詩經:中國第一部詩歌總集-中文百科頻道

内容簡介

《詩經》中有先祖創業的頌歌，祭祀神鬼的樂章；也有貴族之間的宴飲交往，勞逸不均的怨憤；更有反映勞動、打獵、以及大量戀愛、婚姻、社會習俗方面的動人篇章，就整體而言，是周王朝由盛而衰五百年間中國社會生活面貌的形象反映。

風篇

出自各地的民歌，是《詩經》中的精華部分有對愛情、勞動等美好事物的吟唱，也有懷故土、思征人及反壓迫、反欺淩的怨歎與憤怒，常用複沓的手法來反複詠歎，一首詩中的各章往往隻有幾個字不同，表現了民歌的特色。

其中包含了十五個地方的民歌，包括今陝西、山西、河南、河北、山東等地，大部分是黃河流域的民間樂歌。多半經過潤色後的民間歌謠叫“十五國風”，有160篇，是《詩經》中的核心内容。“風”的意思是土風、風謠。

十五國風分别是：周南11篇、召南十四篇、邶（bèi）風19篇、鄘（yōng）風10篇、衛風10篇、王風10篇、鄭風21篇、齊風11篇、魏風7篇、唐風12篇、秦風10篇、陳風10篇、桧風4篇（桧即“郐”kuài）、曹風4篇、豳（bīn）風7篇。周南中的《關雎》《桃夭》，魏風中的《伐檀》《碩鼠》，秦風中的《蒹葭》等都是脍炙人口的名篇。

雅篇

《雅》是周王朝國都附近的樂歌，共105篇。

《雅》為周王畿内樂調。《大雅》主要歌頌周王室祖先乃至武王、宣王等之功績，有些詩篇也反映了厲王、幽王的暴虐昏亂及其統治危機。

《大雅》的作品大部分作于西周前期，作者大都是貴族，謂高尚雅正等。舊訓雅為正，謂詩歌之正聲。《詩大序》：“雅者，正也，言王政之所廢興也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。”

《小雅》共有74篇，創作于西周初年至末年，以西周末年厲、宣、幽王時期為多。《小雅》中一部分詩歌與《國風》類似，其中最突出的，是關于戰争和勞役的作品。

大雅的作品主要有《文王》《卷阿》《民勞》，小雅有《鹿鳴》《采薇》《斯幹》等。

頌篇

《頌》共有40篇。

對于《頌》的釋義，最早見于《詩·大序》：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”孔穎達《毛詩正義》說：“頌者”之下省略了“容也”二字。朱熹《詩集傳》說：“頌”與“容”古字通用。

據阮元《□經室集·釋頌》的解釋，“容”的意思是舞容，“美盛德之形容”，就是贊美“盛德”的舞蹈動作。如《周頌·維清》是祭祀文王的樂歌，《小序》說：“奏象舞也。”

鄭玄《毛詩傳箋》說：“象舞，象用兵時刺伐之舞。”就是把周文王用兵征讨刺伐時的情節、動作，用舞蹈的形式表現出來，這可以證明祭祀宗廟時不僅有歌，而且有舞，“載歌載舞”可以說是宗廟樂歌的特點。

近代學者也多以為《頌》是宗廟祭祀之樂，其中有一部分是舞曲。

頌的名篇主要有《清廟》、《維天之命》、《噫嘻》等。

創作背景

周代的祖居之地周原宜于農業，“大雅”中的《生民》《公劉》《綿綿瓜瓞》等詩篇都表明周是依靠農業而興盛，農業的發展促進了社會的進步。周在武王伐纣之後成為天下共主，家族宗法制度、土地、奴隸私有與貴族領主的統治成為這一曆史時期的社會政治特征。

西周取代殷商，除了商纣暴虐無道，主要與其實行奴隸制經濟制度有關。西周建立以後，為緩和生産關系與生産力的尖銳矛盾，緩和階級鬥争，變奴隸制為農奴制，正如王國維在《殷商制度論》中所言：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際……殷周間的三大變革，自其表而言之，不過一家一姓之興亡，與都邑之轉移。自其裡言之，則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興……”

西周較之殷商，由于經濟制度的巨大變革，促使社會在精神文明方面産生飛躍性的進步，作為文學代表的《詩經》出現是時代進步的必然産物，而它反過來又促進了社會的文明進步。

作品目錄

詩經·國風

詩經·國風·周南·關雎

詩經·國風·周南·葛覃

詩經·國風·周南·卷耳

詩經·國風·周南·樛木

詩經·國風·周南·螽斯

詩經·國風·周南·桃夭

詩經·國風·周南·兔罝

詩經·國風·周南·芣苢

詩經·國風·周南·漢廣

詩經·國風·周南·汝墳

詩經·國風·周南·麟之趾

詩經·國風·召南·鵲巢

詩經·國風·召南·采蘩

詩經·國風·召南·草蟲

詩經·國風·召南·采蘋

詩經·國風·召南·甘棠

詩經·國風·召南·行露

詩經·國風·召南·羔羊

詩經·國風·召南·殷其靁

詩經·國風·召南·摽有梅

詩經·國風·召南·小星

詩經·國風·召南·江有汜

詩經·國風·召南·野有死麕

詩經·國風·召南·何彼襛矣

詩經·國風·召南·驺虞

詩經·國風·邶風·柏舟

詩經·國風·邶風·綠衣

詩經·國風·邶風·燕燕

詩經·國風·邶風·日月

詩經·國風·邶風·終風

詩經·國風·邶風·擊鼓

詩經·國風·邶風·凱風

詩經·國風·邶風·雄雉

詩經·國風·邶風·匏有苦葉

詩經·國風·邶風·谷風

詩經·國風·邶風·式微

詩經·國風·邶風·旄丘

詩經·國風·邶風·簡兮

詩經·國風·邶風·泉水

詩經·國風·邶風·北門

詩經·國風·邶風·北風

詩經·國風·邶風·靜女

詩經·國風·邶風·新台

詩經·國風·邶風·二子乘舟

詩經·國風·墉風·柏舟

詩經·國風·墉風·牆有茨

詩經·國風·墉風·君子偕老

詩經·國風·墉風·桑中

詩經·國風·墉風·鹑之奔奔

詩經·國風·墉風·定之方中

詩經·國風·墉風·蝃蝀

詩經·國風·墉風·相鼠

詩經·國風·墉風·幹旄

詩經·國風·墉風·載馳

詩經·國風·衛風·淇奧

詩經·國風·衛風·考盤

詩經·國風·衛風·碩人

詩經·國風·衛風·氓

詩經·國風·衛風·竹竿

詩經·國風·衛風·芄蘭

詩經·國風·衛風·河廣

詩經·國風·衛風·伯兮

詩經·國風·衛風·有狐

詩經·國風·衛風·木瓜

詩經·國風·王風·黍離

詩經·國風·王風·君子于役

詩經·國風·王風·君子陽陽

詩經·國風·王風·揚之水

詩經·國風·王風·中谷有蓷

詩經·國風·王風·兔爰

詩經·國風·王風·葛藟

詩經·國風·王風·采葛

詩經·國風·王風·大車

詩經·國風·王風·丘中有麻

詩經·國風·鄭風·缁衣

詩經·國風·鄭風·将仲子

詩經·國風·鄭風·叔于田

詩經·國風·鄭風·大叔于田

詩經·國風·鄭風·清人

詩經·國風·鄭風·羔裘

詩經·國風·鄭風·遵大路

詩經·國風·鄭風·女曰雞鳴

詩經·國風·鄭風·有女同車

詩經·國風·鄭風·山有扶蘇

詩經·國風·鄭風·蘀兮

詩經·國風·鄭風·狡童

詩經·國風·鄭風·褰裳

詩經·國風·鄭風·豐

詩經·國風·鄭風·東門之墠

詩經·國風·鄭風·風雨

詩經·國風·鄭風·子衿

詩經·國風·鄭風·揚之水

詩經·國風·鄭風·出其東門

詩經·國風·鄭風·野有蔓草

詩經·國風·鄭風·溱洧

詩經·國風·齊風·雞鳴

詩經·國風·齊風·還

詩經·國風·齊風·著

詩經·國風·齊風·東方之日

詩經·國風·齊風·東方未明

詩經·國風·齊風·南山

詩經·國風·齊風·甫田

詩經·國風·齊風·盧令

詩經·國風·齊風·敝笱

詩經·國風·齊風·載驅

詩經·國風·齊風·猗嗟

詩經·國風·魏風·葛屦

詩經·國風·魏風·汾沮洳

詩經·國風·魏風·園有桃

詩經·國風·魏風·陟岵

詩經·國風·魏風·十畝之間

詩經·國風·魏風·伐檀

詩經·國風·魏風·碩鼠

詩經·國風·唐風·蟋蟀

詩經·國風·唐風·山有樞

詩經·國風·唐風·揚之水

詩經·國風·唐風·椒聊

詩經·國風·唐風·綢缪

詩經·國風·唐風·杕杜

詩經·國風·唐風·羔裘

詩經·國風·唐風·鸨羽

詩經·國風·唐風·無衣

詩經·國風·唐風·有杕之杜

詩經·國風·唐風·葛生

詩經·國風·唐風·采苓

詩經·國風·秦風·車鄰

詩經·國風·秦風·驷驖

詩經·國風·秦風·小戎

詩經·國風·秦風·蒹葭

詩經·國風·秦風·終南

詩經·國風·秦風·黃鳥

詩經·國風·秦風·晨風

詩經·國風·秦風·無衣

詩經·國風·秦風·渭陽

詩經·國風·秦風·權輿

詩經·國風·陳風·宛丘

詩經·國風·陳風·東門之枌

詩經·國風·陳風·衡門

詩經·國風·陳風·東門之池

詩經·國風·陳風·東門之楊

詩經·國風·陳風·墓門

詩經·國風·陳風·防有鵲巢

詩經·國風·陳風·月出

詩經·國風·陳風·株林

詩經·國風·陳風·澤陂

詩經·國風·桧風·羔裘

詩經·國風·桧風·素冠

詩經·國風·桧風·隰有苌楚

詩經·國風·桧風·匪風

詩經·國風·曹風·蜉蝣

詩經·國風·曹風·候人

詩經·國風·曹風·鸤鸠

詩經·國風·曹風·下泉

詩經·國風·豳風·七月

詩經·國風·豳風·鸱鸮

詩經·國風·豳風·東山

詩經·國風·豳風·破斧

詩經·國風·豳風·伐柯

詩經·國風·豳風·九罭

詩經·國風·豳風·狼跋

詩經·小雅

詩經·小雅·鹿鳴之什·鹿鳴

詩經·小雅·鹿鳴之什·四牡

詩經·小雅·鹿鳴之什·皇皇者華

詩經·小雅·鹿鳴之什·常棣

詩經·小雅·鹿鳴之什·伐木

詩經·小雅·鹿鳴之什·天保

詩經·小雅·鹿鳴之什·采薇

詩經·小雅·鹿鳴之什·出車

詩經·小雅·鹿鳴之什·杕杜

詩經·小雅·白華之什·魚麗

詩經·小雅·白華之什·南有嘉魚

詩經·小雅·白華之什·南山有台

詩經·小雅·白華之什·蓼蕭

詩經·小雅·白華之什·湛露

詩經·小雅·彤弓之什·彤弓

詩經·小雅·彤弓之什·菁菁者莪

詩經·小雅·彤弓之什·六月

詩經·小雅·彤弓之什·采芑

詩經·小雅·彤弓之什·車攻

詩經·小雅·彤弓之什·吉日

詩經·小雅·彤弓之什·鴻雁

詩經·小雅·彤弓之什·庭燎

詩經·小雅·彤弓之什·沔水

詩經·小雅·彤弓之什·鶴鳴

詩經·小雅·祈父之什·祈父

詩經·小雅·祈父之什·白駒

詩經·小雅·祈父之什·黃鳥

詩經·小雅·祈父之什·我行其野

詩經·小雅·祈父之什·斯幹

詩經·小雅·祈父之什·無羊

詩經·小雅·祈父之什·節南山

詩經·小雅·祈父之什·正月

詩經·小雅·祈父之什·十月之交

詩經·小雅·祈父之什·雨無正

詩經·小雅·小旻之什·小旻

詩經·小雅·小旻之什·小宛

詩經·小雅·小旻之什·小弁

詩經·小雅·小旻之什·巧言

詩經·小雅·小旻之什·何人斯

詩經·小雅·小旻之什·巷伯

詩經·小雅·小旻之什·谷風

詩經·小雅·小旻之什·蓼莪

詩經·小雅·小旻之什·大東

詩經·小雅·小旻之什·四月

詩經·小雅·北山之什·北山

詩經·小雅·北山之什·無将大車

詩經·小雅·北山之什·小明

詩經小雅伐木地藏經全文

詩經·小雅·北山之什·鼓鐘

詩經·小雅·北山之什·楚茨

詩經·小雅·北山之什·信南山

詩經·小雅·北山之什·甫田

詩經·小雅·北山之什·大田

詩經·小雅·北山之什·瞻彼洛矣

詩經·小雅·北山之什·裳裳者華

詩經·小雅·桑扈之什·桑扈

詩經·小雅·桑扈之什·鴛鴦

詩經·小雅·桑扈之什·頍弁

詩經·小雅·桑扈之什·車舝

詩經·小雅·桑扈之什·青蠅

詩經·小雅·桑扈之什·賓之初筵

詩經·小雅·桑扈之什·魚藻

詩經·小雅·桑扈之什·采菽

詩經·小雅·桑扈之什·角弓

詩經·小雅·桑扈之什·菀柳

詩經·小雅·都人士之什·都人士

詩經·小雅·都人士之什·采綠

詩經·小雅·都人士之什·黍苗

詩經·小雅·都人士之什·隰桑

詩經·小雅·都人士之什·白華

詩經·小雅·都人士之什·綿蠻

詩經·小雅·都人士之什·瓠葉

詩經·小雅·都人士之什·漸漸之石

詩經·小雅·都人士之什·苕之華

詩經·小雅·都人士之什·何草不黃

詩經·大雅

詩經·大雅·文王之什·文王

詩經·大雅·文王之什·大明

詩經·大雅·文王之什·緜

詩經·大雅·文王之什·棫樸

詩經·大雅·文王之什·早麓

詩經·大雅·文王之什·思齊

詩經·大雅·文王之什·皇矣

詩經·大雅·文王之什·靈台

詩經·大雅·文王之什·下武

詩經·大雅·文王之什·文王有聲

詩經·大雅·生民之什·生民

詩經·大雅·生民之什·行葦

詩經·大雅·生民之什·既醉

詩經·大雅·生民之什·凫鷖

詩經·大雅·生民之什·假樂

詩經·大雅·生民之什·公劉

詩經·大雅·生民之什·泂酌

詩經·大雅·生民之什·卷阿

詩經·大雅·生民之什·民勞

詩經·大雅·生民之什·闆

詩經·大雅·蕩之什·蕩

詩經·大雅·蕩之什·抑

詩經·大雅·蕩之什·桑柔

詩經·大雅·蕩之什·雲漢

詩經·大雅·蕩之什·崧高

詩經·大雅·蕩之什·烝民

詩經·大雅·蕩之什·韓奕

詩經·大雅·蕩之什·江漢

詩經·大雅·蕩之什·常武

詩經·大雅·蕩之什·瞻卬

詩經·大雅·蕩之什·召旻　

詩經·頌

詩經·頌·周頌·清廟之什

詩經·頌·周頌·臣工之什

詩經·頌·周頌·闵予小子之什

詩經·頌·魯頌·駉

詩經·頌·魯頌·有駜

詩經·頌·魯頌·泮水

詩經·頌·魯頌·閟宮

詩經·頌·商頌·那

詩經·頌·商頌·烈祖

詩經·頌·商頌·玄鳥

詩經·頌·商頌·長發

詩經·頌·商頌·殷武

作品鑒賞

詩經六義

《詩經》分為風、雅、頌三部分。“風”是各諸侯國的樂調；“雅”是宗周地區的正樂；“頌”是宗廟祭祀之樂。至于“大雅”和“小雅”當從音樂分，“廣大而靜，疏達信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》。《詩經》的藝術技法被總結成“賦，比，興”，與“風，雅，頌”合稱“六義”。

“詩六義”是《詩大序》（《毛詩序》）最先提出，這個提法又是以《周禮》“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”的舊說為根據，對《詩經》中作品的分類和表現手法所做的高度概括。

孔穎達在《毛詩正義》中解釋：“風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。……賦、比、興是《詩》之所用；風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為‘義’。”

一般認為風、雅、頌是詩的分類和内容題材；賦、比、興是詩的表現手法。其中風、雅、頌是按不同的音樂分的，賦、比、興是按表現手法分的。

賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特征的重要标志，也開啟了中國古代詩歌創作的基本手法。關于賦、比、興的意義，曆來說法衆多。簡言之，賦就是鋪陳直叙，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直叙地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了詩人的情感。

一、比，就是譬喻

朱熹《詩集傳》說：“比者，以彼物比此物也。”這是至今仍常常使用的一個主要修辭手法，包括比喻與象征。比喻可以使描述形象化。如《衛風·碩人》寫莊姜的美貌用了一連串的比喻：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蛴，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”因為有前後的一系列比喻，所以末尾的點睛之句才能使其形象躍然紙上。

比喻還可以突出事物的特征。因為比喻都是取整體上差異較大，而某一方面有共同性的事物來相比，喻體與本體相同之處往往就相當突出。因此，在比喻中，便常常有誇張的性質。如《碩鼠》，就其外形、生物的類别及其發展程度的高低而言，本體與喻體的差别是相當之大的；但是，在不勞而獲這一點來說，卻完全一緻，所以這個比喻實際上是一種誇張的表現。

又由于喻體在人們長期的社會生活中已獲得了一定的情感意蘊，在某種程度上已有一定的象征意義，故根據與不同喻體的聯系，可以表現不同的感情，如《碩鼠》《相鼠》等。《詩經》中用比的地方很多，運用亦很靈活、廣泛。如《衛風·氓》：“桑之未落，其葉沃若”。“桑之落矣，其黃而隕”。前者用以比喻形體，後者用以比喻感情之變化。

《邶風·簡兮》：“執辔如組，兩骖如舞。”以形态比形态；

《唐風·椒聊》：“椒聊之實，蕃衍盈升。彼其之子，碩大無朋”。以某種繁多之物喻人之多生；

《王風·黍離》：“中心如醉”，“中心如咽”。以感覺喻感覺；

《詩經》中的“比”有兩點應特别加以注意：

一為象征。手法上比較含蓄，但往往從多方面進行比喻，即用“叢喻”之法，有時同于今日的“指桑罵槐”的。如《小雅·大東》：“跂彼織女。終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱。東有啟明，西有長庚。有捄天畢，載施之行。維南有箕，不可以簸揚。維北有鬥，不可以挹酒漿。維南有箕，載翕其舌。維北有鬥，西柄之揭。”前半通過一系列的比喻說明東方諸侯國之百姓對西周王朝貴族竊據高位、不恤百姓的憤怒（皆有名無實之物），末尾以箕之翕其舌，鬥之向北開口挹取，指出西人對東人的批判。實際上是用了象征的手法。

另一種為同時運用通感的修辭手法。也就是說比喻中打破了事物在人的聽、說、觸方面的界限。如：《小雅·節南山》：“節彼南山，維石岩岩。赫赫師尹，民具爾瞻。”以山之高峻，比喻師尹地位之顯赫、重要，此以具體物之高，喻抽象的地位之顯赫。

《小雅·天保》：“如月之恒，如日之升。如南山之壽，不骞不崩。如松柏之茂，無不爾或承。”以山岡之永恒，河水之不斷，日月之長在，松柏之茂盛比喻君福祚之不可限量。

《邶風·谷風》：“習習谷風，以陰以雨，黾勉同心，不宜有怒。”以山谷之風，喻人之盛怒，以自然現象喻人情緒之變化，是通感之比。

《詩經》中的比是多種多樣的，大多是篇中有比的句子，個别為全詩皆含比意，如《碩鼠》。

二、興是借助其他事物作為詩歌的開頭

朱熹《詩集傳》說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”興即引發、開頭。包括兩種情況：

一、情觸于物而發為歌詠（即用一個同表現内容相協調的事物為開頭）。

二、借助某事某物起韻。]

從文學發源的整個過程來說，興是早期詩歌的特征；從詩歌作者的層次來說，它是民歌的特征；如從創作方式來說，它是口頭文學的特征。采用興的手法的作品多在《國風》之中。漢代以後，雖《詩經》被視為經典，比興之法被提到很高的地位，但如同《詩經·國風》一樣單純起韻的興詞并不見于文人的創作；而從引發情感的事物寫起的興，同比和賦的手法很接近。

朱熹對賦、比、興概念的解釋十分明确，但他将《詩經》每章表現手法都一一标出，其所言的類型和對詩的解釋中，就顯示了矛盾。如《關雎》：“關關雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”朱标：“興也。”但他在具體解釋此章時又說：“雎鸠，一名王雎，……生有定偶而不相亂，偶常并遊而不相狎，故《毛傳》以為摯而有别，《烈女傳》以為人未嘗見其乘居而匹處者。蓋其性然也。”串講全章時又雲：“言彼關關然之雎鸠，則相與合鳴于河洲之上矣。此窈窕之淑女，則豈非君子之美匹乎？言其相與和樂而恭敬亦若雎鸠之情摯而有别也。”則又成了“比”。

再如《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家。”他也标為“興也”，解釋時卻說：“周禮，仲春令會男女，然則桃之有華，正婚姻之時也。”又成了“賦”。

這樣，賦、比、興三者的界限就又亂了。比較适合的劃分是，凡與當時情景之描述有關聯者，都應歸于賦，如《卷耳》《黍離》《蒹葭》《七月》；凡有比喻、象征意義者，都應歸之比，如《關雎》《桃夭》《谷風》《無衣》；隻有無法與詩本義聯系的，才是興，如《黃鳥》《采薇》等。

興包括“情觸于物而發為歌詠”的情形，是指由于人們生活閱曆各不相同，每個人的經曆都會有種種偶然的情形，某些事物對一般人來說是漠不相關，但對某一具體人來說，就可能會勾起對舊的經曆的回憶，引起很深的感慨。

三、賦

《詩集傳》說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”

這裡所謂“直言之”，是說不以興詞為引，也不用比的手法，并不是不要細緻的形容描繪。因此可以說：興、比以外的其他一切表現手段，都可以包括在“賦”的範圍之内。作為一種寫作手段，它包括得十分廣泛。就《詩經》言之，它包括叙述、形容、聯想、懸想、對話、心理刻畫等。《七月》《生民》全詩都用賦法，無論對于棄兒情節的叙述，還是對于祭祀場面的描寫，都極為生動。《東山》《采薇》二首，除《東山》第一章“蜎蜎者蠋，烝在桑野”外，也全用賦法。但這兩首詩寫行役征人之心緒，可謂淋漓盡緻：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”這是最上乘的寫景詩。所以，《詩經》的賦法不隻是指叙述，不隻是所謂“直陳其事”，在抒情寫景方面，也達到很高超的地步。

《詩經》中也常體現于一些簡單的叙事。如《邶風·靜女》寫了一個女子約他的男朋友晚間在城隅相會，但男青年按時到了約會地點，卻不見這位姑娘，等之不來，既不能喊，也不能自己去找，不知如何是好而“搔首踟躇”。過了一會，姑娘忽然從暗中跑出來，使小夥子異常高興。詩中所寫姑娘藏起來的那點細節，可以理解為開玩笑，也可以理解為對小夥子愛的程度的測試，充滿了生活的情趣，表現了高尚純潔的愛情。後面贈彤管的細節也一樣。其中既無比，也無興，卻十分生動。

《詩經》中也有通過人物的對話來抒情、叙述的。如《鄭風·溱洧》，表現三月間水暖花開之時，男女青年在水邊遊玩戲谑的情景。通篇并無興詞，也全無比喻，卻描繪出一幅充滿歡樂氣氛的民俗畫。《東山》的第二章寫其想象中的家可能會出現的情況，第四章前半寫設想妻子可能正在家中想念自己等。

《詩經》中有些純用賦法的詩中，也創作出了很深遠的意境。《黍離》《君子于役》《蒹葭》全用賦法，既無興詞，也無比喻，然而抒情味道之濃、意境之深遠、情調之感人，後來之詩，少有其比。詩人寫景不是專門描摹之，從抒情中帶出；而情又寓于景。

前人用賦、比、興來概括《詩經》的表現手法，十分精到。但對《詩經》“賦”這種表現手法注意得不夠，在興和賦、比的關系上也一直未能劃分清楚。再就是将比、興看作詩的特征的主要體現。這是将《詩經》中的“比興”和後代的“比興”混同之故。其實，對《詩經》中賦法的研究，應是探讨《詩經》藝術手法的重要方面，這同古代文論史上探讨“比興”概念的流變是兩回事。

《詩經》中“興”的運用情況比較複雜，有的隻是在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在内容上的聯系并不明顯。如《小雅·鴛鴦》：“鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。”興句和後面兩句的祝福語，并無意義上的聯系。《小雅·白華》以同樣的句子起興，抒發的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。”這種與本意無關，隻在詩歌開頭協調音韻，引起下文的起興，是《詩經》興句中較簡單的一種。《詩經》中更多的興句，與下文有着委婉隐約的内在聯系。或烘托渲染環境氣氛，或比附象征中心題旨，構成詩歌藝術境界不可缺的部分。如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其華”起興，茂盛的桃枝、豔麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花（“灼灼其華”）、結實（“有蕡其實”）、枝繁葉茂（“其葉蓁蓁”），也可以理解為對新娘出嫁後多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝願。詩人觸物起興，興句與所詠之詞通過藝術聯想前後相承，是一種象征暗示的關系。《詩經》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯想的畫面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，後世往往比興合稱，用來指《詩經》中通過聯想、想象寄寓思想感情于形象之中的創作手法。

重章疊句

《詩經》的句式，以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環往複，節奏舒卷徐緩。《詩經》重章疊句的複沓結構，不僅便于圍繞同一旋律反複詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。

《詩經》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊，隻變換少數幾個詞，來表現動作的進程或情感的變化。如《周南·芣苡》三章裡隻換了六個動詞，就描述了采芣莒的整個過程。複沓回環的結構，靈活多樣的用詞，把采芣苡的不同環節分置于三章中，三章互為補充，在意義上形成了一個整體，一唱三歎，曼妙非常。方玉潤《詩經原始》卷一雲：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風和日麗中，群歌互答，馀音袅袅，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。”

除同一詩章重疊外，《詩經》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風·豐》共四章，由兩種疊章組成，前兩章為一疊章，後兩章為一疊章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，後三章是重章。

《詩經》的疊句，有的在不同詩章裡疊用相同的詩句，如《豳風·東山》四章都用“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛”開頭，《周南·漢廣》三章都以“漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”結尾。有的是在同一詩章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數第二、三句分别疊用“不我以”、“不我與”、“不我過”。

《詩經·國風》中的疊字，又稱為重言。“伐木丁丁，鳥鳴嘤嘤”，以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鳥鳴之聲。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，狀柳、雪之态。這類例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時，章節舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經·國風》中雙聲疊韻運用很多，雙聲如“參差”、“踴躍”、“黾勉”、“栗烈”等等，疊韻如“委蛇”、“差池”、“綢缪”、“栖遲”等等，還有些雙聲疊韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《衛風·淇奧》）、“爰居爰處”（《邶風·擊鼓》）、“婉兮娈兮”（《齊風·甫田》）等。

語言風格

《詩經》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。

《詩經》時代，漢語已有豐富的詞彙和修辭手段，為詩人創作提供了很好的條件。《詩經》中數量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作描繪的具體準确，表明詩人具體細緻的觀察力和駕馭語言的能力。如《芣莒》，将采芣莒的動作分解開來，以六個動詞分别加以表示：“采，始求之也；有，既得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣貯之而執其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽于帶間也。”（朱熹《詩集傳》卷一）六個動詞，鮮明生動地描繪出采芣莒的圖景。後世常用的修辭手段，在《詩經》中幾乎都能找：誇張如“誰謂河廣，曾不容刀”（《衛風·河廣》），對比如“女也不爽，士貳其行”（《衛風·氓》），對偶如“縠則異室，死則同穴”（《王風·大車》）等等。

《詩經》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能“以少總多”、“情貌無遺” [18] 。但雅、頌與國風在語言風格上有所不同，雅、頌多數篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，這些語氣詞在雅、頌中也出現過，但不如國風中數量衆多，富于變化。國風中對語氣詞的驅遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創作主體身份的差異。雅、頌多為西周時期的作品，出自貴族之手，體現了“雅樂”的威儀典重，國風多為春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。

皆有曲調

詩與樂的關系密切，詩三百皆有曲調。《詩經》中的樂歌，原來的主要用途，一是作為各種典禮禮儀的一部分，二是娛樂，三是表達對于社會和政治問題的看法。

明代大音樂家朱載堉《樂律全書》說：“《詩經》三百篇中，凡大雅三十一篇，皆宮調。小雅七十四篇，皆徵調。《周頌》三十一篇及《魯頌》四篇，皆羽調。十五《國風》一百六十篇，皆角調。《商頌》五篇，皆商調。”詩與樂的這種關系在上博簡《采風曲目》中得到了部分證實。馬承源先生認為：“簡文是樂官依據五聲為次序并按着不同的樂調類别整理采風資料中衆多曲目的一部分。每首歌曲弦歌時可依此類别定出腔調，如《詩經》那樣，而簡文所記約是楚地流行的音樂。”

現實主義

《詩經》關注現實、抒發現實生活觸發的真情實感，這種創作态度，使其具有強烈深厚的藝術魅力，是中國現實主義文學的第一座裡程碑。《詩經·國風》是中國現實主義詩歌的源頭，在《七月》中，可以看到奴隸們血淚斑斑的生活，在《伐檀》可以感悟被剝削者階級意識的覺醒，憤懑的奴隸向不勞而獲的統治階級大膽地提出了正義質問：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不守不獵，胡瞻爾庭有縣獾兮？”有的詩中還描寫勞動者對統治階級直接展開鬥争，以便取得生存的權利。在這方面，《碩鼠》具有震顫人心的力量。

作品影響

傳統影響

《詩經》在中國文學史上具有崇高的地位和深遠的影響，奠定了中國詩歌的優良傳統，中國詩歌藝術的民族特色由此肇端而形成。

一、現實主義精神與傳統

《詩經》立足于社會現實生活，沒有虛妄與怪誕，極少超自然的神話，描述的祭祀、宴飲、農事是周代社會經濟和禮樂文化的産物，對時政世風、戰争徭役、婚姻愛情的叙寫，展現的是周代政治狀況、社會生活、風俗民情，這一“饑者歌其食，勞者歌其事”的精神傳統為後世所代代繼承和發揚。

二、抒情詩傳統

從《詩經》開始，抒情詩成為詩歌的主要形式之一。

三、風雅與文學革新

《詩經》中關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生态度，為屈原所繼承和發揚，被後人概括為“風雅”精神。

後世詩人往往倡導“風雅”精神，來進行文學革新。陳子昂感歎齊梁間“風雅不作” ，李白慨歎“大雅久不作，吾衰竟誰陳 ”杜甫更是“别裁僞體親風雅” ，白居易稱張籍“風雅比興外，未嘗著空文”，以及唐代的許多優秀詩人，都繼承了“風雅”精神。而且這種精神在唐以後的創作中，從宋代的陸遊延伸到清末的黃遵憲。

四、賦比興的垂範

《詩經》的“賦、比、興”的表現手法，在古代詩歌創作中一直被繼承和發展着，成為中國古代詩歌的一個重要特點。《詩經》還以鮮明的事實證明了勞動人民的藝術創造才能，《詩經》民歌重疊反複的形式，準确、形象、優美的語言，被後世詩人、作家大量的吸取運用。《詩經》以它所表現出的深刻的社會内容和優美的藝術形式，吸引着後代文人重視民歌，向民歌學習。《詩經》靈活多樣的詩歌形式和生動豐富的語言也對後代各體文學産生了重要影響。魏晉時期，曹操、嵇康等人都學習《詩經》，創作四言詩。文學史上的賦、頌、箴、銘等韻文也都與《詩經》不無關系。

《詩經》的誕生（包括産生、采集與編成），首先在詩歌體裁形式上創立了中國詩歌史上的新體式——四言體。在《詩經》之前，詩歌雖說已誕生，但尚無自己固定的體式，且還流于口頭形式，一般以二言為主；到《詩經》時，中國詩歌開始真正奠定了自己的創作格局，形成了相對穩定的體式，也就是說，中國詩歌的真正起步，始于《詩經》時代。

《詩經》不僅創立了中國詩歌史上第一個有形的曆史階段——四言詩，且這種體式影響波及了後世各代的詩歌創作：一，後代的五、七言詩，尤其五言詩，是在它基礎上的突破與擴展；二，即便在五、七言時代，也還有作者創作了不少四言詩，沿襲了《詩經》形式。

從詩歌的節奏韻律上說，《詩經》也為後世詩歌創了先例，尤其在詩歌的押韻形式與韻部等方面，為後世詩歌提供了範式與典型，這在詩歌創作史上具有重要價值與意義。

更重要的是，《詩經》在創作上首開了寫真的藝術風格——以其樸素、真切、生動的語言，逼真地刻畫和表現了事物、人物及社會的特征，藝術地再現了社會的本質，為後世文學創作（尤其詩歌創作）提供了藝術寫真的楷模與借鑒範式。具體地說，《詩經》為當時和後世活畫了一卷社會與曆史圖畫，真實地反映了上古時代社會的面貌，讴歌了上古時代人民的勤勞、勇敢，鞭撻了統治階級的卑劣、無恥，為後世留下了立體的、具象的曆史畫卷，是一部豐富生動的上古時代百科全書。

域外影響

《漢書》記載，西漢時西域各國貴族子弟多來長安學習漢文化，1959—1979年在新疆連續發掘的吐魯番出土文書中有《毛詩鄭箋小雅》殘卷，确證是5世紀的遺物。新、舊《唐書》也記載，通過絲綢之路中國與西亞、羅馬進行經濟文化交流，波斯人多有通漢學者。唐建中二年（781年）所立《大秦景教流行中國碑》的撰寫者景淨是叙利亞人，他在碑文中引用《詩經》二三十處，這證明《詩經》從絲綢之路外傳曆史相當悠久。

中國與印支半島和印巴次大陸的文化交流也始于漢代。漢武帝曾征服南越，分置九郡，推行漢朝的教化，作為五經之首的《詩經》必然進入。在古代漫長的交往中，這些地區的國家都有通曉漢學的人士。在越南據史書記載：李朝十世以《詩經》為科試内容，黎朝十二世科試以《小雅·青蠅》句為題，士人無不熟誦《詩經》。從12世紀開始出現古越南文學多種譯本，越南詩文、文學故事中廣泛引用《詩經》詩句和典故，影響了越南文學的發展，某些成語并保存在現代越南語言中。

魏晉南北朝時期，中國五經傳入朝鮮。當時朝鮮半島百濟、新羅、高麗三國分立，據《南史》記載，南朝梁大同七年（541年），百濟王朝遣使請求梁朝派遣講授《毛詩》的博士，梁武帝派學者陸诩前往。新羅王朝于765年規定《毛詩》為官吏必讀書之一。高麗王朝于958年實行科舉制，定《詩經》為士人考試科目。講學《詩經》在朝鮮形成幾個世紀的風氣。到16世紀，朝鮮大學者許穆精研中國經學，現仍保存着他的《詩》說，《詩》說全面貫徹了孔子的詩教思想。18世紀初編纂出版的朝鮮第一部時調集《青丘永言》，開拓了朝鮮近代詩歌創作的寬廣道路，而它的序文就言明：它的編纂是借鑒孔子編訂《詩經》的思想和經驗。韓國67所大學中文系講授《詩經》，其中34所專門開設了必修或選修的《詩經研究》課程。

唐代日本遣唐使來長安留學，以後也不斷有中國學者去日本講學，從而促進了日本封建文化的發展。第一個日譯本出現于9世紀，以後選譯、全譯和評介未曾中斷，譯注、講解、漢文名著翻刻，成為幾個世紀的學術風氣，使《詩經》廣泛流傳。日本詩歌的發展與《詩經》有密切聯系，和歌的詩體、内容和風格都深受《詩經》影響，作家紀貫之（？—946）的《古今和歌集》的序言幾乎是《毛詩大序》的翻版，目加田誠的譯本被評價為信、達、雅，受到研究者和文學愛好者的歡迎。日本當代學者于20世紀70年代成立日本詩經學會，出版會刊《詩經研究》。

《詩經》在歐洲的傳播開始于16世紀，通過來華的傳教士譯介給歐洲讀者。19世紀初葉起，以法國為中心的歐洲漢學升溫，《詩經》譯介呈現繁榮景象，歐洲的主要語種都有了全譯本，而且趨向雅緻和精确。關于是散譯還是韻譯，曾形成韻律派和散譯派之争。韋理的譯本可作為西譯追求“雅”的典型，把原著譯成優美的抒情詩，為了體現原著的思想性和藝術性，打亂原來的體制和作品次序，重新按内容分類，附錄又将《詩經》作為中國詩歌的代表與歐洲詩歌比較研究。高本漢的譯本可作為追求“信”的典型，他是語言學家，在訓诂、方言、古韻、古文獻考證諸方面都傾注功力。這兩部譯著在西方産生幾十年的影響。

北美在二十世紀初期才開始《詩經》譯介。單篇譯文大量散見于期刊和各種選集，重要譯本有美國新詩運動領袖意象派大師埃茲拉·龐德（E·Pound，1885—1972年）的選譯本《孔子頌詩集典》（1954年），海陶玮（J·R·Hightower）的全譯本、麥克諾頓（Wenaughton）的全譯本。龐德的英譯曾引起熱烈讨論，他向美國讀者特别推崇以《詩經》為源頭的中國古典詩歌。

沙俄時期原已有15種《詩經》譯本（選譯和全譯），20世紀50年代以後，由于中蘇兩國關系、文化交往大有進展，從事譯介的都是中國古代文學專家和科學院院士，以王西裡院士、什圖金院士、費德林通迅院士的影響最大。

波蘭、捷克、羅馬尼亞、匈牙利也都有《詩經》譯本。随着世界政治格局的變化，一些經濟文化發展遲緩的國家和地區，獨立後迅速發展，新加坡、馬來西亞、印巴次大陸都正在傳播《詩經》。越南社會科學院列《詩經》越文全譯為國家項目，蒙古文全譯也即将完成。《詩經》正以幾十種語文在世界傳播，在各國的《世界文學史》教科書上都有評介《詩經》的章節。詩經學是世界漢學的熱點。