跌到了曆史谷底，他們的電影也走向完全相反的兩個方向。戈達爾在“維爾托夫小組”用電影去支援工人階級鬥争，扶持第三世界，而特呂弗則徹底返回他年輕時曾猛烈批判的“法國電影的優質傳統”。

1980年，是戈達爾主動向特呂弗伸出了和解之手。他啟用剛剛出道的伊莎貝爾·于貝爾和納塔麗·貝伊拍攝了《挽救生活》（Sauve qui peut la vie，1979），标志着戈達爾結束了他的“戰鬥電影”時期，回歸主流電影體制。8月19日，戈達爾在瑞士制作後期時給特呂弗寫了一封信，同時也給了夏布洛爾和雅克·裡維特，戈達爾委婉地邀請他們到瑞士會面。他說“難道我們之間真的不能進行一次‘交談’嗎？到底有什麼分歧嗎？我非常想聽到你們談論我們電影的真實聲音。我相信一定能找到一個大家滿意的‘緩沖劑’。”他還建議把這次談話的内容出版。

但這次，是特呂弗破壞了他生前最後一次與戈達爾和解的可能，他給戈達爾回了一封長長的信，他曆數許多被戈達爾罵的法國電影人，建議戈達爾邀請他們同去參加這場會面，在信的最後，特呂弗建議戈達爾拍一部自傳電影，“名字就叫‘一坨屎就是一坨屎’”（Une merde est une merde）。

著名言論

談電影

電影是每秒24格的真理。

我通常是一邊拍片一邊思考，而不是在拍片完畢以後再開始動腦筋。

我開始搞電影時，我常以為自己在表達自己的看法與觀點，卻不知在這個過程中，其實有很大一部分是非個體印記的動作，這個動作并不是來自我本身。

事實上，電影最糟糕且開始時不告訴觀衆的，就是電影讓觀衆誤以為電影可以非常容易的表達一些事情，大家對此也深信不疑。我花了很多時間，到頭來能表達出來的東西卻不多。

我不寫劇本，所謂的劇本其實就是書寫的電影，好讓出錢的後台老闆能夠根據寫好的劇本去揣摩未來電影的面貌。我從來不知如何去寫劇本，并不是我不願意去寫，而是不會寫。假如我會寫劇本的話，寫完後大概也就不再想把它拍成電影了。

以低成本拍攝電影而不求他人，就能讓我在創作中獲得完全的自由。

業餘電影人雖然買了很多底片，拍了很多鏡頭，但實際上他們一直在重複拍攝同一個鏡頭。不過，我抨擊的目标是專業電影人士，在我看來，他們拍片的次數比業餘玩家還少。假如某個業餘玩家看過我的電影并感興趣的話，我至少可以向他解釋，并探讨一些實際的電影問題，但對專業電影人士，我無言以對。

對大部分電影工作人員而言，“考慮到觀衆的需求”不過是一個大騙局罷了，他們還不如坦白直說，“我應該試着去吸引更多的觀衆，好讓我賺到更多的錢”。

我認為電影之所以有意思，就是因為它不需要你創造任何東西。

我希望有一間大型攝影棚，要是能用來拍電影就更棒了。

要想正常的生活就得正常的拍電影，也就是說，拍一些大家都喜歡的電影。

我發現目前電影院内的人數稍嫌過多，舉例來說，現在我們的人數就太多了，最好隻有五至六個人，這樣我至少還會問一下說：“是什麼風把你們吹來的？你們在幹什麼？”

談導演

特呂弗從事電影的過程實在很怪異，假如将特呂弗的真實生活搬上銀幕，一定會是一部精彩的傑作，但制作費也一定不便宜。不過，如果比較他初期寫的文章和他後來拍的電影，簡直有天壤之别，或許是他的想法變了？是啊，不過他起碼也要交待一下改變的理由吧！

愛森斯坦找到了攝影角度，他知道如何去架設攝影機，這一點隻有他知道。

伯格曼對我的電影生涯影響至深，他并非因新浪潮才得以進入電影界，而是因新浪潮才出人頭地。

當我還是影評人時，看了一些布努埃爾的電影，就十分喜歡。那些電影很獨立，我覺得他應該屬于那種完全躲在攝影機後面操控的人。

法斯賓德的電影内含着某種能力、某種力量，所以我還是頗為尊敬他的，他的電影有這些優點實屬不易。有幾次我看他的訪談文章，發現他的東西都挺不錯，相當具有爆炸性，而且看起來也很獨立。

卓别林除了才華橫溢之外，還擁有自己的制片廠，六、七年拍一部電影，所以才能拍出那麼多經典名片。

某些時候，我認為希區柯克是一位相當偉大的導演，他的五、六部經典作品可圈可點，當他跑到鄉下去看了一些風景後，憑借着豐富的想象力就知道如何将這些風景鑲嵌到劇本中去。

羅西裡尼對我的影響很深，他一直吸引我的一點就是：在他的作品中有一種非常科學的邏輯，當某種狀況存在時，他就盡量使這個狀況隻随本身内在的邏輯去發展，同時再附加更多的元素進去。

電影始于大衛·D·W·格裡菲斯，止于阿巴斯·基阿魯斯達米。

帕索裡尼——我有種感覺，他是已經遠在我之前，在曆史的某個場合中相會，去追随馬克思和弗洛伊德的精髓的人。

談自己

對我而言，所謂的自由就是指在相當長的一段時間内，我能稍微以自己的速度和節奏去思考。

我個人比較喜歡在安靜的氣氛下工作，我發現安靜條件下工作可以事半功倍。

大學是一個充斥病态人種的畸形場所，我決不去那種地方，幸好我沒有考上高等電影學院，這是我這一生中值得慶幸的事之一。

我對電腦一無所知，我希望警察不會強迫我使用電腦。

我的本錢是由其他的東西（概念、希望、革命等）組成的，且稍嫌誇張多了一點，因為我個人太過渺小，無法涵蓋這整個資産，有時這一點會讓我變得瘋狂、兇惡、讨人厭、或有點呆笨。

在生活中我掘棄了電視，而通過對話、閱讀報紙來與外界交流。

我一切工作的樂趣，就是盡量主動去尋求，去學習自己對事物的感覺，而不是被動的接受外界強加于我的印象和感覺。

我現在已經老了，人越老想得越深，水面上的事情我已經抓不住了——我在水底思想。

這城市發展得太快——太多的灰色，太多的塵埃，太多的有害氣體，我幾乎無處可去。

至于我嘛，我已經是重疾纏身，對我而言，我和疾病已不分彼此，合二為一了

今晚我坐在這裡，别無雜念，很高興我就可以這樣坐着——避開其它一切事情。

我一直為自己感到悲傷。